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Velázquez, pintor de príncipes e bobos da corte

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Diego Velázquez, Uma mão de homem, circa 1630, 27x24cm

Texto original aqui.

De todos os reis da Europa, aquele cujo rosto é mais conhecido, ao longo das diversas fases da sua vida, é provavelmente Filipe IV de Espanha, e isto devido àquele que foi o seu pintor quase exclusivo durante muitos anos: Diego Velázquez. Na ocasião do ano Velázquez e enquanto se aguarda pela futura exposição do Grand Palais (de 25 de Março a 13 de Julho), as edições Taschen reeditaram recentemente, em colaboração com o Institut Wildenstein, a monografia (com catálogo integral) de José López-Rey (primeira publicação em 1979-1981), atualizada por Odile Delenda. É um enorme livro de mais de 400 páginas em formato 39,5 por 29 cm, ilustrado abundantemente através de excelentes reproduções, entre as quais numerosos detalhes de quadros em página inteira (e um único desdobrável, sobre a Rendição de Breda).

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Diego Velázquez, Retrato de pé de Filipe IV, executado em 1623, retocado en 1628, 198×101.5cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Antes de mais, o Rei: do período 1623-1652, doze retratos de Filipe IV foram conservados (mais dois dos quais apenas podemos ver as imagens em raios X sob uma pintura posterior), mas é certo que Velázquez, usufruindo desse monopólio, terá pintado muitos mais (sendo a única exceção pré-1652 facultada a Rubens durante a sua estadia em Madrid em 1628/29, quando ambos trabalharam no mesmo atelier). Para além disso, o atelier de Velázquez produziu inúmeras reproduções desses retratos, amplamente difundidas, e uma das tarefas do pintor era a de aprovar (ou seja, censurar ou fazer modificar) qualquer outro retrato do rei que fosse pintado em Espanha (p.131). Voltarei mais tarde à situação pós-1652. Deve-se interrogar a relação entre o rei e o seu pintor: inicialmente, Velázquez é um criado de pintura (tendo o mesmo salário que, por exemplo, o barbeiro real) cujo talento lhe abre as portas da corte, oferecendo a oportunidade única de se tornar, aos 24 anos, o pintor oficial do jovem rei que, com 18 anos, acedera recentemente ao trono. Em seguida, pouco a pouco, parece estabelecer-se entre os dois uma certa cumplicidade, senão uma amizade: não apenas Velasquez progride no dispositivo da corte, mas também é frequentemente objeto de visitas do rei, que possui uma chave do seu atelier palaciano, e possivelmente os dois homens conversam muito durante as sessões de pose. E pinta Velázquez a personagem real ou o homem por detrás? Se Bartolomé Bennassar julga é pintado o homem, acentuando a dimensão humana desta relação pictural, o autor, José López-Rey, vê pelo contrário uma vontade de Velázquez de transcender o humano para deixar aparecer a majestade real, quasi-divina, nestes retratos. O primeiro retrato, de 1623 [catálogo integral 33, no Museu do Prado], foi-nos dado a conhecer graças a uma radiografia porque, cinco anos mais tarde, Velasquez repinta-o totalmente: segundo a radiografia, o primeiro retrato era muito natural, a carne do rosto mole, o queixo redondo, o pescoço curto, uma fisionomia despojada de nobreza. O majestoso quadro repintado que podemos ver no Prado mostra, pelo contrário, um rosto firme, um queixo pontiagudo, um pescoço esbelto, libertando-se do conjunto uma impressão de poderio e serenidade. Ora, nós sabemos que o primeiro retrato tinha entusiasmado o rei e a corte: não é então a seu pedido que Velázquez o vai modificar, mas porque o pintor o quer adaptar à sua própria visão da majestade real, não por adulação primária mas por idealismo, poderíamos afirmar.

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Diego Velázquez; Retrato de Filipe IV em busto, circa 1652-1655, 69x56cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Sem me querer estender sobre todos os retratos reais (um outro [35, Prado], do rei em armadura, pintado em 1625, foi modificado da mesma maneira em 1628), vamos diretamente para o último retrato, de 1652 [115, Prado]. O rei, que não dispõe de herdeiro masculino em vida, está melancólico, angustiado pela morte e pela sua salvação; ele desaprova a sua própria conduta, os seus pecados, os seus inúmeros bastardos, a sua provável sífilis e as suas incapacidades enquanto monarca, o declínio do reino, e a exaustão de uma raça consanguínea que conduz à sua própria perda. Como mostram as suas cartas à abadessa Maria de Agreda, ele está repleto de remorsos e sente-se irresolúvel. Ora Velázquez, conhecendo certamente estas vicissitudes, recusa-se a vê-las e, neste último retrato, idealiza mais uma vez o seu rei, dissimula as suas enfermidades físicas e morais, o seu duplo queixo, as suas rugas, a sua velhice e a sua depressão. Talvez este quadro não agrade, talvez Filipe IV queira, ao contrário, que os seus retratos reflitam as falhas da sua natureza humana, talvez se satisfaça com a representação dos seuss desassossegos. Tanto é que Velázquez, durante os oito anos de vida que lhe restam, não pintará (aparentemente) mais o rei (com a exceção do reflexo do espelho nas Meninas): renunciando à prerrogativa do monopólio, deixa os seus assistentes e outros pintores realizar retratos do rei envelhecendo, em conformidade com gosto real mas não com o seu, como uma marca do seu desencanto, da sua desilusão diante desta supremacia do humano sobre o majestoso.

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Diego Velázquez, A infante Margarida, circa 1656, 105x88cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie

Paralelamente, Velázquez pinta a corte e a família real, essa família devastada pela consanguinidade (e que, após a morte do pintor, levará ao débil Carlos II), essa corte acanhada, rígida, seca, aborrecida e aborrecedora. Não existem mais de três retratos da primeira esposa do rei, Isabel [1], que, diz-se, não o amava; três retratos igualmente da segunda Rainha, Mariana, hirta e austera no seu averdugado, frouxa e sem carácter. Chegaram a nós seis retratos, todos encantadores, do infante Baltazar Carlos, a esperança enferma da dinastia que falecerá com 17 anos, um só do seu meio-irmão Filipe o Próspero, de surda tristeza (o infante morrerá com quatro anos), três da ingrata Maria-Teresa, e três da formosa infante Margarida de bochechas roliças e ar angelical [118, em Viena]. E de tudo isto produz uma pintura harmoniosa e pura.

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Diego Velázquez, Retrato de Juan de Pareja, 1649 – 1650, 81.3×69.9cm, New York, The Metropolitan Museum of Arts

Para além mais, Velázquez pintou numerosos retratos de criados, e era ele próprio um deles: além dos seus trabalhos de pintura progredirá de responsabilidade em responsabilidade até chegar, em 1652, Grande Marechal do Palácio, tendo a tarefa de comprar obras de arte em nome do rei (pretexto para as suas viagens em Itália) e de organizar e decorar as habitações reais (a última, em 1660, fora o pavilhão espanhol na Ilha dos Faisões para o casamento de Luís XIV e da infanta Maria-Teresa). Seria, como afirma Élie Faure (belissimamente evocado aqui), um fardo que o impedia de pintar a tempo inteiro ou, como defende José López-Rey, uma tarefa normal resultante da sua proximidade do rei? Eu veria aqui mais o cunho da sua ambição: cortesão hábil, Velázquez fez tudo para ser promovido e aceder à Ordem de Santiago (p. 305-306), intrigas para obter o apoio da Santa Sé, falsos testemunhos dos seus amigos, e finalmente, após diversos favores fraudulentos, a obtenção de uma dispensa pelo Papa da atestação da sua nobreza, bastante duvidosa (o pai de Velázquez, Juan Rodrigues da Silva, era de origem portuguesa, estabelecendo-se os avós do pintor em Sevilha depois da tomada de Portugal pela Espanha em 1580). A vida de Velasquez aparece lisa, integralmente ao serviço da sua arte e da sua ambição. Podemos no entanto notar duas ‘asperidades’ discretamente mencionadas em notas do livro: esposo da filha do seu mestre Pacheco (que surge na capa do livro, em baixo [20, Prado]), pai de duas raparigas (uma morta durante a infância, a outra esposa do pintor Mazo), afectado por numerosos lutos familiares no fim da sua via, Velázquez teve, como uma pesquisa paleográfica minuciosa o descobriu (Jennifer Montagu no Burlington Magazine), um filho ilegítimo em Roma, Antonio, nascido em 1651 durante a sua segunda expedição a Itália. Talvez a sua insistência junto do rei (que declinará) para ir de novo a Roma em 1657 estaria motivada pelo amor…Esta mesma pesquisa descobriu que o seu assistente, Juan de Pareja, do qual se desconfiava já, por causa da sua fisionomia, que seria Mouro, era na realidade o seu escravo, e que o libertou não em Espanha mas em Roma em 1650, no momento em que pinta o seu retrato [107, Metropolitan], na véspera da execução do retrato de Inocêncio X. Enquanto escravo, Pareja não tinha o direito de pintar, e fê-lo furtivamente no atelier de Velasquez, prosseguindo em seguida com um certo êxito.

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Diego Velázquez, O aguadeiro de Sevilha, circa 1620, detalhe, Londres, Apsley House, Wellington Museum

Pintor de príncipes, mas também pintor de loucos e de bobos da corte: a meu ver, mais do que nos seus retratos formais e formatados da corte e da família real, é nos seus retratos de homens marginais que melhor desponta o seu talento humano, natural. Gosto da dignidade irónica em farrapos de Esopo [88, Prado] e de Menipo [89, Prado], gosto da insolência burlesca de Calabezas [79, Prado] e dos olhos inexpressivos de Lezcano [94, Prado], gosto das caras satisfeitas dos Bêbados [38, Prado]. Como diz Maria Zambrano, “Velázquez pintou-os como se fossem deuses ou, melhor ainda, seres onde o divino resplende” sem precisar de forçar a verdade natural para fazer deles seres de majestade. Bastante anteriores, mas no mesmo registo, são os seus bodegones de Sevilha onde, ainda jovem, se alia já à aparência das coisas, à materialidade dos objetos pintados e à verdade de seres de carne e osso em cenários pacatos de tascas com personagens tão vulgares quanto o pano de fundo. Nesse detalhe do Aguadeiro de Sevilha de 1620 [13, Apsley House, Wellingon Museum em Londres; o quadro foi roubado por José Bonaparte e recuperado pelo duque de Wellington, a quem o rei Fernando VII o ofereceu em agradecimento], o figo no copo e as três gostas de água que escorrem sobre o jarro assinam uma das primeiras obras-primas do pintor.

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Diego Velázquez, Vénus e seu espelho, circa 1644-1648, 122.5x177cm, Londres, National Gallery

Claro, haveria ainda tanto a dizer sobre as magníficas Lanças de Breda (o seu único quadro histórico juntamente com a Expulsão dos Mouriscos, perdido) [71, Prado], sobre o erotismo de Vénus ao espelho (com Goya, quase a única pintura de nu feminino da pudica arte espanhola, mas a palavra ‘erotismo’ não aparece em lado nenhum neste livro. Este quadro particularmente inspirador estava inicialmente pendurado ao tecto do quarto de dormir do Marquês del Carpio, neto do conde-duque de Olivares, primeiro protetor de Velázquez; foi estragado pelo ataque talibanesco ao machado de uma feminista sufragista em 1914) [101, London National Gallery], sobre a autoridade, a audácia e a dureza do papa Inocêncio X (retrato penetrante que, inesperadamente, encantou o Papa) [109, Galeria Doria Pamphili, Roma] e sobre a arquitetura implícita e o sentido profundo das famosas Meninas (que o autor insiste em chamar Velázquez e a Família real) [119, Prado].

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Capa do livro Velázquez, L’œuvre complet, édições Taschen, 2014

Mas retornemos ao livro em si, magnífica obra à qual podemos no entanto fazer algumas pequenas críticas, nomeadamente a sua propensão hagiográfica. À luz de outros textos sobre Velázquez, teríamos apreciado uma visão um pouco mais crítica tanto da sua vida (e em particular da sua ambição cortesã) que da sua obra e, talvez, menos importância dada aos seus quadros religiosos, na sua maior parte de fraca factura: como é que se podem consagrar tantas linhas admirativas (p. 45) à horrenda Imaculada Concepção [8, London National Gallery], sulpiciana ante litteram (uma cópia sem alegria, diz Élie Faure, uma composição estandardizada) ? Não pretendo diminuir o trabalho de erudição e a qualidade do catálogo integral ao questionar algumas posições dos autores. Também desejaria encontrar um eco das teorias de Élie Faure, segundo o qual a Espanha só começou a gerar grandes artistas, Cervantes e Velázquez, quando a sua expansão política, geográfica e económica estagnou, e que é o declínio do império que permitiu esta explosão de génio (El Greco sendo a exceção, mas ele não era espanhol). Por fim, teria gostado de uma maior contextualização : em vez de uma simples menção das reflexões de Michel Foucault sobre as Meninas, uma análise mais elaborada das suas ideias e, além da menção obrigatória de Manet (« Velázquez, pintor dos pintores ») e de algumas linhas sobre os impressionistas, um estudo sobre a forma pela qual Velázquez foi uma influência essencial para tantos artistas dos séculos XIX e XX, de Manet à Bacon e Picasso. Mas continua a ser um livro magnífico. Uma breve explicação sobre a primeira reprodução em cima : Velázquez apenas assinou uma pequena parte dos seus quadros, quatro ao todo, dos quais dois desapareceram (nota 85, p. 398). É então irónico este pequeno bocado de tela onde apenas figura a sua assinatura e nada mais [54, localização atual desconhecida desde Agosto de 1989].

Agradecimentos à Taschen por este livro.

[1] É surpreendente que neste texto, do qual não se trata da primeira edição, e que deve ter sido lido e relido várias vezes, um erro grosseiro (p.237) faça morrer a Rainha Isabel em fins de 1646, ao mesmo tempo que o infante Baltazar Carlos, quando ela morrera em fraldas dois anos mais cedo, a 6 de Outubro de 1644.