Tensão e Liberdade. Corpos constrangidos e Culturas mescladas

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Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, materiais diversos, detalhe. Coleção MACBA. foto. M. Lenot

Texto original aqui.

Sob o título de Tensão e Liberdade, a exposição presente no Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (até dia 26 de Outubro) poderia ser um reflexo da inscrição na arte dos problemas históricos da península ibérica no último século – guerras civis ou colonial, ditaduras, regresso à democracia, crise económica…, pois ela é o fruto de uma escolha da comissária nas coleções do CAM, mas também em duas instituições catalãs, a Caixa e o MACBA. Ela poderia sê-lo, e muitos farão uma leitura política da exposição, mas não se reduz a isso, escapando e por vezes afastando-se dessa leitura. E estes conceitos de tensão e liberdade são simultaneamente demasiado amplos e vagos para que nos deixemos ditar uma visão demasiado unívoca das obras aqui mostradas. Então, preferindo um caminho alternativo, privilegiei dois olhares, um sobre o corpo e outro sobre o confronto das culturas.

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Bruce Nauman, Pulling Mouth, 1969

O corpo, primeiro, está aqui omnipresente, e antes de mais pelo constrangimento e tensão a ele aplicados, muito mais do que pela liberdade que poderia exprimir. A primeira sala da exposição mostra sete vídeos emblemáticos de Bruce Nauman (mais algumas fotografias e desenhos) que oferecem um panorama histórico do seu trabalho, ao menos até 1985, mais fiel ao seu percurso que a sua recente exposição parisiense (algumas pessoas dirão que os seus trabalhos mais contemporâneos não possuem a mesma força, e admito preferir, em geral, as suas obras históricas). Se Good Boy, Bad Boy (1985) é a peça mais emblemática, apreciei as contorções que a visão das obras impunham ao espectador, que deverá inclinar-se para Violin Tuned D.E.A.D., e mesmo pôr a cabeça para baixo para Revolving Upside Down e colar-se à parede para Walk with Contrapposto, este balançar constrangido das ancas eco ao de Nauman, no écran. Mas é claro que é de Pulling Mouth que nos lembraremos um pouco mais tarde.

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Samuel Beckett, Not I, 1973, vídeo monocanal, P/B, son, 11’52” filme, screeshots; coleção MACBA

Um pouco mais tarde, quando nos encontramos diante da boca de Not I de Samuel Beckett, boca monstruosa, aterradora, voraz, mal emergindo da obscuridade onde estão mergulhados a cabeça e o corpo da mulher que fala, mãe de todas as bocas, buraco fascinante no qual o olhar mergulha sem poder dele se desprender. Temos então de nos abstrair do barulho de fundo, colocar o nosso corpo exatamente sob o pequeno altifalante pendurado ao tecto mas tendo atenção de não projetar a nossa sombra sobre o écran, fixando-o sem se deixar distrair por quem quer que seja, e tentar escutar. A atriz fala a toda a velocidade, a sua voz irrompe por vezes num riso ou num grito, os seus lábios movem-se sem cessar, como um tiro de metralhadora, como uma vagina com dentes ou um esfíncter, enlouquecidos. Nesta logorreia identifica-se, se conseguirmos estar atentos, a história de um traumatismo, a história de uma velha mulher abandonada, quase reduzida ao silêncio, estranha à sua própria história, e a sua negação. No fim (ou no início, mas é melhor no fim), a atriz Billie Whitelaw conta a sua experiência com Beckett.

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Vasco Araujo, Mulheres d’Apolo, 2010, vídeo, screeshot

Se o espectador (em todo o caso o espectador masculino de uma certa idade) consegue sair desta sala de projeção incólume, ele tem ainda duas provas a defrontar. A primeira é um filme de Vasco Araújo, as Mulheres d’Apolo, situado numa sala de baile / chá dançante de terceira idade (Sociedade Filarmónica Alunos de Apolo) onde mulheres de idade, tristes, infelizes, sem amor, dançam, muitas vezes sozinhas, e confiam a sua mágoa à câmara de filmar: vimo-las antes dançar e constatamos os seus atributos mas, quando elas falam, são filmadas em grande plano, com a sua cara hors-champ, à exceção da última que não é mais que o artista travestido. Não obstante o mito de Apolo e a coragem das Troianas (com citação de Eurípide incluída), estamos aqui face a uma miséria sentimental das mais entristecedoras, onde reencontramos o humor cáustico e trágico do artista.

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Mike Kelley, The Trajectory of Light in Plato’s cave (from Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile), 1985-1996, materiais diversos, coleção La Caixa. foto M. Lenot

Outra prova, no meio da sala, um grande recipiente em madeira no qual, para entrar, temos de nos pôr de gatas sob um desenho nos incitando a fazê-lo: “em espeleologia, por vezes temos de nos baixar, por vezes caminhar de gatas e por vezes mesmo rastejar…Rasteja, minhoca”. Uma vez nesta caverna pouco iluminada (através de labaredas eléctricas), confrontamo-nos a dois painéis de tecido, podendo ser o primeiro uma evocação esquemática de uma vulva (sendo a cave uma vagina), justapondo o segundo o indício de uma antropometria à la Yves Klein e um estranho Rorschach da mesma envergadura. É o vestígio de uma performance de Mike Kelley em Nova Iorque em 1986, A trajectória da luz na cave de Platão, colocada sob o patrocínio de Platão, da capela de Rothko (um ou dois dos painéis de tecido lembram vagamente a cor dos painéis da capela, mas poderão ser igualmente as cores do sangue, da urina, do esperma ou de excrementos) e do perfil de Lincoln (sobre as moedas de um cêntimo). A performance tinha sido posta em música pelos Sonic Youth com um texto do artista, mas aqui nem música, nem palavras. Uma peça misteriosa e assustadora onde o meu corpo, tendo rastejado, se depara só face a estas sombras inquietantes.

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Gabriel Abrantes, Olympia 1 & 2, 2006 | 16mm transferido em HD Format 16:9, cor, som, 8’52’’| Coleção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian. Fotografia cortesia do CAM

Outras obras evocam aqui o corpo, esta revisitação transgénero do mito de Olímpia por Gabriel Abrantes, o muro de caras de palhaços de Roni Horn ou as estranhas próteses (Arqueologia de artista) de Ramon Guillén-Balmes: sempre um corpo em sofrimento, dominado, tenso.

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Ana Hatherly, Les rues de Lisbonne, 1977 | Colagem sobre Platex et Papel 110 x 85 cm, detalhe | Coleção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian; Foto M. Lenot

Quanto à liberdade, é talvez no que percebi como sendo o outro tomo que mais a encontramos, onde as culturas se encontram e interpenetram. Quando é questão aqui das lutas políticas após a Revolução dos Cravos, com uma parede de cartazes arrancados de Ana Hatherly, o meu olhar para diante da justaposição dos nomes destes dois líderes comunistas, como uma recordação de uma época que nos parece hoje tão longínqua. Quando Ângela Ferreira apresenta uma nova instalação sobre Moçambique, encontramos aí, para além da presença de Jean Rouch, uma carta convidando Jean-Luc Godard a instalar a primeira cadeia de televisão moçambicana em 1977/78 (sem sucesso): uma outra história desconhecida de pontes a explorar.

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Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, materiais diversos Coleção MACBA. Foto M. Lenot

Mas a peça mais forte é provavelmente o imenso altar candomblé de Antoni Miralda, Santa Comida, onde sincretismo religioso, combinações visuais de santos cristãos e ídolos orixás segundo o ângulo de visão que escolhemos, malversação de estátuas e proliferação de velas, de unguentos, de love sprays e claro (como sempre com Miralda) de comida. Entre a Bahia do culto, a Roma católica e a África das origens, mais uma dose de consumismo norte-americano, encontramo-nos mergulhados num turbilhão tanto sensorial como místico.

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Eric Baudelaire, L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, 2011

Por fim, revemos aqui com prazer a Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images de Eric Baudelaire, uma outra história de passagem (como todas as anábases) entre duas culturas, o Japão revolucionário e o Líbano e a Palestina ocupada, mas também uma história de exílio e de raízes e, como muitas vezes em Baudelaire, uma interrogação sobre o autor e o seu desaparecimento. Na parede do auditório, estas imagens negras, pouco visíveis, traços de fugitivos em exílio, corpos dissimulados.

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