Modernidades e antropofagia

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José Medeiros, Índio Xavante, Serra do Roncador, Mato Grosso, 1949

Texto original aqui.

A exposição sobre quatro fotógrafos que fotografaram o Brasil entre 1940 e 1964, actualmente na Fundação Gulbenkian no quadro do programa Próximo Futuro, a partir dos arquivos destes mesmos fotógrafos conservados no Instituto Moreira Salles de São Paulo (até ao dia 19 de Abril e, em seguida, de 6 de Maio a 26 de Julho na antena parisiense da fundação, com proveniência de Berlim), intitula-se Modernidades. A sua ambição é a de mostrar, através do trabalho destes quatro fotógrafos, como o Brasil, durante estes 25 anos que precedem a ditadura, se tornou um país moderno. Mas que modernidade será ao certo? Ou, mais precisamente (porque não sou um especialista da história brasileira), que tipo de modernidade está implicitamente contido nestas imagens? Parece um dado adquirido o facto que a modernidade é originária da Europa ou dos Estados-Unidos: se a influência norte-americana não é patente nos corpus aqui apresentados, a influência europeia é evidente, nem que seja porque três dos quatro fotógrafos nasceram na Europa. É evidente para Marcel Gautherot, que chega ao Brasil com 30 anos, um pouco menos para Farkas que tinha seis anos e Flieg dezasseis, mas que, no entanto, parecem ter mergulhado nos seus anos de formação numa cultural mais europeia que ‘tropical’. Oswald de Andrade, nos anos vinte, no seio da corrente antropófaga, defendia a assimilação, a integração das culturas europeias na cultural original, indígena, em suma um certo canibalismo cultural. Será esta a asserção destes fotógrafos? Ou é a sua modernidade apenas uma fachada, uma visão em suma neocolonial da realidade brasileira? A resposta não é fácil.

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José Medeiros, Rio de Janeiro, 1952

O caso mais claro é provavelmente o de José Medeiros (1921-1990), o único brasileiro da exposição. Trata-se antes de mais de um cronista que vai documentando as festividades, a via mundana e cultural, os charmes do Rio, belas fotografias frequentemente irónicas, por vezes imbuídas de uma doce melancolia como estes carros diante da praia, e por vezes muito obviamente influenciadas pelas vanguardas europeias como no caso deste ciclista visto de cima cuja sombra é desmedida (e há por falar nisso na exposição uma imagem de Farkas muito similar).

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José Medeiros, Jeune novice initiée aux rites d’Oxala, Salvador de Bahia, 1951

A “sorte” de Medeiros é a publicação, em 1951, de uma reportagem sobre Salvador da Baia e o candomblé na Paris Match, “Les possédées de Bahia”, ilustrada por Henri-Georges Clouzot de maneira vulgar e sensacionalista: os brasileiros sentem-se ultrajados e a revista O Cruzeiro envia imediatamente à Baía (após Pierre Verger ter declinado a sua participação) o melhor fotojornalista brasileiro disponível, Medeiros. Mas a maneira como o seu trabalho é em seguida publicado na revista não é menos sensacionalista: furioso, ele faz publicar um livro para verdadeiramente mostrar as suas imagens, pagando todos os custos do próprio bolso – um acto pouco comum nessa altura. Recordemo-nos da fotografia dessa jovem noviça de olhos fechado em plena iniciação dos ritos de Oxala, tendo a cara coberta de discos brancos (a modernidade estará no eco circular do plano do fundo que contém uma publicidade para a Coca-Cola?…) Talvez não possuindo a densidade das fotografias de Pierre Verger, Medeiros revela menos curiosidade no condomblé, mas este trabalho é apesar de tudo uma das mais belas afirmações de “digestão da modernidade” nesta exposição.

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José Medeiros, Índios Yawalapitis, Serra do Roncador, Mato Grosso, 1949

Medeiros interessa-se também pelos Índios do Pará e do Mato Grosso, e mesmo se ele está apenas de passagem pelos territórios índios para realizar reportagens, as suas fotografias dão conta, de maneira ligeira, do confronto com o mundo moderno, como se verifica neste ballet de corpos nus confrontando-se ao pássaro mecânico ou a magnífica imagem deste belo jovem nu adormecido sobre um barril de querosene (mais acima).

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Hans Günther Flieg, Escritórios da Pirelli, São Paulo, vers 1961

Nos antípodas de Medeiros, Hans Günther Flieg (nascido em 1923), chegado com os seus pais em 1939 a São Paulo para escapar ao regime nazi, trabalha essencialmente para sociedades industriais para as quais realiza catálogos: o seu trabalho inscreve-se na linha da Nova Objectividade, com imagens frias, formais, objectivas, geométricas, metálicas. Pessoalmente não encontro a dimensão orgânica, ver erótica, que o comissário da exposição Samuel Titan lhe descortinou. Nesta estética importada seduz-me unicamente esta imagem enigmática, quase impossível de decifrar: a entrada do quartel-general da Pirelli.

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Marcel Gautherot, Folha de carnaúba, Ceará, vers 1942

Marcel Gautherot (1910-1996), que antes de se instalar no Brasil em 1941 tinha trabalhado, entre outros sítios, no Musée de l’Homme em Paris e tinha privado com Le Corbusier, distingue-se sobretudo como fotógrafo de arquitetura, e em particular da edificação de Brasília: uma modernidade arquitetural e formal mais do que social e humana na qual, em certas imagens, tenta relacionar as formas com as da natureza brasileira, pilares ou motivos vegetais. Por outro lado, mesmo sendo o seu interesse pela cultura popular real e curioso, afigura-se no entanto impregnado de um olhar folclórico (mais uma vez muito diferente de Verger, por exemplo).

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Thomaz Farkas, Telhas, 1945

Por fim, Thomaz Farkas (1924-2011) é provavelmente o mais conhecido dos quatro. Chegado ao Brasil da sua Hungria natal com apenas seis anos, é talvez o mais influenciado pela fotografia norte-americana, Weston, Steichen (que vai visitar em 1948) et caetera. Também ele fotografará a construção de Brasília enquanto emblema da modernidade, mas acentuando muito mais que Gautherot a dimensão humana. Foi um fotógrafo sobretudo capaz de decompor uma linguagem muito modernista numa gama mais inspirada pelas luzes e formas locais. Tomando como exemplo estas telhas que parecem à primeira vista apenas uma composição geométrica antes que, com um olhar mais atento, se revelem as asperidades da matéria sublinhadas pelo jogo da luz. E Farkas é o que melhor sabe jogar com a luz tropical, com a sua crueza, a sua dureza, a sua verticalidade, tão diferentes das difusas luzes europeias.

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Thomaz Faras, Torcedores no estádio de Pacaembu, São Paulo, 1942

Vejamos igualmente como Farkas fotografia estes adeptos de futebol num estádio paulista: não se trata de uma fotografia documentária ou folclórica, não existe aqui empatia nem emoção, como poderíamos esperar num tal lugar; os adeptos estão cuidadosamente acefálicos para que as suas caras não interfiram com o propósito do fotógrafo, e no entanto este alinhamento, este friso de sombras suspensas, aéreas, irreais, quase incorpóreas, evocam uma sedução mágica. Também fui tocado pela graça luminosa destas duas jovens mulheres, o jogo do sol no cabelo delas como um contraponto à frieza arquitectada pelas escadas. Talvez seja Farkas quem melhor transcende a tensão entre modernidade e tradição, entre europeísmo e localismo.

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Thomaz Farkas, Escadaria da galeria Prestes Maia, São Paulo, 1946

É em suma uma exposição que não somente mostra quatro facetas da modernidade fotográfica brasileira, mas também faz refletir sobre o próprio conceito de modernidade. Algumas falhas podem ser apontadas, no entanto: primeiro, a insípida linearidade da apresentação das fotografias em preto e branco, todas no mesmo formato, todas (salvo erro) de tiragem contemporânea. Teríamos apreciado tiragem da época, e também exemplos de revistas, de brochuras publicitárias (no que diz respeito a Flieg), de livros, para quebrar um pouco esta monotonia. De seguida, um pouco mais de contextualização teria sido bem vinda: tanto um fio histórico e político (que, na verdade, existe no livreto presente n sala mas que poderia estar mais acessível) que uma perspectivação do contexto cultural da época, e também (mas talvez não tenha percebido tudo) uma elucidação das ligações entre estes quatro personagens: será que se conheciam, que se apreciavam, que trabalhavam em conjunto?

Todas as fotografias provêm do Instituto Moreira Salles. A ler, esta excelente crítica.

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