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Tensão e Liberdade. Corpos constrangidos e Culturas mescladas

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Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, materiais diversos, detalhe. Coleção MACBA. foto. M. Lenot

Texto original aqui.

Sob o título de Tensão e Liberdade, a exposição presente no Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (até dia 26 de Outubro) poderia ser um reflexo da inscrição na arte dos problemas históricos da península ibérica no último século – guerras civis ou colonial, ditaduras, regresso à democracia, crise económica…, pois ela é o fruto de uma escolha da comissária nas coleções do CAM, mas também em duas instituições catalãs, a Caixa e o MACBA. Ela poderia sê-lo, e muitos farão uma leitura política da exposição, mas não se reduz a isso, escapando e por vezes afastando-se dessa leitura. E estes conceitos de tensão e liberdade são simultaneamente demasiado amplos e vagos para que nos deixemos ditar uma visão demasiado unívoca das obras aqui mostradas. Então, preferindo um caminho alternativo, privilegiei dois olhares, um sobre o corpo e outro sobre o confronto das culturas.

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Bruce Nauman, Pulling Mouth, 1969

O corpo, primeiro, está aqui omnipresente, e antes de mais pelo constrangimento e tensão a ele aplicados, muito mais do que pela liberdade que poderia exprimir. A primeira sala da exposição mostra sete vídeos emblemáticos de Bruce Nauman (mais algumas fotografias e desenhos) que oferecem um panorama histórico do seu trabalho, ao menos até 1985, mais fiel ao seu percurso que a sua recente exposição parisiense (algumas pessoas dirão que os seus trabalhos mais contemporâneos não possuem a mesma força, e admito preferir, em geral, as suas obras históricas). Se Good Boy, Bad Boy (1985) é a peça mais emblemática, apreciei as contorções que a visão das obras impunham ao espectador, que deverá inclinar-se para Violin Tuned D.E.A.D., e mesmo pôr a cabeça para baixo para Revolving Upside Down e colar-se à parede para Walk with Contrapposto, este balançar constrangido das ancas eco ao de Nauman, no écran. Mas é claro que é de Pulling Mouth que nos lembraremos um pouco mais tarde.

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Samuel Beckett, Not I, 1973, vídeo monocanal, P/B, son, 11’52” filme, screeshots; coleção MACBA

Um pouco mais tarde, quando nos encontramos diante da boca de Not I de Samuel Beckett, boca monstruosa, aterradora, voraz, mal emergindo da obscuridade onde estão mergulhados a cabeça e o corpo da mulher que fala, mãe de todas as bocas, buraco fascinante no qual o olhar mergulha sem poder dele se desprender. Temos então de nos abstrair do barulho de fundo, colocar o nosso corpo exatamente sob o pequeno altifalante pendurado ao tecto mas tendo atenção de não projetar a nossa sombra sobre o écran, fixando-o sem se deixar distrair por quem quer que seja, e tentar escutar. A atriz fala a toda a velocidade, a sua voz irrompe por vezes num riso ou num grito, os seus lábios movem-se sem cessar, como um tiro de metralhadora, como uma vagina com dentes ou um esfíncter, enlouquecidos. Nesta logorreia identifica-se, se conseguirmos estar atentos, a história de um traumatismo, a história de uma velha mulher abandonada, quase reduzida ao silêncio, estranha à sua própria história, e a sua negação. No fim (ou no início, mas é melhor no fim), a atriz Billie Whitelaw conta a sua experiência com Beckett.

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Vasco Araujo, Mulheres d’Apolo, 2010, vídeo, screeshot

Se o espectador (em todo o caso o espectador masculino de uma certa idade) consegue sair desta sala de projeção incólume, ele tem ainda duas provas a defrontar. A primeira é um filme de Vasco Araújo, as Mulheres d’Apolo, situado numa sala de baile / chá dançante de terceira idade (Sociedade Filarmónica Alunos de Apolo) onde mulheres de idade, tristes, infelizes, sem amor, dançam, muitas vezes sozinhas, e confiam a sua mágoa à câmara de filmar: vimo-las antes dançar e constatamos os seus atributos mas, quando elas falam, são filmadas em grande plano, com a sua cara hors-champ, à exceção da última que não é mais que o artista travestido. Não obstante o mito de Apolo e a coragem das Troianas (com citação de Eurípide incluída), estamos aqui face a uma miséria sentimental das mais entristecedoras, onde reencontramos o humor cáustico e trágico do artista.

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Mike Kelley, The Trajectory of Light in Plato’s cave (from Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile), 1985-1996, materiais diversos, coleção La Caixa. foto M. Lenot

Outra prova, no meio da sala, um grande recipiente em madeira no qual, para entrar, temos de nos pôr de gatas sob um desenho nos incitando a fazê-lo: “em espeleologia, por vezes temos de nos baixar, por vezes caminhar de gatas e por vezes mesmo rastejar…Rasteja, minhoca”. Uma vez nesta caverna pouco iluminada (através de labaredas eléctricas), confrontamo-nos a dois painéis de tecido, podendo ser o primeiro uma evocação esquemática de uma vulva (sendo a cave uma vagina), justapondo o segundo o indício de uma antropometria à la Yves Klein e um estranho Rorschach da mesma envergadura. É o vestígio de uma performance de Mike Kelley em Nova Iorque em 1986, A trajectória da luz na cave de Platão, colocada sob o patrocínio de Platão, da capela de Rothko (um ou dois dos painéis de tecido lembram vagamente a cor dos painéis da capela, mas poderão ser igualmente as cores do sangue, da urina, do esperma ou de excrementos) e do perfil de Lincoln (sobre as moedas de um cêntimo). A performance tinha sido posta em música pelos Sonic Youth com um texto do artista, mas aqui nem música, nem palavras. Uma peça misteriosa e assustadora onde o meu corpo, tendo rastejado, se depara só face a estas sombras inquietantes.

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Gabriel Abrantes, Olympia 1 & 2, 2006 | 16mm transferido em HD Format 16:9, cor, som, 8’52’’| Coleção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian. Fotografia cortesia do CAM

Outras obras evocam aqui o corpo, esta revisitação transgénero do mito de Olímpia por Gabriel Abrantes, o muro de caras de palhaços de Roni Horn ou as estranhas próteses (Arqueologia de artista) de Ramon Guillén-Balmes: sempre um corpo em sofrimento, dominado, tenso.

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Ana Hatherly, Les rues de Lisbonne, 1977 | Colagem sobre Platex et Papel 110 x 85 cm, detalhe | Coleção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian; Foto M. Lenot

Quanto à liberdade, é talvez no que percebi como sendo o outro tomo que mais a encontramos, onde as culturas se encontram e interpenetram. Quando é questão aqui das lutas políticas após a Revolução dos Cravos, com uma parede de cartazes arrancados de Ana Hatherly, o meu olhar para diante da justaposição dos nomes destes dois líderes comunistas, como uma recordação de uma época que nos parece hoje tão longínqua. Quando Ângela Ferreira apresenta uma nova instalação sobre Moçambique, encontramos aí, para além da presença de Jean Rouch, uma carta convidando Jean-Luc Godard a instalar a primeira cadeia de televisão moçambicana em 1977/78 (sem sucesso): uma outra história desconhecida de pontes a explorar.

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Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, materiais diversos Coleção MACBA. Foto M. Lenot

Mas a peça mais forte é provavelmente o imenso altar candomblé de Antoni Miralda, Santa Comida, onde sincretismo religioso, combinações visuais de santos cristãos e ídolos orixás segundo o ângulo de visão que escolhemos, malversação de estátuas e proliferação de velas, de unguentos, de love sprays e claro (como sempre com Miralda) de comida. Entre a Bahia do culto, a Roma católica e a África das origens, mais uma dose de consumismo norte-americano, encontramo-nos mergulhados num turbilhão tanto sensorial como místico.

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Eric Baudelaire, L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, 2011

Por fim, revemos aqui com prazer a Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images de Eric Baudelaire, uma outra história de passagem (como todas as anábases) entre duas culturas, o Japão revolucionário e o Líbano e a Palestina ocupada, mas também uma história de exílio e de raízes e, como muitas vezes em Baudelaire, uma interrogação sobre o autor e o seu desaparecimento. Na parede do auditório, estas imagens negras, pouco visíveis, traços de fugitivos em exílio, corpos dissimulados.

Modernidades e antropofagia

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José Medeiros, Índio Xavante, Serra do Roncador, Mato Grosso, 1949

Texto original aqui.

A exposição sobre quatro fotógrafos que fotografaram o Brasil entre 1940 e 1964, actualmente na Fundação Gulbenkian no quadro do programa Próximo Futuro, a partir dos arquivos destes mesmos fotógrafos conservados no Instituto Moreira Salles de São Paulo (até ao dia 19 de Abril e, em seguida, de 6 de Maio a 26 de Julho na antena parisiense da fundação, com proveniência de Berlim), intitula-se Modernidades. A sua ambição é a de mostrar, através do trabalho destes quatro fotógrafos, como o Brasil, durante estes 25 anos que precedem a ditadura, se tornou um país moderno. Mas que modernidade será ao certo? Ou, mais precisamente (porque não sou um especialista da história brasileira), que tipo de modernidade está implicitamente contido nestas imagens? Parece um dado adquirido o facto que a modernidade é originária da Europa ou dos Estados-Unidos: se a influência norte-americana não é patente nos corpus aqui apresentados, a influência europeia é evidente, nem que seja porque três dos quatro fotógrafos nasceram na Europa. É evidente para Marcel Gautherot, que chega ao Brasil com 30 anos, um pouco menos para Farkas que tinha seis anos e Flieg dezasseis, mas que, no entanto, parecem ter mergulhado nos seus anos de formação numa cultural mais europeia que ‘tropical’. Oswald de Andrade, nos anos vinte, no seio da corrente antropófaga, defendia a assimilação, a integração das culturas europeias na cultural original, indígena, em suma um certo canibalismo cultural. Será esta a asserção destes fotógrafos? Ou é a sua modernidade apenas uma fachada, uma visão em suma neocolonial da realidade brasileira? A resposta não é fácil.

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José Medeiros, Rio de Janeiro, 1952

O caso mais claro é provavelmente o de José Medeiros (1921-1990), o único brasileiro da exposição. Trata-se antes de mais de um cronista que vai documentando as festividades, a via mundana e cultural, os charmes do Rio, belas fotografias frequentemente irónicas, por vezes imbuídas de uma doce melancolia como estes carros diante da praia, e por vezes muito obviamente influenciadas pelas vanguardas europeias como no caso deste ciclista visto de cima cuja sombra é desmedida (e há por falar nisso na exposição uma imagem de Farkas muito similar).

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José Medeiros, Jeune novice initiée aux rites d’Oxala, Salvador de Bahia, 1951

A “sorte” de Medeiros é a publicação, em 1951, de uma reportagem sobre Salvador da Baia e o candomblé na Paris Match, “Les possédées de Bahia”, ilustrada por Henri-Georges Clouzot de maneira vulgar e sensacionalista: os brasileiros sentem-se ultrajados e a revista O Cruzeiro envia imediatamente à Baía (após Pierre Verger ter declinado a sua participação) o melhor fotojornalista brasileiro disponível, Medeiros. Mas a maneira como o seu trabalho é em seguida publicado na revista não é menos sensacionalista: furioso, ele faz publicar um livro para verdadeiramente mostrar as suas imagens, pagando todos os custos do próprio bolso – um acto pouco comum nessa altura. Recordemo-nos da fotografia dessa jovem noviça de olhos fechado em plena iniciação dos ritos de Oxala, tendo a cara coberta de discos brancos (a modernidade estará no eco circular do plano do fundo que contém uma publicidade para a Coca-Cola?…) Talvez não possuindo a densidade das fotografias de Pierre Verger, Medeiros revela menos curiosidade no condomblé, mas este trabalho é apesar de tudo uma das mais belas afirmações de “digestão da modernidade” nesta exposição.

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José Medeiros, Índios Yawalapitis, Serra do Roncador, Mato Grosso, 1949

Medeiros interessa-se também pelos Índios do Pará e do Mato Grosso, e mesmo se ele está apenas de passagem pelos territórios índios para realizar reportagens, as suas fotografias dão conta, de maneira ligeira, do confronto com o mundo moderno, como se verifica neste ballet de corpos nus confrontando-se ao pássaro mecânico ou a magnífica imagem deste belo jovem nu adormecido sobre um barril de querosene (mais acima).

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Hans Günther Flieg, Escritórios da Pirelli, São Paulo, vers 1961

Nos antípodas de Medeiros, Hans Günther Flieg (nascido em 1923), chegado com os seus pais em 1939 a São Paulo para escapar ao regime nazi, trabalha essencialmente para sociedades industriais para as quais realiza catálogos: o seu trabalho inscreve-se na linha da Nova Objectividade, com imagens frias, formais, objectivas, geométricas, metálicas. Pessoalmente não encontro a dimensão orgânica, ver erótica, que o comissário da exposição Samuel Titan lhe descortinou. Nesta estética importada seduz-me unicamente esta imagem enigmática, quase impossível de decifrar: a entrada do quartel-general da Pirelli.

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Marcel Gautherot, Folha de carnaúba, Ceará, vers 1942

Marcel Gautherot (1910-1996), que antes de se instalar no Brasil em 1941 tinha trabalhado, entre outros sítios, no Musée de l’Homme em Paris e tinha privado com Le Corbusier, distingue-se sobretudo como fotógrafo de arquitetura, e em particular da edificação de Brasília: uma modernidade arquitetural e formal mais do que social e humana na qual, em certas imagens, tenta relacionar as formas com as da natureza brasileira, pilares ou motivos vegetais. Por outro lado, mesmo sendo o seu interesse pela cultura popular real e curioso, afigura-se no entanto impregnado de um olhar folclórico (mais uma vez muito diferente de Verger, por exemplo).

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Thomaz Farkas, Telhas, 1945

Por fim, Thomaz Farkas (1924-2011) é provavelmente o mais conhecido dos quatro. Chegado ao Brasil da sua Hungria natal com apenas seis anos, é talvez o mais influenciado pela fotografia norte-americana, Weston, Steichen (que vai visitar em 1948) et caetera. Também ele fotografará a construção de Brasília enquanto emblema da modernidade, mas acentuando muito mais que Gautherot a dimensão humana. Foi um fotógrafo sobretudo capaz de decompor uma linguagem muito modernista numa gama mais inspirada pelas luzes e formas locais. Tomando como exemplo estas telhas que parecem à primeira vista apenas uma composição geométrica antes que, com um olhar mais atento, se revelem as asperidades da matéria sublinhadas pelo jogo da luz. E Farkas é o que melhor sabe jogar com a luz tropical, com a sua crueza, a sua dureza, a sua verticalidade, tão diferentes das difusas luzes europeias.

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Thomaz Faras, Torcedores no estádio de Pacaembu, São Paulo, 1942

Vejamos igualmente como Farkas fotografia estes adeptos de futebol num estádio paulista: não se trata de uma fotografia documentária ou folclórica, não existe aqui empatia nem emoção, como poderíamos esperar num tal lugar; os adeptos estão cuidadosamente acefálicos para que as suas caras não interfiram com o propósito do fotógrafo, e no entanto este alinhamento, este friso de sombras suspensas, aéreas, irreais, quase incorpóreas, evocam uma sedução mágica. Também fui tocado pela graça luminosa destas duas jovens mulheres, o jogo do sol no cabelo delas como um contraponto à frieza arquitectada pelas escadas. Talvez seja Farkas quem melhor transcende a tensão entre modernidade e tradição, entre europeísmo e localismo.

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Thomaz Farkas, Escadaria da galeria Prestes Maia, São Paulo, 1946

É em suma uma exposição que não somente mostra quatro facetas da modernidade fotográfica brasileira, mas também faz refletir sobre o próprio conceito de modernidade. Algumas falhas podem ser apontadas, no entanto: primeiro, a insípida linearidade da apresentação das fotografias em preto e branco, todas no mesmo formato, todas (salvo erro) de tiragem contemporânea. Teríamos apreciado tiragem da época, e também exemplos de revistas, de brochuras publicitárias (no que diz respeito a Flieg), de livros, para quebrar um pouco esta monotonia. De seguida, um pouco mais de contextualização teria sido bem vinda: tanto um fio histórico e político (que, na verdade, existe no livreto presente n sala mas que poderia estar mais acessível) que uma perspectivação do contexto cultural da época, e também (mas talvez não tenha percebido tudo) uma elucidação das ligações entre estes quatro personagens: será que se conheciam, que se apreciavam, que trabalhavam em conjunto?

Todas as fotografias provêm do Instituto Moreira Salles. A ler, esta excelente crítica.

A dobra, ou o livro sensível

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Virgem com menino, Anónimo, Escola Portuguesa, 1540 – 1550, col. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Texto original aqui.

Talvez a contribuição mais importante de Maurice Denis para a história da arte não seja a sua obra pictural, mas sim esta frase que anuncia toda a arte moderna: “Recordar-se que um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou uma qualquer historieta, é essencialmente uma superfície plana recoberta de cores agrupadas numa certa ordem.” (“Definição do Neo-tradicionalismo”, revista Art et Critique, 30 de Agosto de 1890). Lembrar-se que um livro, antes de ser um romance, uma antologia poética ou um tratado de matemática, é essencialmente um conjunto de folhas impressas, dobradas e encadernadas, parece-me ser uma das proposições (não a única, mas a minha favorita) da apaixonante exposição Pliure na antena francesa da Fundação Gulbenkian (primeira parte “Prologue (la part du feu)” até ao dia 12 de Abril; a segunda parte, “Epílogo”, estará na ENSBA do dia 10 de Abril até 7 de Junho); ela é o prolongamento desta, que esteve em 2012 em Lisboa. O livro assim entendido, como um objecto, pode então tornar-se um elemento artístico, um vector de experiências estéticas, um suporte criativo, um objecto não apenas racional mas também sensível.

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Ready-made infeliz, a partir de Marcel Duchamp

Entrando no edifício da Fundação, o visitante atento observará, no acesso, um livro suspenso por um fio, vulnerável ao vento, à chuva, à neve, objeto irrisório rodopiando sobre ele mesmo segundo a vontade da natureza, e desfazendo-se pouco a pouco; e, se esse mesmo visitante for dotado de uma boa visão, distinguirá nessas páginas gráficos, geométricas, fórmulas, tudo o que possa constituir um tratado de matemática do qual não saberá mais nada, mesmo que seja tão curioso quanto o autor deste bloque (que não escapará do seu “glorioso passado” neste campo). De que se agita? De um ready-made infeliz: a prenda de casamento de Marcel Duchamp à sua irmã Suzanne em 1919, que ela deveria executar segundo as instruções do artista: compra do livro de geometria, suspensão na varanda do seu apartamento, e “o vento deverá consultar o livro, escolher ele mesmo os problemas, folhear as páginas e rasgá-las”. A destruição progressiva do livro-objeto era então o caminho a seguir para resolver – através do vento – os problemas nele colocados. A materialidade vence a inteligência, em soma.

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Maria Helena Vieira da Silva, La bibliothèque en feu, 1974, óleo sobre tela, Col. CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

De maneira que um livro pode ser desfeito pelo vento. Também pode ser queimado pelo fogo, que ele sobreviva no espírito dos seus leitores (Fahrenheit 451), que seja de maneira ritual (Bruce Nauman reinterpretando Ed Ruscha), que nada sobeje a não ser cinzas (uma instalação de Rui Chafes), ou que a biblioteca inteira arda por causa dos vândalos, dos grandes inquisidores, ou do fogo destruidor e iconoclasta que certos livros possuem neles mesmos (Marie Helena Vieira da Silva). Mais vão é o livro recortado em forma de casa de Olafur Eliasson.

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Albrecht Dürer, São João devorando o livro da Vida, c. 1498,Gravura sobre madeira, Ancienne collection éditoriale : Dürer, L’Apocalypse (éd. latine), Coll. ENSBA, © Beaux-Arts Paris, Dist.

O livro ingere-se igualmente, ele encarna-se, torna-se carne da carne, e aquele que o coma (aqui São João) dele fica assim possuído: «Toma o livro e come-o; ele te causará amargor no ventre, mas na tua boca será doce como mel (…) Tomei o livro da mão do anjo, e traguei-o, e na minha boca era doce como o mel, mas depois que o traguei, ele me causou uma dor no ventre. » (Apocalipse X, 9-10). Como com Ezequiel (II, 9 – III, 3), comer o livro permite profetizar : a ingestão do livro que comporta a palavra divina faz dele uma parte integrante e essencial do corpo do profeta. É o que Dürer mostra nesta xilogravura de 1497-98.

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Raffaella della Olga, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard – constellation, 2009, Obra executada sobre a edição de « Un coup de dés n’abolira le hasard » de Stéphane Mallarmé, ed. Gallimard, 1914. Cortesia da artista.

O livro pode também desaparecer, apagar-se, seja através do efeito de uma velocidade de apresentação demasiado rápida para o olho (John Latham faz assim desfilar cada vez mais rapidamente as 30000 páginas da Encyclopedia Britannica, presentes diante dos nossos olhos, mostradas, mas ilegíveis, inacessíveis) ou através da ausência de luz: ao fundo da exposição somos conduzidos por um guarda a uma sala obscura, posicionamo-nos diante de um púlpito onde repousa o que parece ser um grande livro, não vemos nada até ao momento em que a lanterna do guarda ativa a fluorescência do texto inscrito no livro, que ele folheia lentamente, página a página. Descobrimos então a paginação do livro, mais poética que racional, plena de espaços virgens e palavras flutuantes. A artista italiana Raffaella della Olga (que foi penalista…), da qual todo o fascinante trabalho parece girar à volta da tensão entre linguagem e sensível, transforma aqui o lance de dados de Mallarmé de um livro de papel e tinta numa imagem quase imaterial, indo de um texto a ler a uma constelação contemplável, de um sentido racional a uma percepção sensível.

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Francesca Woodman, Some Disordered Interior Geometries, Synapse Press, 1981, Cortesia Betty and George Woodman

Por fim, o livro pode ser transformado, adulterado, reapropriado. Em 1977 Francesca Woodman, jovem estudante americana de 19 anos passando a sua “junior year abroad” em Roma, é ainda uma ilustre desconhecida (apenas a visionária Roberta Valtorta tinha já reparado no seu trabalho) quando ela compra, na livraria Maldoror, um pequeno manual de 24 páginas de exercícios graduados de geometria com uma capa cor-de-rosa, datando do início do século. Woodman vai transformar este livro colando-lhe fotografias da sua autoria, escrevendo nas suas páginas e fazendo marcas com tinta corretora. Será o único livro dela publicado ainda em vida, alguns dias antes do seu suicídio em Janeiro de 1981 (o livro fora tirado a 500 exemplares, e a maior parte deles, rendidos à família, foram distribuídos às pessoas presentes durante o enterro da artista). O livro possui um aspecto frágil, as suas páginas estão deterioradas, desfeitas, dobradas onde não devem; elas estão cheias de figuras, paralelogramas, trapézios, cones, pirâmides, esferas, das quais se calcula a superfície ou o volume, um epítome da lógica euclidiana, fria, racional. E foram coladas no livro dezasseis pequenas fotografias íntimas, fantasmáticas, misteriosas, ligeiras, sensíveis e sensuais, na sua maior parte autorretratos. Poderíamos pensar que seria um caderno, um rascunho, uma utilização deste livro à falta de outro caderno à mão de semear; perguntamo-nos se o que vemos aqui não será o original mesmo (não o é, é a edição Synapse Press de 1981, hoje praticamente impossível de encontrar e caríssima). Escolhi esta imagem antes de mais (em vez da imagem fornecida pela Gulbenkian, aqui em cima) porque é a que contém o texto mais elaborado, algumas palavras hesitantes e poéticas entre os traços de tinta corretora: “These things arrived from my grandmother’s they make me think about where I fit in this odd geometry of time. This mirror is a sort of rectangle although they say mirrors are just water specified”. No meio de vestidos antigos saídos de uma mala, envergando uma camisa e nua sob a cintura, de pé sobre um espelho colocado no chão na diagonal, Francesca Woodman, cujo trabalho é rigorosamente composto a partir dos cantos, das pareces, da geometria do compartimento, mostra-nos aqui outras geometrias: o canto do espelho, os ângulos rectos da cadeira, e o desdobramento do reflexo no espelho, como água no solo (“water specified”). E um gato passa, altivo e indiferente. Neste livro-metamorfose, à intemporalidade fria das figuras geométricas responde a materialidade efémera do seu corpo, aos ângulos rectos respondem as suas curvas: como casar a flexibilidade do corpo com o rigor das formas geométricas (podemos pensar em Bacon)? Podem ler este estudo muito detalhado de some disordered interior Geometries, e também este artigo e mais este.

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Francesca Woodman, Some Disordered Interior Geometries, Synapse Press, 1981, Courtoisie Betty and George Woodman

Também apreciei esta magnífica Virgem portuguesa presente no início do texto, de traços um pouco rudes, ensinando o Menino Jesus a escrever, uma cena rara, creio. Proponho a leitura desta crítica da exposição (em português). O catálogo é interessante, tendo páginas dobradas (mas onde infelizmente demasiadas fotografias em dupla-página desaparecem sob a dobra) com, sobretudo, um belíssimo texto de Gonçalo M. Tavares, que conclui assim: “Um livro é uma casa que se vê do exterior, bela ou intrigante, e que por esta razão apenas mereceria já que caminhássemos até ela. Para além disso, ela possui ainda uma porta – ponto do espaço por onde podes penetrar no seu interior e instalar-te durante algum tempo. Tal é o livro – um objecto munido de uma porta, de um interior. Se tu ficas cá fora, recebes uma recompensa visual; e se entras, outras recompensas te são prometidas, visuais igualmente, mas de outra ordem.” E, no final, cita Umberto Eco: “Existem colecionadores que, possuindo uma obra do século XIX com páginas por abrir, não as cortariam por nada deste mundo.”

Fotografias: cortesia da Fundação Gulbenkian, à exceção da penúltima (F. Woodman).

O Futuro Próximo

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Wim Botha, Solipsis VII, 2013

Artigo original aqui.

A Fundação Gulbenkian, ator de primeiro plano da cena artística lisboeta, possui múltiplas facetas, além das suas coleções de arte clássica, oriental ou decorativa. Uma delas é o programa Próximo Futuro, direcionado para a arte contemporânea de África e da América Latina (e da Europa), organizando igualmente conferencias, performances, filmes. A exposição em curso (até ao dia 7 de Setembro) tem um título enganador: Artists Engaged? Maybe”. Estaríamos à espera de uma reflexão política e social, e a uma interrogação sobre a tomada de distância do artista relativamente ao seu engajamento. Será sem dúvida uma problemática presente em certas obras, mas mais difícil a identificar noutras, ou então de maneira mais remota: como diz o comissário António Pinto Ribeiro, a política não deve ser o comanditário, mas o sujeito. É provavelmente o que ditou as minhas preferências entre as peças apresentadas, e especificamente os filmes.

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Bouchra Khalili, Garden Conversation, 2014

Em Janeiro de 1959, nos jardins da Embaixada de Marrocos no Egipto, pela mão do primeiro-ministro marroquino, o socialista Abdallah Ibrahim, encontrar-se-iam Ernesto Che Guevara (rumo a Gaza) e o rifenho Abdelkrim Al Khattabi (refugiado no Cairo desde 1947), dois ícones do anticolonialismo. E de que falaram? Bouchra Khalili, que é adepto de fazer surgir a história em modos inesperados, quis recriar essa Garden Conversation fazendo representar (de uma maneira muito austera) um jovem e uma jovem árabes em Melilla, o enclave espanhol rodeado de arame farpado nesse mesmo Rif, cidade onde Abdelkrim fora uns tempos o cádi e onde começara a opor-se à colonização espanhola – cidade onde principiou igualmente a insurreição franquista e que hoje, para além do sintoma do enclave, é sobretudo conhecida pela proximidade dos migrantes subsaharianos que querem chegar à Europa. A câmara atarda-se sobre os bosques onde eles dormem, os trilhos que eles empregam, as vedações protegidas que eles tentam transpor com risco de vida, sem jamais os mostrar. Nós quedamo-nos neste tête-à-tête entre os dois jovens que, filmados de perfil, imóveis, recitam o texto com gravidade. Que texto? Uma reinvenção do que poderia ter sido essa conversa, a partir de escritos e discursos dos dois protagonistas: considerações sobre a luta e a resistência em três partes (Hipótese, Método e Nação). Mas é igualmente um diálogo impossível: Khalili, sempre adepto dos cruzamentos linguísticos, faz com efeito dialogar os seus dois actores em duas versões dialectais muito diferentes do árabe, o homem (Khattabi) em marroquino e a mulher (Guevara) em iraquiano. É talvez a obra da exposição que mais se aproxima desse mítico futuro próximo (ou íntimo).

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Berna Reale, Ordinario, 2013

Mais engajadas, mais brutais são as performances filmadas da artista brasileira Berna Reale (que é para além disso criminóloga), que falam de poder, de violência e de vítimas. Em Ordinário, ela reúne ossadas de pessoas desaparecidas e transporta-os num carrinho com uma plataforma (como os carrinhos nos quais transportávamos os cadáveres nos campos de batalha) através das ruas arruinadas da cidade brasileira de Belém do Pará, de negro vestida, trágico anjo da morte. Em Palomo, montando uma sela vermelha, em uniforme de polícia complementado de uma viseira/açaimo, ela patrulha as ruas do centro, e em Soledade, auriga em tailleur chique, Berna Reale conduz um quadriga de porcos nas ruas de um bairro conhecido pelo seu supermercado da droga. Estes rituais de aparência absurda fazem surgir uma ironia do caos, uma poesia trágica da violência. Um nome a reter.

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Simon Gush, Sunday Light, 2013

O sul-africano Simon Gush filma os domingos de Joanesburgo, quando os edifícios de escritórios estão vazios, quando, sendo tudo regrado pelo trabalho, o tempo se alonga, o alheamento se instala, as ruas desertas são animadas apenas por alguns transeuntes perdidos. É um muito belo poema urbano em preto e branco que se termina por uma sequência de quatro homens com capacetes, deitados sobre um telhado de vidro, parecendo dormir mas que, eles, trabalham ao domingo, dia onde não são incomodados pelos ocupantes do edifício. Uma reflexão sobre o tempo social, sim, mas sobretudo o filme de um amante desta cidade, que sabe muito bem como fazer a atmosfera estranha. E, para não falar somente de filmes, gostei da escultura alada de Wim Botha, como um Ícaro espedaçado no chão, instalação de hastes de madeira, de néons e de penas, ligeira, flutuante, transitória (acima).

No catálogo, entre outros, um texto interessante de Carolina Ariza sobre a deambulação urbana, de Baudelaire e Benjamin aos artistas contemporâneos sul-americanos, um tema que, entre Debord e Tichy, me interessou frequentemente.

Ponteiros dos segundos e canetas BIC, o inexorável tempo que passa

Post original aqui.

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Dalila Gonçalves, Sustenido, 2014

A exposição de artistas austríacos, dinamarqueses e portugueses ao Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (até ao 21 de Setembro) parece um pouco desigual (certo, os artistas vêm todos de pequenos países que foram ameaçados, ver anexados pelos seus poderosos vizinhos); ela quer-se a ocasião de falar de dicotomias, de rupturas, de diferenças. Ela é antes de mais a ocasião de meditar sobre os distanciamentos linguísticos: o seu título em português é “Daqui Parece Uma Montanha”, o que, em francês, mas também em inglês e dinamarquês se diz mais ou menos “a relva do vizinho parece sempre mais verde”, enquanto que em alemão o título evoca as cerejas no jardim do vizinho (e o título inicial em português, abandonado em seguida, falava da galinha da vizinha…). Uma vez isto adquirido, o propósito perde-se um pouco nas diferentes proposições artísticas; demasiadas, sob pretexto de sublime, mostram banalidades paisagísticas, montanhas grandiloquentes de Gregor Graf, grutas marinhas misteriosas de Nuno Cera ou horizontes de Katharina Lackner, peças bem feitas mas não oferecendo mais de pontos de apoio permitindo ir além da aparência, não mais do que a casa de Claudia Larcher.

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