O sal da terra, o sal das nossas lágrimas

Artigo original aqui.

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Henrique Vieira Ribeiro, Sal, 2013

São grandes fotografias coloridas abstratas, fotografias de pura matéria onde o olho dificilmente reconhece formas discerníveis, a uma escala que não saberíamos apreender por falta de referências: talvez o céu e as nuvens de um dia em que o sol vermelhece, talvez uma vista aérea ou de satélite de uma paisagem do Sahel esmagada pelo sol e onde os rios dessecados desenhariam uma trama, talvez uma macrofotografia do corte de um quadro em curso de restauro onde os pigmentos antigos declinariam os seus estratos micronizados longe de toda representação pictural. Percebemos apenas que é questão aqui de fluxo e refluxo, de formas fluídas e entrecruzadas, de uma alquimia colorida e de uma materialidade misteriosa.

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Henrique Vieira Ribeiro, Sal, 2013

Henrique Vieira Ribeiro expõe no Museu de Faro no Algarve (até ao dia 20 de Setembro; comissariado: Andreia César) estas fotografias-quadro que se revelam ser vistas das salinas da região: são os traços do sal sobre a terra que aqui vemos, o seu vestígio sobre o solo, sobre a vegetação, sobre a vida. Estas estranhas imagens são cuidadosamente compostas, harmoniosas no seu caos incerto. Como com as nuvens dos Equivalentes, a noção de enquadramento não faz aqui sentido: que existe para além do quadro, senão a mesma proliferação anárquica, cancerosa, a mesma metáfora do sal ao mesmo tempo fonte de vida e de morte?

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Henrique Vieira Ribeiro, Sal, quimigrama, 2013

Mas trata-se aqui de fotografia, e assim também de química fotográfica, sais de prata como cloreto de sódio. Em contraste com estes esplendores coloridos e flutuantes nos quais mergulhamos o olhar em meditação, uma outra parede apresenta pequenas joias sombrias delicadamente emolduradas: são quimigramas (técnica inventada por Pierre Cordier, o qual cita László Moholy-Nagy: “A ferramenta principal do procedimento fotográfico não é o aparelho mas a emulsão fotossensível”) nos quais o sal foi disposto com outros produtos sobre o papel fotográfico exposto diretamente à luz, sem aparelho nem ampliador, provocando reações físico-químicas imprevisíveis, gerando formas orgânicas acinzentadas ainda mais afastadas da representação do real. Algumas evocam para mim as secretas fotografias atómicas de Harold Edgerton reveladas por James Elkins: é mesma tentativa audaciosa de ir ao coração da matéria, ao coração da fotografia. Porque esta alquimia rebelde é também uma exploração da essência mesmo da fotografia.

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Walk & Talk : Raquel e os seus amantes de uma hora


raquel-andrc3a9Artigo original aqui.

Raquel André teve 73 amantes, 30 mulheres e 43 homens, entre os 17 e os 83 anos.

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É, em todo o caso, o que afirmou em público, uma noite, na galeria de Walk & Talk ( e que ela reafirmará brevemente em Lisboa, adicionando até lá, em princípio, mais 27 novos amantes – pena que se tenha de falar português, teria gostado de me candidatar). Cada uma destas histórias de amor (excepto duas: um ex e alguém do qual não saberemos nada) durou…uma hora.

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Na realidade a artista convidou pessoas conhecidas ou desconhecidas a passar uma hora com ela para simular uma intimidade amorosa, no Rio de Janeiro, em Lisboa e em Ponta Delgada. Cada entrevista é acompanhado de uma ou mais fotografias testemunhando de maneira direta ou indireta este encontro íntimo.

Colecionite obsessiva, intimidade ficcional ou real: é ao mesmo tempo uma história sobre a carência e o desejo obstinado de a preencher, sobre a dor da ausência que nada parece curar, e uma exploração dos limites da performance e da impossibilidade dela conservar um vestígio.

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Raquel André, Collection d’amants, performance 29 juillet 2015, foto walk&talk/Rui Soares

A projeção das fotografias é acompanhada de uma enumeração lúdica das características dos ditos amantes, como uma contabilidade digna do OuLaPo:

  • dez amantes ofereceram-lhe um presente;
  • ela lembra-se do odor de cinco de entre eles;
  • ela ouviu muito bem o bater do coração de trinta dos seus amantes;
  • 43, fetichistas podófilos, fotografaram os seus pés;
  • ela trocou de roupa com três amantes e tomou banho com sete;
  • um ex pediu-lhe para dizer as palavras que ele teria gostado de ouvir da boca do seu ex;
  • e se nós sabemos que ela partilhou a cama de 48, e que teria desejado ter um encontro mais íntimo com onze, recusou revelar quantos se tornariam verdadeiramente seus amantes após estes encontros.

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Para além do lado sentimental, psicológico e divertido desta ficcionalização, é o processo performativo que outorga interesse a este trabalho, a tensão entre o efémero e o essencial, e a obsessão quase doentia do colecionador. Mas aqui a artista parece sempre guardar o controle, não mostra nenhuma fraqueza, não se torna vulnerável: é, no fundo, apenas um jogo, ou em todo o caso ela apresenta-o como tal, sem se aventurar nos terrenos mais perigosos que foram explorados por Marina Abramovic ou Tracey Emin.

Viagem a convite do festival.

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O observador possuído pela pintura em si

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Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vista de exposição, galeria Vera Cortês, Julho 2015, foto Bruno Lopes

Artigo original aqui.

Já foi alguma vez obrigado, diante de obras de arte, a ficar imóvel, a colocar o seu corpo no único lugar adequado do espaço, de se mover apenas através de um protocolo implícito determinado pelo artista? Sim, sem dúvida, diante de esculturas como a Dafne do Bernini ou de um objeto específico de Donald Judd, exemplo de esculturas que possuem essa exigência intrínseca do colocar do observador no “bom” lugar. Mas diante de quadros?

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Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vista de exposição, galeria Vera Cortês, Julho 2015, foto Bruno Lopes

Os quadros abstratos de Catarina Dias, de formas coloridas, nebulosas, atormentadas, fluídas e indefinidas, não atrairiam provavelmente tanto o olhar se eles não se conjugassem com palavras, com letras. Mas antes de saber o que está lá escrito e de o meditar, temos de o decifrar: porque, diante destas letras escritas ao contrário, em espelho ou de cabeça para baixo, o espectador torna-se uma criança tentando aprender a ler face ao seu abecedário. Com uma ligeira vergonha, dei por mim a mexer os lábios em silêncio, porque me dei conta então de que preciso dessa articulação muda, dessa enunciação introvertida para que as palavras possam chegar ao meu cérebro, para que essas formas, que reconhecera no entanto como letras, se tornem um texto; senão, não serei cego mas analfabeto, como se estivesse diante de um texto em alfabeto georgiano, por exemplo. Tenho de me colocar diante da tela, só, imóvel, concentrado, bloqueando toda visão periférica, à distância correta (e cada um determina a sua, cerca de um metro e meio para mim, mas outros colocam-se mais perto e então a cabeça vai-se inclinando pouco a pouco de baixo a cima quando leem).

 

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Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vista de exposição, galeria Vera Cortês, Julho 2015, foto Bruno Lopes

 

Mas não chega. Também devo encontrar o meu ritmo, ler lentamente, respirar profundamente, deixar incutir em mim a respiração dos esquissos de poemas que leio. Gosto de imaginar que poderíamos assim gravar o barulho silencioso dos espectadores, os seus fôlegos ritmados, o seu esquisso de enunciação sem ir além dos lábios. E, assim, concentrado, atento, reduzido ao estado de puro observador, entro num universo de silêncio, de impossibilidade, de frustração, de esgotamento. Li tudo? Percebi tudo? E porque estou tão esgotado ao fim da minha visita, extenuado, cegado, desesperado? Leio: amorfo. Leio: caótico. Leio: incomodado. Leio: irracional. Leio: imprudente. Leio: impulsivo. Estas palavras são um espelho da minha alma. É uma mensagem que me foi dirigida (como um Rorschach do qual apenas eu penetraria o sentido – um sentido?) A minha bonita vizinha impulsiva lê outra coisa que eu nestas letras onde eu recebo em plena face a palavra “aventuroso”? Esta artista que soube assim tomar posse do meu corpo, dos meus lábios, do meu fôlego, não escreverá ela assim uma mensagem diferente para cada um de nós? Dirige-se ela a mim, apenas? Estarei possuído?

A exposição chama-se Espaço-Cérebro, na galeria lisboeta Vera Cortês, até ao dia 19 de Setembro, comissária Joana Neves. Catarina Dias apresentará um segundo tomo da sua exposição no espaço Appleton Square do 8 ao 19 de Setembro.

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Yto Barrada: brinquedos, fósseis, histórias – e o modernismo

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Casa de Serralves

Artigo original aqui.

Esta casa foi o sonho de um homem, rico industrial de boas famílias que, mesmo empregando arquitetos e decoradores famosos (José Marques da Silva, Charles Siclis, Émile-Jacques Ruhlmann e outros), dela foi o verdadeiro obreiro. A construção duraria vinte anos e Carlos Alberto Cabral, segundo conde de Vizela, que a concebera para a sua esposa Blanche Daubin, não morou nela muito tempo: revendida, em seguida comprada pelo estado, recentemente restaurada, ela foi o núcleo da fundação de Serralves (Porto), que consagra aliás atualmente uma exposição a esse respeito na biblioteca da mesma.

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Casa de Serralves

Mesmo se o mobiliário foi disseminado há muito, ficamos marcados pela radicalidade moderna destes halls magníficos de tons suaves, pelas imensas janelas envidraçadas que dão sobre um jardim entre o rigor de Versalhes e os jogos de água andaluzes, pela frieza elegante das portas, das balaustradas, dos lavatórios (numerosas fotografias aqui e ali), em suma, pelo que é um hino ao modernismo triunfante.

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Casa de Serralves

O Museu (que dispõe igualmente de um espaço museológico mais clássico) decidiu apresentar neste lugar exposições que, de uma maneira ou outra, poderiam nele encontrar uma ressonância, e a sua diretora teve a coragem, para esta primeira edição, de arriscar expor não um ícone do modernismo mas uma artista contemporânea que o questiona e revisita através de um prisma político e, diria eu, pós-colonial.

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Yto Barrada, Reprendre Casa, Carrières Centrales, Casablanca, foto M. Lenot

Sigo o trabalho de Yto Barrada de há dez anos para cá (e depois, e também, et caetera). Era para mim, antes de mais, uma mulher de geografia, falando de território e de habitantes, vivendo então ao pé de um estreito, lugar de passagem, de trânsito, de contrabando e tráfico, revelando as errâncias e as fendas de um mundo dividido entre Norte e Sul: no seu trabalho, muitas vezes comovente, via as fronteiras, os exílios, as esperanças de hoje em dia. Será porque ela trocou, há pouco tempo, Tanger por Nova Iorque (ou simplesmente porque não vi algumas das suas mais recentes exposições pessoais)? Fui tocado nesta exposição (até ao dia 20 de Setembro) por uma nova dimensão histórica que veio sobrepor-se a esta geografia. Aqui a história convida-se, aqui ideias e artefactos circulam de uma era à outra, aqui as épocas amalgamam-se e os motivos são reapropriados noutros lugares, mais tarde.

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Yto Barrada, Salon Marocain, Serralves, vista de exposição, foto Adriano Miranda, Público

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Yto Barrada, Tapis

Esta circulação das formas no tempo e no espaço afirma-se desde que entramos na casa, onde o olhar, quando se consegue desligar das formas do edifício inundado de luz e da beleza do jardim através da imensa janela envidraçada, descobre deitados no chão três “quadros” modernos, abstratos, três tapetes de formas geométricas puras e coloridas que evocam irresistivelmente os construtivistas ou Abstraction-Création, movimentos com os quais se pode imaginar que o segundo conde de Vizela estivesse familiarizado. São tapetes tecidos por mulheres de Tanger, com motivos inspirados de Sophie Taeuber-Arp: este trajeto da Suíça ao Rif, de Tanger ao Porto, dos anos 30 aos dias de hoje, funciona aqui como um primeiro sinal de uma mobilidade, de uma deslocação que toda a exposição vai realçar. Revê-los a partir da balaustrada do primeiro andar, daí transformados em quasi-quadros, reforça essa impressão.

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Yto Barrada, Jouets Nord-africains

Deslocação também presente nos brinquedos de crianças berberes feitos com praticamentejouets-3nada, um calhau, uns raminhos, um bocadinho de tecido, que certos etnólogos mais ou menos coloniais/orientalistas recolheram (no Aurès para o que concerne a trágica Thérèse Rivière, então ajudada por Germaine Tillion, mas também em Marrocos noutros casos) e que, tendo durante muito tempo dormido nas caves do Museu do Homem, reaparecem no Quai Branly (aqui sob coberto de “feminismo”): Yto Barrada fotografou-os cuidadosamente sobre fundo neutro, azul ou amarelo, frontalmente, brutalmente, dando-lhes assim uma dimensão estética que vai muito além do seu peso histórico. Nas suas fotografias, alguns pequenos calhaus em formade dromedários ou palmas trançadas têm a beleza de esculturas minimais, independentemente do seu uso inicial, da sua época e do seu lugar de origem. E, diante das pequenas bonecas berberes, podemos apenas pensar em Paul Klee (imagens aqui).

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Yto Barrada, Plumbers’ Assemblages, Tangiers, foto M. Lenot

Mobilidade estética nestas estranhas esculturas modernistas que a artista coleciona, e cujas fotografias frias, quase como as do casal Becher, se alinham numa parede no primeiro andar: não são objetos somente inúteis mas igualmente prestigiosos que os canalizadores ambulantes que oferecem os seus préstimos na famosa praça do Grand Socco em Tanger confeccionam com os seus restos, durante os seus tempos livres para exibir a sua mestria. Talvez não seja mais do que um piscar de olho, que uma simples coincidência visual através de épocas e de terras, mas este bricolage encontra acentos evocadores de Julio Gonzalez, por exemplo.

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Yto Barrada, Reprendre Casa, Carrières Centrales, Casablanca

E quando Yto Barrada revisita um território, aqui o bairro Carrières Centrales de Casablanca, é para mostrar como esta arquitetura (de Michel Écochard e do grupo GAMMA) que, então, queria inspirar-se do vernacular, do quotidiano, do humano (com prejuízo de arquitetos então mais distantes destes terrenos), mas que no entanto permanece fria, moderna, vigiada, podendo ser vista como colonial, tendo sido posteriormente reapropriada pelos habitantes, entre construções selvagens, antenas de satélite, novas janelas, fios para estender a roupa, pequenos jardins, como uma forma pragmática de revolta cidadã, de digestão do modernismo, mas também de tensão entre decrépito (do moderno) e luxuriante (do “tropical”).

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Yto Barrada, Lying Stones, 2015, foto M. Lenot

Por fim, sendo talvez, deste ponto de vista, a parte mais forte da exposição, um placard envidraçado da sala de jantar da casa (onde os espelhos criam sem cessar falsas escapatórias visuais, muitas vezes perturbantes) foi transformado em vitrine museológica, albergando dois fósseis improváveis: o paleontólogo saberá imediatamente que estes insectos, escorpiões e trilobites, nunca coabitaram, mas mesmo o beócio interrogar-se-á diante do carácter um pouco kitsch, demasiado delicado, demasiado perfeito destes belos fósseis, antes de descobrir a presença do molde ao lado.

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Yto Barrada, Faux Départ, 2015, still vídeo

O trabalho pelo qual Yto Barrada ganhou o Prémio Abraaj (recordação), e que será em breve mostrado integralmente na sua galeria londrina, é também um trabalho sobre a história e a sua reapropriação: para além destas “pedras mentirosas”, consiste num filme sobre o fabrico em Marrocos de falsos fósseis para o mercado. É um filme de “making of” e de bricolage, onde ferramentas rudimentares e vetustas são expostas como para uma inspeção, onde as práticas e modos de emprego dos falsários são detalhadamente descritos e catalogados: a combinação de produtos químicos, de saber artesanal e o talento de copista permite produzir tanto amonites como dinossauros. Aqui, utilizamos um escorpião verdadeiro (morto) que moldamos para produzir um fóssil, num espantosa interpenetração temporal; noutra cena um homem manipula uma pedra numa espécie de incubadora isoladora, com luvas passando pelas aberturas, como um irrisória preocupação de perfeição. As falsificações alinham-se nas prateleiras. Reproduzindo um passado (longínquo), estes artesãos falsários inserem-se numa economia que ridicularizam. Mostrando este filme, e os seus artefactos, Barrada insere-se numa problemática bem mais larga, a da verdade, do museológico, do estético, do moderno. Toda esta exposição é assim um questionamento do modernismo.

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Forma e conteúdo: os três fotógrafos do Prémio Novo Banco

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Ayrson Heráclito, O Sacudimento da Maison des Esclaves em Gorée Díptico I – Sacerdotes , 2015

Texto original aqui.

Como conciliar o discurso e a forma? A imagem e o conteúdo? Estas asserções, que podem parecer abstratas e filosóficas, estão perfeitamente ilustradas na exposição dos três fotógrafos selecionados para o prémio Novo Banco 2015, atualmente no Museu Berardo (até ao dia 11 de Outubro), e do qual o laureado será anunciado dia 22 de Setembro. Este prémio substitui o prémio BES (como o Novo Banco substituiu o banco falido dos Espírito Santo) e confronta um português, um brasileiro e um lusófono africano (tanto pior para Goa, Macau e Timor…). Se a questão colonial (que a cultura portuguesa teve, parece-me, tanto mal a abordar) está omnipresente na seleção deste ano, esta parece-me representar também de maneira evidente (demasiado evidente?) a referida tensão entre forma e conteúdo, com cada um dos três artistas a abordá-la de maneira radicalmente diferente.

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Edson Chagas, vista da exposição

A primeira sala, muito escura, é consagrada ao angolano Edson Chagas, que tínhamos visto em Veneza há dois anos: as suas pilhas de cartazes no chão, contrastando com o esplendor do Palácio Cini, tinham valido ao pavilhão angolano o Leão de Ouro, talvez mais pela pertinência do confronto neste lugar que pela qualidade intrínseca das fotografias de objetos abandonados em grande plano. Enquanto que Chagas testemunhou através de outros trabalhos o seu estatuto de africano da diáspora, entre norte e sul (ler a bela crítica de Roxana Azimi), o artista tomou neste caso o partido de apresentar um obra extremamente estética, mas no qual o propósito parece bem diluído. Seis fotografias e um vídeo de enquadramento idêntico mostram uma praia de areia (na Ilha do Cabo, em Luanda), de noite, violentamente iluminada sob um céu negríssimo; plantados no areal vemos postes em madeira, vestígios de um cesto de basquete. A textura da areia dourada é uma composição abstrata e vibrante de grande beleza. No vídeo um homem passa por lá a pé, e ouvimos o barulho do mar e o rumor dos bares vizinhos. Nesta sala obscura, cada fotografia é uma pequena pérola de composição e de luz, pura e despojada, misteriosa e poética; mas, indo além da relação entre o homem e o espaço, não sabemos muito mais que dizer, não conseguimos articular um discurso, e devemo-nos contentar de admirar a beleza das imagens.

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Ângela Ferreira, A Tendency to Forget, Museu Nacional de Etnologia, Lisboa 2015

Não podemos imaginar contraste mais forte que a segunda sala, dedicada à portuguesa Ângela Ferreira, nascida em Moçambique e cujo trabalho gira à volta das marcas do colonialismo português (recentemente notada na Fundação Ricard). O projeto aqui apresentado centra-se na figura do “pai” da etnologia portuguesa, António Jorge Dias, que com a sua mulher Margot Schmidt Dias, realizou várias missões no norte de Moçambique no território dos Makondés no fim dos anos 50 e no início dos anos 60 sob a tutela do Ministério português do Ultramar (o Moçambique foi até 1975 uma colónia portuguesa). Dias foi também o fundador do Museu de Etnologia de Lisboa. Este museu situa-se perto do antigo Ministério do Ultramar (hoje em dia da Defesa Nacional) e Ângela Ferreira constrói a sua exposição a partir dessa “coincidência” que não o é, primeiro justapondo quatro fotografias de um dos edifícios e três de outro, e depois construindo uma pequena estrutura suspensa, de acesso difícil, retomando a forma do Ministério, onde é projetado o seu filme “A Tendency to Forget”.

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Ângela Ferreira, vista de exposição

Este filme abrange sequências sobre a vida em Moçambique no tempo das colónias, e outras sequências filmadas pelos Dias no território dos Makondés (sendo, curiosamente, as caras dos Negros desfocadas), acompanhadas da leitura de extratos do diário de Margot Dias e dos relatórios políticos enviados por Jorge Dias ao Ministério. Se as sequências da atualidade mostram uma separação quase total entre negros e brancos e a via despreocupada dos brancos da colónia, os textos de Dias esclarecem de sobremaneira a ambiguidade da sua missão (e sem dúvida de toda a etnografia colonial): com efeito, ele tinha também sido encarregado pelo Ministério de uma missão de informação sobre as atividades anticoloniais dos indígenas, atividade que aceitou, parece-me, sem grandes escrúpulos. Se a guerra de independência de Moçambique começara apenas em 1964, havia então já “problemas”, e Dias denuncia a “contaminação” vinda do Tanganyika (em breve presidido por Julius Nyerere), as ideias subversivas e perigosas, a propaganda de Moscovo e do Cairo, isto enquanto a sua mulher ensaia inocentemente a fisiologia racial e se surpreende com a recusa dos indígenas a serem fotografados. Estas colusão entre etnografia e colonialismo, este atraso colonial (é apesar de tudo a época da Guerra da Argélia, das independências das colónias inglesas e francesas, da conferências de Bandung…) admiram mas não surpreendem. Gostaríamos de saber mais sobre Dias, as suas ambiguidades (descubro assim que ele passara toda a guerra na Alemanha nazi) e as suas eventuais reticências. É então um discurso muito construído, muito político, muito coerente que nos apresenta Ângela Ferreira. Mas a forma desilude: sete infelizes fotografias de dois edifícios e um filme de recolhas são insuficientes face ao que poderia ter sido dito e feito sobre este tema denso e radical.

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Ayrson Heráclito, vista de exposição

Após estes dois exemplos absolutamente opostos de dissociação entre discurso e imagem, entre forma e conteúdo, o terceiro artista, o brasileiro Ayrson Heráclito (ver também aqui), consegue, ele, conjugar estes dois aspectos e apresenta aqui um trabalho que é, a meu ver, o mais conseguido dos três. Nesta terceira sala fazem face dois conjuntos, cada um constituído de dois dípticos (um em paisagem, o outro em retrato) e de um vídeo: um conjunto concerne a Casa dos Escravos na ilha da Goréia (Senegal), o outro a Casa da Torre em Salvador da Baía (Brasil). De uma parte e de outra da sala, de uma parte e de outra do Atlântico, dois lugares emblemáticos da escravatura, do tráfico e, diz o artista, de este outro holocausto. Mas não chega mostrar: com dois acólitos negrosvestidos de branco, o artista executa em cada um destes dois lugares um ritual de purificação, de exorcismo, o “sacudimento”.

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Ayrson Heráclito, O sacudimento da Casa da Torre, still vídeo

Indo de divisão em divisão, os três limpam as paredes ocre, manchadas, cheias de marcas obscuras, com, em cada mão, um ramo de folhas que eles friccionam contra as paredes, e depois (e então o som muda) chocam um contra o outro em direção do solo como que para expulsar os maus espíritos. Cada centímetro quadrado das paredes das duas casas, esta atribuída ao mercador de escravos e aquela ao colono, é assim limpa num ritual fascinante, do qual não podemos desviar o olhar. Poderemos um dia purificar? Perdoar? Esquecer? A força deste trabalho vem do facto que a pertinência da proposição é aqui confortada pela escolha das imagens e da mise-en-scène: cenografia, dípticos, formatos retrato e paisagem, harmonia entre fotografias e vídeo, toda a estética concorre à força do discurso. Se eu estivesse no júri a minha escolha estaria feita…

Fotos: cortesia do Museu Berardo.

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Tensão e Liberdade. Corpos constrangidos e Culturas mescladas

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Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, materiais diversos, detalhe. Coleção MACBA. foto. M. Lenot

Texto original aqui.

Sob o título de Tensão e Liberdade, a exposição presente no Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (até dia 26 de Outubro) poderia ser um reflexo da inscrição na arte dos problemas históricos da península ibérica no último século – guerras civis ou colonial, ditaduras, regresso à democracia, crise económica…, pois ela é o fruto de uma escolha da comissária nas coleções do CAM, mas também em duas instituições catalãs, a Caixa e o MACBA. Ela poderia sê-lo, e muitos farão uma leitura política da exposição, mas não se reduz a isso, escapando e por vezes afastando-se dessa leitura. E estes conceitos de tensão e liberdade são simultaneamente demasiado amplos e vagos para que nos deixemos ditar uma visão demasiado unívoca das obras aqui mostradas. Então, preferindo um caminho alternativo, privilegiei dois olhares, um sobre o corpo e outro sobre o confronto das culturas.

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Bruce Nauman, Pulling Mouth, 1969

O corpo, primeiro, está aqui omnipresente, e antes de mais pelo constrangimento e tensão a ele aplicados, muito mais do que pela liberdade que poderia exprimir. A primeira sala da exposição mostra sete vídeos emblemáticos de Bruce Nauman (mais algumas fotografias e desenhos) que oferecem um panorama histórico do seu trabalho, ao menos até 1985, mais fiel ao seu percurso que a sua recente exposição parisiense (algumas pessoas dirão que os seus trabalhos mais contemporâneos não possuem a mesma força, e admito preferir, em geral, as suas obras históricas). Se Good Boy, Bad Boy (1985) é a peça mais emblemática, apreciei as contorções que a visão das obras impunham ao espectador, que deverá inclinar-se para Violin Tuned D.E.A.D., e mesmo pôr a cabeça para baixo para Revolving Upside Down e colar-se à parede para Walk with Contrapposto, este balançar constrangido das ancas eco ao de Nauman, no écran. Mas é claro que é de Pulling Mouth que nos lembraremos um pouco mais tarde.

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Samuel Beckett, Not I, 1973, vídeo monocanal, P/B, son, 11’52” filme, screeshots; coleção MACBA

Um pouco mais tarde, quando nos encontramos diante da boca de Not I de Samuel Beckett, boca monstruosa, aterradora, voraz, mal emergindo da obscuridade onde estão mergulhados a cabeça e o corpo da mulher que fala, mãe de todas as bocas, buraco fascinante no qual o olhar mergulha sem poder dele se desprender. Temos então de nos abstrair do barulho de fundo, colocar o nosso corpo exatamente sob o pequeno altifalante pendurado ao tecto mas tendo atenção de não projetar a nossa sombra sobre o écran, fixando-o sem se deixar distrair por quem quer que seja, e tentar escutar. A atriz fala a toda a velocidade, a sua voz irrompe por vezes num riso ou num grito, os seus lábios movem-se sem cessar, como um tiro de metralhadora, como uma vagina com dentes ou um esfíncter, enlouquecidos. Nesta logorreia identifica-se, se conseguirmos estar atentos, a história de um traumatismo, a história de uma velha mulher abandonada, quase reduzida ao silêncio, estranha à sua própria história, e a sua negação. No fim (ou no início, mas é melhor no fim), a atriz Billie Whitelaw conta a sua experiência com Beckett.

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Vasco Araujo, Mulheres d’Apolo, 2010, vídeo, screeshot

Se o espectador (em todo o caso o espectador masculino de uma certa idade) consegue sair desta sala de projeção incólume, ele tem ainda duas provas a defrontar. A primeira é um filme de Vasco Araújo, as Mulheres d’Apolo, situado numa sala de baile / chá dançante de terceira idade (Sociedade Filarmónica Alunos de Apolo) onde mulheres de idade, tristes, infelizes, sem amor, dançam, muitas vezes sozinhas, e confiam a sua mágoa à câmara de filmar: vimo-las antes dançar e constatamos os seus atributos mas, quando elas falam, são filmadas em grande plano, com a sua cara hors-champ, à exceção da última que não é mais que o artista travestido. Não obstante o mito de Apolo e a coragem das Troianas (com citação de Eurípide incluída), estamos aqui face a uma miséria sentimental das mais entristecedoras, onde reencontramos o humor cáustico e trágico do artista.

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Mike Kelley, The Trajectory of Light in Plato’s cave (from Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile), 1985-1996, materiais diversos, coleção La Caixa. foto M. Lenot

Outra prova, no meio da sala, um grande recipiente em madeira no qual, para entrar, temos de nos pôr de gatas sob um desenho nos incitando a fazê-lo: “em espeleologia, por vezes temos de nos baixar, por vezes caminhar de gatas e por vezes mesmo rastejar…Rasteja, minhoca”. Uma vez nesta caverna pouco iluminada (através de labaredas eléctricas), confrontamo-nos a dois painéis de tecido, podendo ser o primeiro uma evocação esquemática de uma vulva (sendo a cave uma vagina), justapondo o segundo o indício de uma antropometria à la Yves Klein e um estranho Rorschach da mesma envergadura. É o vestígio de uma performance de Mike Kelley em Nova Iorque em 1986, A trajectória da luz na cave de Platão, colocada sob o patrocínio de Platão, da capela de Rothko (um ou dois dos painéis de tecido lembram vagamente a cor dos painéis da capela, mas poderão ser igualmente as cores do sangue, da urina, do esperma ou de excrementos) e do perfil de Lincoln (sobre as moedas de um cêntimo). A performance tinha sido posta em música pelos Sonic Youth com um texto do artista, mas aqui nem música, nem palavras. Uma peça misteriosa e assustadora onde o meu corpo, tendo rastejado, se depara só face a estas sombras inquietantes.

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Gabriel Abrantes, Olympia 1 & 2, 2006 | 16mm transferido em HD Format 16:9, cor, som, 8’52’’| Coleção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian. Fotografia cortesia do CAM

Outras obras evocam aqui o corpo, esta revisitação transgénero do mito de Olímpia por Gabriel Abrantes, o muro de caras de palhaços de Roni Horn ou as estranhas próteses (Arqueologia de artista) de Ramon Guillén-Balmes: sempre um corpo em sofrimento, dominado, tenso.

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Ana Hatherly, Les rues de Lisbonne, 1977 | Colagem sobre Platex et Papel 110 x 85 cm, detalhe | Coleção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian; Foto M. Lenot

Quanto à liberdade, é talvez no que percebi como sendo o outro tomo que mais a encontramos, onde as culturas se encontram e interpenetram. Quando é questão aqui das lutas políticas após a Revolução dos Cravos, com uma parede de cartazes arrancados de Ana Hatherly, o meu olhar para diante da justaposição dos nomes destes dois líderes comunistas, como uma recordação de uma época que nos parece hoje tão longínqua. Quando Ângela Ferreira apresenta uma nova instalação sobre Moçambique, encontramos aí, para além da presença de Jean Rouch, uma carta convidando Jean-Luc Godard a instalar a primeira cadeia de televisão moçambicana em 1977/78 (sem sucesso): uma outra história desconhecida de pontes a explorar.

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Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, materiais diversos Coleção MACBA. Foto M. Lenot

Mas a peça mais forte é provavelmente o imenso altar candomblé de Antoni Miralda, Santa Comida, onde sincretismo religioso, combinações visuais de santos cristãos e ídolos orixás segundo o ângulo de visão que escolhemos, malversação de estátuas e proliferação de velas, de unguentos, de love sprays e claro (como sempre com Miralda) de comida. Entre a Bahia do culto, a Roma católica e a África das origens, mais uma dose de consumismo norte-americano, encontramo-nos mergulhados num turbilhão tanto sensorial como místico.

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Eric Baudelaire, L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, 2011

Por fim, revemos aqui com prazer a Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images de Eric Baudelaire, uma outra história de passagem (como todas as anábases) entre duas culturas, o Japão revolucionário e o Líbano e a Palestina ocupada, mas também uma história de exílio e de raízes e, como muitas vezes em Baudelaire, uma interrogação sobre o autor e o seu desaparecimento. Na parede do auditório, estas imagens negras, pouco visíveis, traços de fugitivos em exílio, corpos dissimulados.

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If I were a rich (African) man

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Vista original

colecionaria a arte contemporânea africana (ou seria, mais precisamente, um colecionador africano de arte contemporânea), compraria obras (por vezes secundárias) de artistas reconhecidos e algumas peças não muito caras de jovens artistas, seguiria os conselhos de um artista e de um curador africanos muito conhecidos, concederia muitas entrevistas sobre a minha coleção, falando mais de política, civilização, respeito por África que das minhas peças, mas teria o cuidado de não comprar peças demasiado radicais (o que poderia chocar o meu sogro), constituiria uma grande campanha de relações públicas (que me traria belos artigos elogiosos), desmentiria tão elegantemente quanto possível as alegações sobre a minha fortuna adquirida através de meios questionáveis e minimizaria as reações negativas que daí poderiam resultar, e mostraria a minha coleção nos lugares mais prestigiosos aos quais poderia aceder, primeiro Veneza e agora (mesmo se é um pouco menos glorioso – mas menos arriscado – que Veneza) o Palácio de Cristal, no Porto (até dia 17 de Maio).

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Abdoulaye Konaté, L’initiation, 2004 & Kendell Geers, Twilight of idols 2, 2009

Se esperam encontrar aqui uma versão atualizada, dez anos depois, de Africa Remix (cujo comissário trabalha agora para Sindika Dokolo), não venham cá de propósito, ide à praia ou a uma degustação de vinhos do Douro. Se o argumento é bastante similar (dar o merecido lugar à arte africana), a amostra é bem mais limitada, e a exposição tem uma falta cruel de obras realmente importantes. Uma amostra limitada? Há 38 artistas na exposição; e nove outros em cartaz mas – pelo menos quando lá estive – sem obras deles em vista: é ainda mais “deplorável” porque entre estes ausentes havia alguns pesos pesados, como Mounir Fatmi, Minnette Vari, Tracey Rose e Zoulikha Bouabdellah. Entre os 38 artistas há então 15 Sul-Africanos e 6 Angolanos, e estas duas nacionalidades representam assim um pouco mais de metade das obras apresentadas. Ficamos felicíssimos ao encontrar David Goldblatt, Santu Mofokeng, William Kentridge, Marlene Dumas, Kendell Geers de um lado, Delio Jass e Edson Chagas do outro; mas um só Tunisino, uma só Egípcia, nenhum Marroquino ou Argelino, limita-nos já ao sul do Saara. Os outros países representados no máximo por um ou dois artistas são o Mali (Seydou Keita, claro), o Quénia, a Nigéria, os Camarões (sem Barthélémy Toguo nem Pascale Marthine Tayou, aliás, mas com as impersonificações fotográficas de Samuel Fosso e uma cortina de pérolas real de Billi Bijocka, talvez menos perturbantes), o Zimbabué e Madagáscar (com uma excelente parede preta de Joel Andrianomearisoa): um pouco curto, mesmo se uma pretensão de exaustividade teria sido ridícula? E um não-especialista em arte africana como eu pensa já em dez ou vinte nomes dos quais lamenta a ausência.

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Kara Walker, This, the first state after deployment, 2008, papier coupé, 10.8×24.1x14cm

Bom: a crítica é chata, mas as obras valem a pena? Impressionaram-te ao ponto de ficares boquiaberto? Fizeste belas descobertas? Assim-assim. Nem os “fuck you” tão vistos de Kendell Geers, nem o autoerotismo bordado de Ghada Amer, nem as peças fortes, preciosas mas demasiado previsíveis de Yinka Shonibare, nem as estátuas vudu de Nick Cave (em cima), me cativaram verdadeiramente. Gostei, de entre os artistas mais conhecidos, das pequenas figurinhas de Kara Walker, ligeiras e frágeis, jogo de sombras comovente e violento, e também da mão bicolor de Berni Searle; apreciei que artistas menos reputados tenham tido aqui a ocasião mais rara de fazer respirar as suas obras, como a parede onde Abdoulaye Konaté declina os seus totens-tarots (já mostrados em Africa Remix).

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Michele Mathison, Knife Fight, 2012, 110x110x50cm

Poucas descobertas marcantes: ao fundo do primeiro piso (globalmente de melhor qualidade que o rés-do-chão), uma escultura de machetes de Michele Mathison, simultaneamente radical e formal, de cortar a respiração, e quatro cadeiras assombradas do casal germano-queniano Ingrid Mwangi/Bobert Hutter. Não saímos demasiado desiludidos, apesar de tudo.

Artigo original aqui.

Fotos do autor. 

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Da invisibilidade do negro (Vasco Araújo)

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Vasco Araújo, É nos sonhos que tudo começa, n°8, 2014, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015 (foto Susana Pomba)

Texto original aqui.

Nas paredes estão pendurados papéis de parede tropicais, cores vivas e motivos exóticos, palmeiras e flores luxuriantes. Ou talvez quadros que os reproduzem fielmente, mas sendo a contemplação admirativa perturbada pelos textos impressos sobre os motivos – e ainda mais pela leitura desses mesmos textos. Vasco Araújo, para quem um dos temas sempre foi a exploração das tensões coloniais e racistas no seu país, escolheu cuidadosamente em dois livros alguns excertos particularmente violentos, discursos de Brancos angolanos ou moçambicanos falando do racismo ordinário, da violência perpetrada aos Negros, da impossibilidade de confiar nos indígenas, da dualidade da Justiça e, claro, da exploração sexual, das violações e também da atração sexual que os mestres possuíam pelas suas jovens escravas. E estas palavras, tão naturais, tão óbvias, expõem-se nas paredes em toda a sua brutalidade. O quadro aqui patente (página 72 de Cadernos de memórias coloniais, de Isabela Figueiredo) explica que as mulheres brancas são sérias e nunca falam de sexo e que, ao contrário, as mulheres negras gostam de foder e que não o escondem, e que então tudo é autorizado (“É nos sonhos que tudo começa”).

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Vasco Araújo, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015

No centro da sala, uma mesa em madeira exótica, mesa oval, à volta da qual os colonos se sentam e falam. E a violência das palavras, inscrita nas paredes, está gravada na mesa em si. Mas aí, com esse racismo doméstico, instilam-se também o medo, a consciência do roubo das terras e o receio de revoltas: “Merda! Não podemos viver permanentemente no medo. Temos de os eliminar a todos” (texto do livro Yaka do autor angolano Pepetela). Discurso racista e paranoico característico dos colonos que sabiam que a história estava contra eles, da Argélia a Angola, da África do Sul à Palestina. E a sala tem como título “O inferno não são os outros”.

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Vasco Araújo, O inferno não são os outros (detalhe), 2015, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015 (foto Susana Pomba)

E, claro, enquanto que os Brancos têm este discurso de desprezo e violação, os Negros estão ali, presentes mas invisíveis: servem à mesa, lavam a roupa, eles limpam o chão, tratam das crianças e ouvem tudo, em silêncio, sem dizer nada, deixando a frustração e o desejo de vingança fermentar no seu íntimo. Nesta exposição no CIAJG em Guimarães (até ao dia 5 de Julho), Vasco Araújo convidou-os e dissimulou-os, testemunhas mudas destas infâmias. Aqui eles estão sob a mesa, suspensos de cabeça para baixo, e respectivas sombras dançando no chão; temos de nos agachar para as ver, mas eles estão ao nível das barrigas e dos sexos dos brancos sentados à mesa, origem da sua miséria naquela, um dia, eles ferrarão os seus dentes.

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Vasco Araújo, série Capita, 2012, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015

Estão de cabeça para baixo, igualmente, os retratos de criados negros na sala vizinha, pretos domésticos, bem vestidos, um com uma peruca branca, um outro com elegantes óculos redondos, um terceiro com um laço branco. Todos estes retratos são acompanhados de uma cópia, estando o da esquerda exposto numa caixa de chapa fotográfica do século XIX, como um eco do poder da fotografia, do seu papel de identificação e de repressão, das suas bertillonagens. A representação, a imagem torna-se aqui o instrumento de um racismo ordinário, quase benevolente. Todas estas cabeças aquilinas (“Capita”, título que não será inocente) se parecem umas com as outras, e não é por acaso: são 14 vezes um autorretrato do artista mascarado de negro, 14 vezes uma reincarnação. E tu, como é que tu te terias comportado na altura?

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Vasco Araújo, The Girl of the Golden West, 2004, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015 (foto Susana Pomba)

Um dos filmes retoma os temas mostrados há alguns meses na galeria Andrea Baginsky, o diálogo entre personagens provenientes das telas de Eduardo Malta, com a mise-en-scène teatral que caracteriza o artista. O outro filme retoma a história da ópera de Puccini, A rapariga do Oeste, este triângulo entre a mulher, o xerife e o bandido, mas aqui contada em inglês por uma matrona negra vestida de branco, filmada em grande plano. A história vista por este prisma adquire tons modernos, e a vida desta mulher (texana), o racismo que ela suportou, a sua condição de mulher negra do Sul transparecem a cada instante. Ela fala assim da maneira como cada um dos personagens exprime os direitos humanos, uma noção provavelmente desconhecida para Puccini e os seus libretistas; ela evoca os escravos índios e os proletários mexicanos, e de uma certa maneira, ela transpõe esta narrativa da corrida ao ouro para a época dos direitos civis. É a sua moral que transparece assim, a sua sageza, a sua concepção do amor e da tensão entre fim e meios, a sua visão de um mundo onde ninguém é completamente mau nem completamente bom. Algumas máximas pujantes pontuam o filme, expressão de uma moral cristã tradicional; a minha preferida é “No cross, no crown”.

O resto do museu é consagrado ao artista José de Guimarães (que dá nome ao centro), em baixo aos seus quadros e esculturas, das quais as mais vivas datam da sua estadia na Angola colonial dos anos 60, em cima à sua coleção de máscaras africanas: talvez seja eu o único a ver uma ponta de ironia involuntária neste fosso entre a “recolha” de cima, tentativa de uma osmose multicultural, e a exposição de Araújo, demonstração da sua impossibilidade face ao colonialismo e ao racismo. Demasiado pouco, demasiado tarde…

Fotos de Susana Pomba (Miss Dove) e do artista.

 

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Berardo : uma coleção sob tensão

Artigo original aqui

As exposições de coleções, sejam elas públicas ou privadas, são em geral incrivelmente previsíveis: bem feitas, com uma diretriz claramente enunciada mas ideologicamente ininteligível, um equilíbrio cuidado entre as obras, um percurso bem demarcado, inteligentemente neutro, e sem surpresas nem emoções; a bem dizer, frequentemente aborrecemo-nos um bocadinho mesmo se nos instruímos bastante. A coleção Berardo não seria uma exceção: obras muitas vezes notáveis, uma organização temática sólida, legendas explicativas densas e inteligentes, e o sentimento de revisitar as nossas aulas de história da arte contemporânea, com interesse, certo, mas estudiosamente, muito estudiosamente.

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Marc Chagall, Fundo de cena para a Flauta encantada de Mozart, 1965, técnica mista, 13.5×23.5m, fotografia David Rato

E depois algo se passou: o colecionador em pessoa, personalidade cativante, original e um pouco excêntrica (se é que o podemos julgar após duas horas passadas com ele) – e que, ademais, se preocupa com o domicílio futuro da sua coleção – decidiu, pela primeira vez, ter o prazer de não apenas colecionar mas também montar ele mesmo uma exposição das suas obras, substituindo os seus respeitáveis diretores, em quatro salas do museu (ficando o resto na mesma), de se abstrair de um qualquer tema, lição, didatismo, e de juntar peças saídas dos depósitos, mostradas mais raramente, e que ele aprecia particularmente (até ao dia 29 de Setembro). A exposição seria meramente simpática, e revelador da sua predileção por grandes formatos, se, ao montá-la, não mostrasse a sua audácia, a sua capacidade a justapor de maneira inesperada obras normalmente pouco próximas, e sobretudo assim demonstrar que, face aos pedantes e aos doutos, o museu deve antes de mais ser um lugar de prazer.

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Frank Stella, Severambia, 1995, técnica mista sobre fibra de vidro, 300x841x389cm

Porque é preciso – disso estou certo – um certo nível de audácia, de inconsistência e de coragem para espezinhar alegremente as práticas de Bourriad e Pacquement e dispor na mesma uma espécie de monstro assinado por Frank Stella, no qual a base no solo sobre mais de oito metros de extensão é rectangular e rígida, mas que, por cima, se eleva e se torce a quatro metros de altura, como uma onda viva que se deforma, se curva e nos engole nos seus motivos orgânicos, coloridos, ao mesmo tempo esmagadores e aéreos, na mesma sala, dizia, de um Chagall de 23,5 metros de altura, elemento de uma decoração pintada para uma representação da Flauta Encantada (da qual a música, claro, nos acompanha na nossa contemplação) no Lincoln Center em 1965, uma profusão de formas imprecisas, flutuantes, vagas, desfocadas, que trespassam pedras semi-precisas cosidas na tela. E o mais extraordinário é que a disposição funciona!, e que o sentimento de admiração um pouco terrorizada, de percepção profunda, quase animal, além da razão, gera uma emoção incompreensível, desafiando a análise, mas muitíssimo real.

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Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006, acrílico sobre madeira, 540x630cm; Pedro Cabrita Reis, Compound Group 13, 14 et 15, 2007, aço; Jörg Immendorf, Anbetung des Inhalts, 1985, óleo sobre tela, 285x330cm

E é a mesma coisa para quem ousaria confrontar a brutalidade metálica e fria de um Pedro Cabrita Reis, em tela e esculturas, com a desmesura radical e selvagem dos expressionistas alemãs contemporâneos, Penck, Baselitz e Immendorf, juntando-lhes, para fazer boa des-mesura, Schnabel e Basquiat? Nenhum conservador sentado encontraria a menor justificação intelectual a uma tal justaposição, digerível apenas pelas tripas de um colecionador propenso ao sentimento e à insensatez. Promover esta tensão entre obras pede algo mais que inteligência pura, pede paixão, uma coisa tão rara.

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George Segal, Flesh Nude behind Brown Door, 1978, pgesso pintado, madeira e metal, 244x152x102cm

Mais além, uma espécie de casal de chumbo de Gormley e um homem desdobrado de Quinn dialogam com os neoclássicos italianos, Clemente, Paladino e Cucchi. À entrada, uma mulher nua de Segal convida-nos a entrar, em direção a um Monory inquietante e um muito belo Lichtenstein. Um pequeno percurso sob o signo do prazer.

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La Nuit des Assassins, um filme de Jece Valadão, 1976, cartaz de Angel Facio, Os Cómicos, Lisboa

O museu mostra também a coleção de cartazes de todo o género do artista português Ernesto de Sousa. Os cartazes estão na moda em Lisboa, a Culturgest também os expõe. Encontramos aqui a Nouvelle Vague e o Maio de 68, mas também a Revolução dos Cravos, os Panteras Negras e toda a uma porção de arte, teatro e cinema portugueses.

Fotografia 1 & 2 cortesia do Museu. Fotografias 3, 4 e 5 do autor.

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Sebastião Salgado : os óbices de Génesis

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Sebastião Salgado, Aux confins du Sud

Texto original aqui.

Três óbices ameaçavam a exposição Génesis de Sebastião Salgado; ela não escapa a nenhum dos três, mas é no entanto uma bela exposição, donde se sai crítico mas encantado.

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Cérémonie Amuricuma, Haut-Xingu, Matto Grosso, Brésil, 2005

O primeiro seria, como é sempre o caso com Salgado, de conceber fotografias demasiado espetaculares, demasiado impecáveis, demasiado ‘National Geographic’ (mesmo sendo elas a preto e branco). E temos com efeito paisagens espetaculares, como a nuvem que flutua entre duas montanhas (uma vista extraordinária, mesmo assim). E temos uma profusão de jovens beldades ameríndias ou africanas, nuas e esculturais, ignorando o olhar do fotógrafo, salvo raras exceções, as velhas e as feias.

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Sebastiao Salgado, Indiennes Zo’é, Para, Brésil, 2009

O segundo óbice seria de fazer etnologia barata, de pretender sustentar um discurso pseudocientífico a partir de uma visita célere e puramente escópica. E nós recebemos, a propósito destas índias Zo’é envergando um barrete de penas e um poturu (um labret de madeira que perfura o queixo) que, nesta magnífica fotografia, tomam banho com numa cena paradisíaca, uma pequena digressão sobre o facto de acordarem uma grande importância à higiene e se lavarem frequentemente: obrigado por elas (Nicolas Hulot passou igualmente por lá: os Zo’é estão na moda). Com o sileno hilário da Nova-Guiné que brande a sua koteka (cabaça peniana), o discurso etno-turístico desvanece-se face à força mítica de uma tal imagem. Estas imagens são fabricadas? Estas cenas são produzidas sob encomenda? Receamos que seja o caso, mas não interessa: nós estamos lá por causa do espetáculo mais do que por causa da verdade etnológica. No Beijo de Judas, Joan Fontcuberta fala da tribo dos Tasaday nas Filipinas, descoberta em 1966 e recém-saída da idade da pedra, sendo capa da National Geographic e transformada em atração planetária, e que se revelará ser uma impostura encenada pelas autoridades locais juntamente com um antropólogo ávido de glória. Não é que as imagens de Sagado sejam manipulações, mas a iconolatria que elas geram participam do mesmo espetáculo.

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Sebastião Salgado, Nouvelle-Guinée

O terceiro óbice seria a dimensão mercantil bonitinha (mercantil porque a Taschen vende o livro Génesis de Salgado em edição especial a 8500 €). Os lucros servem a restaurar ecologicamente o domínio de família de Salgado no Brasil ; empreendimento nobre, confortado à entrada da exposição por um apelo a lutar contra a poluição e a desflorestação. Venha ver a exposição Salgado e terá assim o sentimento de contribuir para um desenvolvimento sustentável…

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Sebastião Salgado, Iceberg entre l’île Paulet et les îles Shetland du sud dans la mer de Weddell, Péninsule Antarctique, 2005

Apesar de tudo, é uma exposição que comove e marca, mesmo se nos esforçamos para não nos deixarmos enganar pelos artifícios. Provavelmente porque ela fala das terrae incognitae, das zonas ainda inexploradas do planeta, com as quais sonhamos todos um pouco sem nunca podermos lá ir (e por falar nisso as vistas de lugares mais conhecidos, Grand Canyon e Monument Valley, das quais ele apaga toda a presença humana, não acrescentam grande coisa). Provavelmente porque, mesmo sendo fotografias demasiado impecáveis, admiramos a proeza, a capacidade de ir explorar os confins e deles trazer tais fotografias. A Amazónia e o Pantanal mostram uma natureza de nuvens, de reflexos, de rios lentos e de quedas de água; a Antártida está povoada de baleias francas e de pinguins, e um icebergue está esculpido como a Ilha dos Mortos de Böcklin. A África é, claro, o domínio da fauna selvagem e dos índios escarificados, ou das transportadoras de tabuleiros ; as vistas do Grand Norte são impressionantes, que se agitem das Nenets da Sibéria ou de um extraordinário encarquilhamento tectónico de Big Horn Creek no Norte canadiano, onde vemos de início um desenho a tinta ou uma xilografia.

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Sebastião Salgado, Big Horn Creek, Yukon Territory, Canada

E também, para mim (recordações longínquas…) porque, nestas séries, Salgado parece fascinado pelas altas montanhas, pelos picos inacessíveis: Tepui Roraima (2723m) e Picoda Neblina (2994m), Fitz Roy (3441m) e Logan (5959m) e o assustador Cerro Torre (3128m) diante do qual o olho do (antigo) alpinista procura uma passagem, uma via de acesso nas paredes verticais de mais de 1000 metros a pique. Leio em qualquer lado que o ‘fixer’ de Salgado, o seu companheiro de aventuras é um guia, e vejo aí uma possibilidade de influência.

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Sebastião Salgado, Cerro Torre, Patagonie argentine, 2007

E assim, apesar das reservas expressas mais acima, saímos fascinados.

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Sebastião Salgado, Manchots à jugulaire sur un iceberg entre les îles Zavodoski et Visokoi, Îles Sandwich du Sud, 2009

Todas as fotografias © Sebastião Salgado.

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Um dedo entre as páginas

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Anon. francês, Deux mains, pedra negra e reforços de branco, vers 1725, 25.9×41.3cm

Artigo original aqui.

Está presumivelmente na natureza de um prólogo ser atmosférico, ligeiro, incitante, estimulante, aguçador da curiosidade ; está presumivelmente na natureza de um epílogo ser sério, denso, demonstrativo, conclusivo, fechante. A segunda parte de Pliure (dobra), a exposição de Paulo Pires do Vale no Palais des Beaus-arts (até ao dia 7 de Junho) é um epílogo ; não possui, pareceu-me, a fantasia mágica da exposição que findou na Fundação Gulbenkian e isso não se deve apenas à disposição e ao espírito dos lugares. Primeiro este epílogo abrange um capítulo de “verdadeira” história da arte, um andar que mostra o resultado de uma exploração das imensas coleções da escola afim de encontrar obras evocando o livro, das gravuras de Dürer e Rembrant a Jazz de Matisse.

É didático e interessante, mas sem fantasia e, nestes rolos, rotuli, códex, folhetos, biombos e kansubon de antes da idade do livro, o espaço infra-magro da dobra parece desaparecer. Também a homenagem muito bem documentada consagrada a Seth Siegelaub contribui a infletir toda a exposição em direção a uma dimensão mais intelectual, a um tema mais largo e vácuo, onde a magia misteriosa da dobra aparenta desvanecer-se.

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Claudio Parmiggiani,ST, 2014

Mas tratam-se aqui de apêndices: deixemos a didática no primeiro andar para mergulhar no desconhecido no rés-do-chão onde somos primeiro confrontados a fantasmas, fantasmas de livros ausentes das prateleiras (Ignasi Aballi) ou desaparecidos em fumo (Claudio Parmiggiani), fantasma de Bas Jan Ader ele-mesmo ou da amiga falecida da qual Fernanda Fragateiro recorta e reconfigura os livros. Esses livros absentes são o que nós faremos nós-mesmos, eles existem através do que nós projetamos neles, entre prólogo e epílogo.

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Dora Garcia, The Joycean Society, 2013

Face a este vazio, a esta ausência sonhada confronta-se o livro mais denso, o mais grosso, o mais carregado, não a Bíblia (e no entanto, ela teria ali o seu lugar, por exemplo com a peça sem Deus de Faustine Cornette), mas Finnegans Wake (do qual talvez não tenha sido o único aqui a não ter conseguido ir até ao fim…). Se John Cage filmado por Takahko Iimura faz uma salmodia, uma encantação, como uma dissipação em fumo, um grupo de uma dúzia de pessoas originárias de Zurique, muito sérias, maioritariamente homens de idade, encontram-se todas as semanas desde 1984, durante uma hora, para o dissecar, para o folhear, interrogar sem descanso: Dora Garcia filmou (notavelmente, intensamente, discretamente) a integralidade de uma das sessões da Joycean Society, e esta é, de toda a exposição, a peça mais amorosa, a mais respeitosa, a mais hipnotizante, a mais possuída. Aqui é questão do carácter mais ou menos aquático dos rios, a começar pelo Saint-Laurent, do parentesco semântico entre Joyce (‘joy’) e Freud (‘freude’), da adição a Finnegans Wake, como uma droga terapêutica para pessoas sem ambição amorosa ou profissional e, claro, palavras, nomes próprios ou nomes comuns, a decifrar incansavelmente, por todos os meios: analogia, pesquisa, poesia, fantasia, migrações linguísticas ou construções abracadabrantes. A primeira leitura durou de 1984 a 1995, a segunda de novo onze anos e eles estão atualmente na terceira iteração, a terceira tentativa de esgotar o sentido. Cada sessão, num local exíguo, biblioteca joyeana ideal, termina com um instante de silêncio, recolhimento quase religioso. E diz um deles: “Iremos todos para o inferno por termos lido Finnegans Wake.”

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Danh Vo et alii, Hannah Arendt’s Library, 2012

Após esta experiência de uma intensidade total, muitas outras obras arriscam-se a parecer um pouco insípidas, a estética relacional de Dominique Gonzalez-Foerster ou de Seth Price parecem gentis, bem-intencionadas, certo, mas um pouco ligeiras em termos de sentido, e mesmo as anotações marginais do meu caro Julien Prévieux mostram-se demasiado evidentes (pena não termos antes uma das suas bibliotecas). Reagimos graças a meta-textos mais amplos que os de Genette, não apenas a nota de rodapé, valorizada em grande formato por Alejando Cesarco (Footnotes), mas também o inserto, o marca-páginas: três compadres, Heinz Peter Knes, Danh Vo e Amy Zion, fotografaram todos os pequenos fragmentos de papel introduzidos nos livros de Hannah Arendt. Se a maior parte tem a ver com livro em si, por favor inserir, cartão do editor, carta do autor ou artigo crítico, os mais intrigantes são os que abrem uma janela sobre a vida da escritora: factura de sapateiro, postal de Walter Benjamin ou talão de um vale postal de 50 francos emitido em Kalipeda (Mermel) no dia 15 de Setembro de 1935 (que a lenda confunde com um bilhete de comboio…). Que dizem de nós estas frações, estes traços de vida sem contexto? Mais índices do que factos, mais marcas do que signos, mais situações do que histórias.

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Rodney Graham, Allegory of Folly: Study for an Equestrian Monument in the Form of a Wind Vane, 2005

Por fim, duas obras visualmente muito fortes: uma que se impõe e outra que se dissimula. Um imenso painel retro-iluminado mostra-nos Rodney Graham em Erasmo, cavalando ao contrário um cavalo mecânico, absorvido na sua leitura: a distração, certo, mas também o facto de ir a contra-corrente. A outra (acima) é um pequeno desenho anónimo francês de um gesto que todos fizemos, mas que, assim valorizado, adquire uma evidente dimensão erótica: é também assim que gostamos dos livros, é também assim que eles se oferecem, é também assim que lhes pegamos. A duzentos metros de lá, para melhor vender as suas roupas, Sonya Rykiel transformou a sua boutique em livraria…

Fotos do autor, à excepção da última. 

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Um pouco de Portugal em Paris

Artigo original aqui.

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Joana Escoval, The past and the present are unified in locations where important events happened, 2014, vidro, poeira de mármore, cobre, 4×11.5x4cm

É um olhar eclético e pessoal sobre a jovem cena portuguesa que a comissária Joana Neves propõe na Fundação Ricard (até ao dia 9 de Maio), e abstenho-me de questionar estas escolhas, sendo as minhas tão recentes e parciais. A visão que exala da exposição parece-me cobrir uma paleta ampla, de um certo minimalismo formal até trabalhos mais politizados.

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Joana Escoval, It arises not from any cause, but from the cooperation of many, aligem de cobre plaquado, 2014

Dum lado, peças carregadas de densidade (uma grande “escultura-desenho” de papel e grafite de Diogo Pimentão, porventura o artista mais conhecido desta seleção) mas também de humor e subtileza: apreciei particularmente a ligeireza maliciosa e um pouco incomodativa de Joana Escoval, tanto a sua ampulheta incoerente, inútil e dissimulada (acima) como as suas linhas quebradas em cobre, imperceptíveis e perturbantes (não graças a uma só causa, mas à cooperação de várias).

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Ângela Ferreira, Mont Mabu, 2013 (ao fondo, Oficina Arara)

Do outro, a instalação de Ângela Ferreira é a que melhor expõe a história, numa trama complexa de correspondências entre documentos de exploração de uma região selvagem de Moçambique (o país de origem do artista), a liteira fúnebre de Livingstone, documentada nas paredes e reproduzida aqui em forma de escultura modernista de grande escala para acolher (desconfortavelmente) as projeções de vídeos, e outros pedaços da história colonial.

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Igor Jesus, O meu pai morreu no ano em que eu nasci, 2014, vidéo HD, 3 min

Por fim, íntimo e comovente, um magnífico pequeno filme de Igor Jesus: o artista, filho póstumo de um pai morto mês e meio antes do seu nascimento, é filmado numa semiobscuridade em casa de uma vidente que invoca com uma extraordinária intensidade interior a alma do seu pai face a uma mesa guarnecida de velas. O filho tecla o seu nervosismo na superfície do sofá, o pai evita-o, e a vidente diz “Vou deixá-lo descer” e depois sopra sobre todas as velas, como um falhanço, uma segunda morte.

Fotografias do autor.

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O museu dos negros ídolos

Texto original aqui.

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Miguel Branco, LUZ, galeria Pedro Cera, 2015, vista da exposição

Pensaríamos estar num museu. Mas é uma galeria, é apenas uma galeria, mas onde a disposição das estátuas, as bases, a iluminação nos transporta para o Louvre ou para o British Museum. Mas para que sala? Para que época? Reconhecemos aqui e ali antiguidades gregas ou romanas, estátuas egípcias, divindades pré-colombianas.

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Miguel Branco, ST, 2012 2013, grés, 48 x 35 x 38 cm

Este escriba sentado que provém diretamente do Egipto tem as mãos cortadas: é este um sinal de impotência a escrever ou de censura? Transposto para o mundo atual, no meio dos nossos contemporâneos, ele e os seus confrades irradiam uma estranheza inquietante e negra. De órbitas vazias ou de olhos fechados, crânio desproporcionado, ver hidrocéfalo, cara simiesca, o sorriso/rictus ambíguo fazem deles tanto aliens de ficção científica ou Ötzi que antiguidades.

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Miguel Branco, ST,, 2015, grés, 59,5 x 19,8 x 28 cm

Reconhecemos um senador romano na sua toga, um ídolo inca, a polimasta Artemis de Éfeso, uma morte medieval jocosa resvalando para trás. Todas são feitas de grés negro, por vezes liso e acariciável, por vezes rugoso e coberto de glitter dourado e arenoso. Possuem uma aura? Projetam ondas, que poderíamos pensar maléficas se não nos apaziguássemos, não nos reconciliássemos com a sua nobreza aquietada após um momento de familiaridade com elas? A sua negritude arranca-as do passado, confere-lhes uma presença forte e imanente, não cessando porém de evocar a morte.

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Miguel Branco, ST, 2015, grés, 56,7 x 29 x 20 cm

Miguel Branco (na galeria Pedro Cera até ao dia 23 de Maio) conta que, quando ele tinha quatro anos, o seu pai trouxera um dia para casa diapositivos sobre a arte egípcia e mesopotâmica e que esse momento fora para ele uma revelação. Disso carrega as marcas ainda hoje.

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Rosangela Renno, ST, série Insolidos, 2014, seis impressões digitais sobre organdi de seda, 190x140x8cm

Na esquina da rua, fiquei desiludido com a exposição de Rosângela Rennó na galeria Cristina Guerra (até ao dia 16 de Maio): enquanto que os seus retratos quasi invisíveis de pessoas desaparecidas (na MEP há três anos) me tinham marcado fortemente, não soube o que pensar da banalidade destas suas sobreposições de projeções de diapositivos. As imagens sobrepostas sobre superfícies de organdi flutuantes seriam mais interessantes se a sua pureza transparente não fosse por vezes ‘poluída’ pela inclusão de objetos reais, como uma cruzeta (aqui em cima) ou uma mola, que, ao ancorá-los em readymades híbridos, quebram a força estética. Finalmente, a sua melhor peça aqui são os seus livros sobre o roubo e a restituição de arquivos fotográficos: fotografias devolvidas ou recuperadas, mostrando apenas o verso, como um testemunho da impossibilidade de ver além da imagem.

Fotografias de M. Branco cortesia da galeria; fotografia R. Renno pelo autor.

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Do lado dos fantasmas

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Anna Franceschini, Before they break, before they die they fly!, 2014, vídeo, 5’40”

Artigo original aqui.

Dois artistas apostos, um homem português e uma mulher italiana cujas obras ecoam fortemente entre elas, na galeria Vera Cortês até ao dia 2 de Maio. André Romão fala de fantasmas e encarnação, Anna Franceschini de magia e de espectros.

 

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André Romao, Shell (mineral eroticism) 2, 2015, 62.5x75cm

Além de um olho a piscar sem cessar, André Romão mostra aqui dois conjuntos de obras, um formalmente desencarnado (três estruturas banais de plástico transparente) e presente através da voz metálica e do discurso que dela provém, outro de motivos carnais mas de formas depauperadas. How to kill a ghost é o “manual de instruções” difundido por um pequeno altifalante sobre uma destas estruturas em plástico (as duas outras, na sala adjacente, escutam o seu eco, provavelmente), um discurso erótico-trágico, uma interrogação sobre o corpo, a sua presença-ausência, o seu desejo, tudo isto pronunciado (em inglês) por uma voz modificada electronicamente, não reconhecível, como a proteger a identidade do falante.

 

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André Romao, Shell (mineral eroticism) 5, 2015, 62.5x75cm

A sua série fotográfica Shell (mineral eroticism) mostra, ao contrário, corpos de jovens homens nus, muito presentes, muito sensuais; eles ostentam conchas, nas quais a abertura é evidentemente erótica (e a da ilustração acima é da mesma variedade que a de Odilon Redon, que abeirava no Verão passado em Ornans a anatomia por ela simbolizada), mas na qual as pontas agressivas incomodam, de tão falicamente violentas. Estas fotos, que poderiam ser muitíssimo sensuais, são apresentadas sob forma de fotocópias pardas, com grão, empalidecidas: uma outra exploração da tensão entre riqueza assumida do tema e pobreza deliberada da forma.

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Anna Franceschini, Before they break, before they die they fly!, 2014, vídeo, 5’40”

O vídeo contíguo de Andrea Franceschini, Before they break, before they die, they fly! quer-se exercício delicado de magia, no qual objetos flutuam em levitação por cima de uma máquina misteriosa, provavelmente magnética ou indutiva, por vezes diante de um lençol branco e azul, e por vezes numa obscuridade cativante: uma “coisa” científica, claro (sendo que o único objeto que, a um dato momento, escapará ao campo e cairá é, obviamente, a varinha mágica).

 

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Anna Franceschini, Before they break, before they die they fly!, 2014, vídeo, 5’40”

Mas é sobretudo um jogo com a história: desfilam diante de nós, para além da mencionada varinha, pequenos objetos, recordações miniatura evocando a história antiga, o Coliseu, um capacete romano, um capacete micénico (se a recordação dos meus cursos de arqueologia é certeira), a loba romana, três colunas coríntias com folhas de acanto, a misteriosa mão de porcelana segurando uma pequena caixa colorida (ilustração acima), e a estátua jacente de santa Cecília, patroa dos músicos como toda a gente sabe, langorosamente deitada sobre o seu leito de falso mármore e ouvindo um concerto celesta na hora da sua agonia. A levitação mágica destes objetos, a sua oscilação, a iluminação colorida e estroboscópica, o jogo de sombras, tudo contribui a transformar estas bugigangas em objetos de culto, de memória, carregados de aura.

 

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Detanico Lain, Onda, 2010, sal, 250×518.5cm

Falei recentemente da exposição do duo Detanico Lain nesta mesma galeria. A muito interessante Fundação Leal Rios apresenta, numa exposição de obras da sua coleção evocadoras de astronomia (As the earth spins beneath the stars), uma soberba peça destes dois artistas (lado a lado com, entre outros, uma máquina hipnótica de Max Frey, Rotor d220). Onda é um desenho no solo, feito de sal, representando quatro formas de ondas sinusoidais: cada forma corresponde a uma das letras da palavra, aumentando as amplitudes paralelamente ao alfabeto. A palavra e a sua forma constituem um só: é uma obra perfeitamente integrada na linha das suas pesquisas sobre o alfabeto e o éter.

Fotografias: cortesia da galeria, à exceção da primeira.

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Velázquez, pintor de príncipes e bobos da corte

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Diego Velázquez, Uma mão de homem, circa 1630, 27x24cm

Texto original aqui.

De todos os reis da Europa, aquele cujo rosto é mais conhecido, ao longo das diversas fases da sua vida, é provavelmente Filipe IV de Espanha, e isto devido àquele que foi o seu pintor quase exclusivo durante muitos anos: Diego Velázquez. Na ocasião do ano Velázquez e enquanto se aguarda pela futura exposição do Grand Palais (de 25 de Março a 13 de Julho), as edições Taschen reeditaram recentemente, em colaboração com o Institut Wildenstein, a monografia (com catálogo integral) de José López-Rey (primeira publicação em 1979-1981), atualizada por Odile Delenda. É um enorme livro de mais de 400 páginas em formato 39,5 por 29 cm, ilustrado abundantemente através de excelentes reproduções, entre as quais numerosos detalhes de quadros em página inteira (e um único desdobrável, sobre a Rendição de Breda).

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Diego Velázquez, Retrato de pé de Filipe IV, executado em 1623, retocado en 1628, 198×101.5cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Antes de mais, o Rei: do período 1623-1652, doze retratos de Filipe IV foram conservados (mais dois dos quais apenas podemos ver as imagens em raios X sob uma pintura posterior), mas é certo que Velázquez, usufruindo desse monopólio, terá pintado muitos mais (sendo a única exceção pré-1652 facultada a Rubens durante a sua estadia em Madrid em 1628/29, quando ambos trabalharam no mesmo atelier). Para além disso, o atelier de Velázquez produziu inúmeras reproduções desses retratos, amplamente difundidas, e uma das tarefas do pintor era a de aprovar (ou seja, censurar ou fazer modificar) qualquer outro retrato do rei que fosse pintado em Espanha (p.131). Voltarei mais tarde à situação pós-1652. Deve-se interrogar a relação entre o rei e o seu pintor: inicialmente, Velázquez é um criado de pintura (tendo o mesmo salário que, por exemplo, o barbeiro real) cujo talento lhe abre as portas da corte, oferecendo a oportunidade única de se tornar, aos 24 anos, o pintor oficial do jovem rei que, com 18 anos, acedera recentemente ao trono. Em seguida, pouco a pouco, parece estabelecer-se entre os dois uma certa cumplicidade, senão uma amizade: não apenas Velasquez progride no dispositivo da corte, mas também é frequentemente objeto de visitas do rei, que possui uma chave do seu atelier palaciano, e possivelmente os dois homens conversam muito durante as sessões de pose. E pinta Velázquez a personagem real ou o homem por detrás? Se Bartolomé Bennassar julga é pintado o homem, acentuando a dimensão humana desta relação pictural, o autor, José López-Rey, vê pelo contrário uma vontade de Velázquez de transcender o humano para deixar aparecer a majestade real, quasi-divina, nestes retratos. O primeiro retrato, de 1623 [catálogo integral 33, no Museu do Prado], foi-nos dado a conhecer graças a uma radiografia porque, cinco anos mais tarde, Velasquez repinta-o totalmente: segundo a radiografia, o primeiro retrato era muito natural, a carne do rosto mole, o queixo redondo, o pescoço curto, uma fisionomia despojada de nobreza. O majestoso quadro repintado que podemos ver no Prado mostra, pelo contrário, um rosto firme, um queixo pontiagudo, um pescoço esbelto, libertando-se do conjunto uma impressão de poderio e serenidade. Ora, nós sabemos que o primeiro retrato tinha entusiasmado o rei e a corte: não é então a seu pedido que Velázquez o vai modificar, mas porque o pintor o quer adaptar à sua própria visão da majestade real, não por adulação primária mas por idealismo, poderíamos afirmar.

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Diego Velázquez; Retrato de Filipe IV em busto, circa 1652-1655, 69x56cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Sem me querer estender sobre todos os retratos reais (um outro [35, Prado], do rei em armadura, pintado em 1625, foi modificado da mesma maneira em 1628), vamos diretamente para o último retrato, de 1652 [115, Prado]. O rei, que não dispõe de herdeiro masculino em vida, está melancólico, angustiado pela morte e pela sua salvação; ele desaprova a sua própria conduta, os seus pecados, os seus inúmeros bastardos, a sua provável sífilis e as suas incapacidades enquanto monarca, o declínio do reino, e a exaustão de uma raça consanguínea que conduz à sua própria perda. Como mostram as suas cartas à abadessa Maria de Agreda, ele está repleto de remorsos e sente-se irresolúvel. Ora Velázquez, conhecendo certamente estas vicissitudes, recusa-se a vê-las e, neste último retrato, idealiza mais uma vez o seu rei, dissimula as suas enfermidades físicas e morais, o seu duplo queixo, as suas rugas, a sua velhice e a sua depressão. Talvez este quadro não agrade, talvez Filipe IV queira, ao contrário, que os seus retratos reflitam as falhas da sua natureza humana, talvez se satisfaça com a representação dos seuss desassossegos. Tanto é que Velázquez, durante os oito anos de vida que lhe restam, não pintará (aparentemente) mais o rei (com a exceção do reflexo do espelho nas Meninas): renunciando à prerrogativa do monopólio, deixa os seus assistentes e outros pintores realizar retratos do rei envelhecendo, em conformidade com gosto real mas não com o seu, como uma marca do seu desencanto, da sua desilusão diante desta supremacia do humano sobre o majestoso.

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Diego Velázquez, A infante Margarida, circa 1656, 105x88cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie

Paralelamente, Velázquez pinta a corte e a família real, essa família devastada pela consanguinidade (e que, após a morte do pintor, levará ao débil Carlos II), essa corte acanhada, rígida, seca, aborrecida e aborrecedora. Não existem mais de três retratos da primeira esposa do rei, Isabel [1], que, diz-se, não o amava; três retratos igualmente da segunda Rainha, Mariana, hirta e austera no seu averdugado, frouxa e sem carácter. Chegaram a nós seis retratos, todos encantadores, do infante Baltazar Carlos, a esperança enferma da dinastia que falecerá com 17 anos, um só do seu meio-irmão Filipe o Próspero, de surda tristeza (o infante morrerá com quatro anos), três da ingrata Maria-Teresa, e três da formosa infante Margarida de bochechas roliças e ar angelical [118, em Viena]. E de tudo isto produz uma pintura harmoniosa e pura.

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Diego Velázquez, Retrato de Juan de Pareja, 1649 – 1650, 81.3×69.9cm, New York, The Metropolitan Museum of Arts

Para além mais, Velázquez pintou numerosos retratos de criados, e era ele próprio um deles: além dos seus trabalhos de pintura progredirá de responsabilidade em responsabilidade até chegar, em 1652, Grande Marechal do Palácio, tendo a tarefa de comprar obras de arte em nome do rei (pretexto para as suas viagens em Itália) e de organizar e decorar as habitações reais (a última, em 1660, fora o pavilhão espanhol na Ilha dos Faisões para o casamento de Luís XIV e da infanta Maria-Teresa). Seria, como afirma Élie Faure (belissimamente evocado aqui), um fardo que o impedia de pintar a tempo inteiro ou, como defende José López-Rey, uma tarefa normal resultante da sua proximidade do rei? Eu veria aqui mais o cunho da sua ambição: cortesão hábil, Velázquez fez tudo para ser promovido e aceder à Ordem de Santiago (p. 305-306), intrigas para obter o apoio da Santa Sé, falsos testemunhos dos seus amigos, e finalmente, após diversos favores fraudulentos, a obtenção de uma dispensa pelo Papa da atestação da sua nobreza, bastante duvidosa (o pai de Velázquez, Juan Rodrigues da Silva, era de origem portuguesa, estabelecendo-se os avós do pintor em Sevilha depois da tomada de Portugal pela Espanha em 1580). A vida de Velasquez aparece lisa, integralmente ao serviço da sua arte e da sua ambição. Podemos no entanto notar duas ‘asperidades’ discretamente mencionadas em notas do livro: esposo da filha do seu mestre Pacheco (que surge na capa do livro, em baixo [20, Prado]), pai de duas raparigas (uma morta durante a infância, a outra esposa do pintor Mazo), afectado por numerosos lutos familiares no fim da sua via, Velázquez teve, como uma pesquisa paleográfica minuciosa o descobriu (Jennifer Montagu no Burlington Magazine), um filho ilegítimo em Roma, Antonio, nascido em 1651 durante a sua segunda expedição a Itália. Talvez a sua insistência junto do rei (que declinará) para ir de novo a Roma em 1657 estaria motivada pelo amor…Esta mesma pesquisa descobriu que o seu assistente, Juan de Pareja, do qual se desconfiava já, por causa da sua fisionomia, que seria Mouro, era na realidade o seu escravo, e que o libertou não em Espanha mas em Roma em 1650, no momento em que pinta o seu retrato [107, Metropolitan], na véspera da execução do retrato de Inocêncio X. Enquanto escravo, Pareja não tinha o direito de pintar, e fê-lo furtivamente no atelier de Velasquez, prosseguindo em seguida com um certo êxito.

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Diego Velázquez, O aguadeiro de Sevilha, circa 1620, detalhe, Londres, Apsley House, Wellington Museum

Pintor de príncipes, mas também pintor de loucos e de bobos da corte: a meu ver, mais do que nos seus retratos formais e formatados da corte e da família real, é nos seus retratos de homens marginais que melhor desponta o seu talento humano, natural. Gosto da dignidade irónica em farrapos de Esopo [88, Prado] e de Menipo [89, Prado], gosto da insolência burlesca de Calabezas [79, Prado] e dos olhos inexpressivos de Lezcano [94, Prado], gosto das caras satisfeitas dos Bêbados [38, Prado]. Como diz Maria Zambrano, “Velázquez pintou-os como se fossem deuses ou, melhor ainda, seres onde o divino resplende” sem precisar de forçar a verdade natural para fazer deles seres de majestade. Bastante anteriores, mas no mesmo registo, são os seus bodegones de Sevilha onde, ainda jovem, se alia já à aparência das coisas, à materialidade dos objetos pintados e à verdade de seres de carne e osso em cenários pacatos de tascas com personagens tão vulgares quanto o pano de fundo. Nesse detalhe do Aguadeiro de Sevilha de 1620 [13, Apsley House, Wellingon Museum em Londres; o quadro foi roubado por José Bonaparte e recuperado pelo duque de Wellington, a quem o rei Fernando VII o ofereceu em agradecimento], o figo no copo e as três gostas de água que escorrem sobre o jarro assinam uma das primeiras obras-primas do pintor.

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Diego Velázquez, Vénus e seu espelho, circa 1644-1648, 122.5x177cm, Londres, National Gallery

Claro, haveria ainda tanto a dizer sobre as magníficas Lanças de Breda (o seu único quadro histórico juntamente com a Expulsão dos Mouriscos, perdido) [71, Prado], sobre o erotismo de Vénus ao espelho (com Goya, quase a única pintura de nu feminino da pudica arte espanhola, mas a palavra ‘erotismo’ não aparece em lado nenhum neste livro. Este quadro particularmente inspirador estava inicialmente pendurado ao tecto do quarto de dormir do Marquês del Carpio, neto do conde-duque de Olivares, primeiro protetor de Velázquez; foi estragado pelo ataque talibanesco ao machado de uma feminista sufragista em 1914) [101, London National Gallery], sobre a autoridade, a audácia e a dureza do papa Inocêncio X (retrato penetrante que, inesperadamente, encantou o Papa) [109, Galeria Doria Pamphili, Roma] e sobre a arquitetura implícita e o sentido profundo das famosas Meninas (que o autor insiste em chamar Velázquez e a Família real) [119, Prado].

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Capa do livro Velázquez, L’œuvre complet, édições Taschen, 2014

Mas retornemos ao livro em si, magnífica obra à qual podemos no entanto fazer algumas pequenas críticas, nomeadamente a sua propensão hagiográfica. À luz de outros textos sobre Velázquez, teríamos apreciado uma visão um pouco mais crítica tanto da sua vida (e em particular da sua ambição cortesã) que da sua obra e, talvez, menos importância dada aos seus quadros religiosos, na sua maior parte de fraca factura: como é que se podem consagrar tantas linhas admirativas (p. 45) à horrenda Imaculada Concepção [8, London National Gallery], sulpiciana ante litteram (uma cópia sem alegria, diz Élie Faure, uma composição estandardizada) ? Não pretendo diminuir o trabalho de erudição e a qualidade do catálogo integral ao questionar algumas posições dos autores. Também desejaria encontrar um eco das teorias de Élie Faure, segundo o qual a Espanha só começou a gerar grandes artistas, Cervantes e Velázquez, quando a sua expansão política, geográfica e económica estagnou, e que é o declínio do império que permitiu esta explosão de génio (El Greco sendo a exceção, mas ele não era espanhol). Por fim, teria gostado de uma maior contextualização : em vez de uma simples menção das reflexões de Michel Foucault sobre as Meninas, uma análise mais elaborada das suas ideias e, além da menção obrigatória de Manet (« Velázquez, pintor dos pintores ») e de algumas linhas sobre os impressionistas, um estudo sobre a forma pela qual Velázquez foi uma influência essencial para tantos artistas dos séculos XIX e XX, de Manet à Bacon e Picasso. Mas continua a ser um livro magnífico. Uma breve explicação sobre a primeira reprodução em cima : Velázquez apenas assinou uma pequena parte dos seus quadros, quatro ao todo, dos quais dois desapareceram (nota 85, p. 398). É então irónico este pequeno bocado de tela onde apenas figura a sua assinatura e nada mais [54, localização atual desconhecida desde Agosto de 1989].

Agradecimentos à Taschen por este livro.

[1] É surpreendente que neste texto, do qual não se trata da primeira edição, e que deve ter sido lido e relido várias vezes, um erro grosseiro (p.237) faça morrer a Rainha Isabel em fins de 1646, ao mesmo tempo que o infante Baltazar Carlos, quando ela morrera em fraldas dois anos mais cedo, a 6 de Outubro de 1644.

 

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