Arquivo da categoria: Exposições em Portugal

Da invisibilidade do negro (Vasco Araújo)

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Vasco Araújo, É nos sonhos que tudo começa, n°8, 2014, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015 (foto Susana Pomba)

Texto original aqui.

Nas paredes estão pendurados papéis de parede tropicais, cores vivas e motivos exóticos, palmeiras e flores luxuriantes. Ou talvez quadros que os reproduzem fielmente, mas sendo a contemplação admirativa perturbada pelos textos impressos sobre os motivos – e ainda mais pela leitura desses mesmos textos. Vasco Araújo, para quem um dos temas sempre foi a exploração das tensões coloniais e racistas no seu país, escolheu cuidadosamente em dois livros alguns excertos particularmente violentos, discursos de Brancos angolanos ou moçambicanos falando do racismo ordinário, da violência perpetrada aos Negros, da impossibilidade de confiar nos indígenas, da dualidade da Justiça e, claro, da exploração sexual, das violações e também da atração sexual que os mestres possuíam pelas suas jovens escravas. E estas palavras, tão naturais, tão óbvias, expõem-se nas paredes em toda a sua brutalidade. O quadro aqui patente (página 72 de Cadernos de memórias coloniais, de Isabela Figueiredo) explica que as mulheres brancas são sérias e nunca falam de sexo e que, ao contrário, as mulheres negras gostam de foder e que não o escondem, e que então tudo é autorizado (“É nos sonhos que tudo começa”).

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Vasco Araújo, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015

No centro da sala, uma mesa em madeira exótica, mesa oval, à volta da qual os colonos se sentam e falam. E a violência das palavras, inscrita nas paredes, está gravada na mesa em si. Mas aí, com esse racismo doméstico, instilam-se também o medo, a consciência do roubo das terras e o receio de revoltas: “Merda! Não podemos viver permanentemente no medo. Temos de os eliminar a todos” (texto do livro Yaka do autor angolano Pepetela). Discurso racista e paranoico característico dos colonos que sabiam que a história estava contra eles, da Argélia a Angola, da África do Sul à Palestina. E a sala tem como título “O inferno não são os outros”.

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Vasco Araújo, O inferno não são os outros (detalhe), 2015, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015 (foto Susana Pomba)

E, claro, enquanto que os Brancos têm este discurso de desprezo e violação, os Negros estão ali, presentes mas invisíveis: servem à mesa, lavam a roupa, eles limpam o chão, tratam das crianças e ouvem tudo, em silêncio, sem dizer nada, deixando a frustração e o desejo de vingança fermentar no seu íntimo. Nesta exposição no CIAJG em Guimarães (até ao dia 5 de Julho), Vasco Araújo convidou-os e dissimulou-os, testemunhas mudas destas infâmias. Aqui eles estão sob a mesa, suspensos de cabeça para baixo, e respectivas sombras dançando no chão; temos de nos agachar para as ver, mas eles estão ao nível das barrigas e dos sexos dos brancos sentados à mesa, origem da sua miséria naquela, um dia, eles ferrarão os seus dentes.

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Vasco Araújo, série Capita, 2012, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015

Estão de cabeça para baixo, igualmente, os retratos de criados negros na sala vizinha, pretos domésticos, bem vestidos, um com uma peruca branca, um outro com elegantes óculos redondos, um terceiro com um laço branco. Todos estes retratos são acompanhados de uma cópia, estando o da esquerda exposto numa caixa de chapa fotográfica do século XIX, como um eco do poder da fotografia, do seu papel de identificação e de repressão, das suas bertillonagens. A representação, a imagem torna-se aqui o instrumento de um racismo ordinário, quase benevolente. Todas estas cabeças aquilinas (“Capita”, título que não será inocente) se parecem umas com as outras, e não é por acaso: são 14 vezes um autorretrato do artista mascarado de negro, 14 vezes uma reincarnação. E tu, como é que tu te terias comportado na altura?

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Vasco Araújo, The Girl of the Golden West, 2004, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015 (foto Susana Pomba)

Um dos filmes retoma os temas mostrados há alguns meses na galeria Andrea Baginsky, o diálogo entre personagens provenientes das telas de Eduardo Malta, com a mise-en-scène teatral que caracteriza o artista. O outro filme retoma a história da ópera de Puccini, A rapariga do Oeste, este triângulo entre a mulher, o xerife e o bandido, mas aqui contada em inglês por uma matrona negra vestida de branco, filmada em grande plano. A história vista por este prisma adquire tons modernos, e a vida desta mulher (texana), o racismo que ela suportou, a sua condição de mulher negra do Sul transparecem a cada instante. Ela fala assim da maneira como cada um dos personagens exprime os direitos humanos, uma noção provavelmente desconhecida para Puccini e os seus libretistas; ela evoca os escravos índios e os proletários mexicanos, e de uma certa maneira, ela transpõe esta narrativa da corrida ao ouro para a época dos direitos civis. É a sua moral que transparece assim, a sua sageza, a sua concepção do amor e da tensão entre fim e meios, a sua visão de um mundo onde ninguém é completamente mau nem completamente bom. Algumas máximas pujantes pontuam o filme, expressão de uma moral cristã tradicional; a minha preferida é “No cross, no crown”.

O resto do museu é consagrado ao artista José de Guimarães (que dá nome ao centro), em baixo aos seus quadros e esculturas, das quais as mais vivas datam da sua estadia na Angola colonial dos anos 60, em cima à sua coleção de máscaras africanas: talvez seja eu o único a ver uma ponta de ironia involuntária neste fosso entre a “recolha” de cima, tentativa de uma osmose multicultural, e a exposição de Araújo, demonstração da sua impossibilidade face ao colonialismo e ao racismo. Demasiado pouco, demasiado tarde…

Fotos de Susana Pomba (Miss Dove) e do artista.

 

Berardo : uma coleção sob tensão

Artigo original aqui

As exposições de coleções, sejam elas públicas ou privadas, são em geral incrivelmente previsíveis: bem feitas, com uma diretriz claramente enunciada mas ideologicamente ininteligível, um equilíbrio cuidado entre as obras, um percurso bem demarcado, inteligentemente neutro, e sem surpresas nem emoções; a bem dizer, frequentemente aborrecemo-nos um bocadinho mesmo se nos instruímos bastante. A coleção Berardo não seria uma exceção: obras muitas vezes notáveis, uma organização temática sólida, legendas explicativas densas e inteligentes, e o sentimento de revisitar as nossas aulas de história da arte contemporânea, com interesse, certo, mas estudiosamente, muito estudiosamente.

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Marc Chagall, Fundo de cena para a Flauta encantada de Mozart, 1965, técnica mista, 13.5×23.5m, fotografia David Rato

E depois algo se passou: o colecionador em pessoa, personalidade cativante, original e um pouco excêntrica (se é que o podemos julgar após duas horas passadas com ele) – e que, ademais, se preocupa com o domicílio futuro da sua coleção – decidiu, pela primeira vez, ter o prazer de não apenas colecionar mas também montar ele mesmo uma exposição das suas obras, substituindo os seus respeitáveis diretores, em quatro salas do museu (ficando o resto na mesma), de se abstrair de um qualquer tema, lição, didatismo, e de juntar peças saídas dos depósitos, mostradas mais raramente, e que ele aprecia particularmente (até ao dia 29 de Setembro). A exposição seria meramente simpática, e revelador da sua predileção por grandes formatos, se, ao montá-la, não mostrasse a sua audácia, a sua capacidade a justapor de maneira inesperada obras normalmente pouco próximas, e sobretudo assim demonstrar que, face aos pedantes e aos doutos, o museu deve antes de mais ser um lugar de prazer.

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Frank Stella, Severambia, 1995, técnica mista sobre fibra de vidro, 300x841x389cm

Porque é preciso – disso estou certo – um certo nível de audácia, de inconsistência e de coragem para espezinhar alegremente as práticas de Bourriad e Pacquement e dispor na mesma uma espécie de monstro assinado por Frank Stella, no qual a base no solo sobre mais de oito metros de extensão é rectangular e rígida, mas que, por cima, se eleva e se torce a quatro metros de altura, como uma onda viva que se deforma, se curva e nos engole nos seus motivos orgânicos, coloridos, ao mesmo tempo esmagadores e aéreos, na mesma sala, dizia, de um Chagall de 23,5 metros de altura, elemento de uma decoração pintada para uma representação da Flauta Encantada (da qual a música, claro, nos acompanha na nossa contemplação) no Lincoln Center em 1965, uma profusão de formas imprecisas, flutuantes, vagas, desfocadas, que trespassam pedras semi-precisas cosidas na tela. E o mais extraordinário é que a disposição funciona!, e que o sentimento de admiração um pouco terrorizada, de percepção profunda, quase animal, além da razão, gera uma emoção incompreensível, desafiando a análise, mas muitíssimo real.

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Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006, acrílico sobre madeira, 540x630cm; Pedro Cabrita Reis, Compound Group 13, 14 et 15, 2007, aço; Jörg Immendorf, Anbetung des Inhalts, 1985, óleo sobre tela, 285x330cm

E é a mesma coisa para quem ousaria confrontar a brutalidade metálica e fria de um Pedro Cabrita Reis, em tela e esculturas, com a desmesura radical e selvagem dos expressionistas alemãs contemporâneos, Penck, Baselitz e Immendorf, juntando-lhes, para fazer boa des-mesura, Schnabel e Basquiat? Nenhum conservador sentado encontraria a menor justificação intelectual a uma tal justaposição, digerível apenas pelas tripas de um colecionador propenso ao sentimento e à insensatez. Promover esta tensão entre obras pede algo mais que inteligência pura, pede paixão, uma coisa tão rara.

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George Segal, Flesh Nude behind Brown Door, 1978, pgesso pintado, madeira e metal, 244x152x102cm

Mais além, uma espécie de casal de chumbo de Gormley e um homem desdobrado de Quinn dialogam com os neoclássicos italianos, Clemente, Paladino e Cucchi. À entrada, uma mulher nua de Segal convida-nos a entrar, em direção a um Monory inquietante e um muito belo Lichtenstein. Um pequeno percurso sob o signo do prazer.

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La Nuit des Assassins, um filme de Jece Valadão, 1976, cartaz de Angel Facio, Os Cómicos, Lisboa

O museu mostra também a coleção de cartazes de todo o género do artista português Ernesto de Sousa. Os cartazes estão na moda em Lisboa, a Culturgest também os expõe. Encontramos aqui a Nouvelle Vague e o Maio de 68, mas também a Revolução dos Cravos, os Panteras Negras e toda a uma porção de arte, teatro e cinema portugueses.

Fotografia 1 & 2 cortesia do Museu. Fotografias 3, 4 e 5 do autor.

Sebastião Salgado : os óbices de Génesis

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Sebastião Salgado, Aux confins du Sud

Texto original aqui.

Três óbices ameaçavam a exposição Génesis de Sebastião Salgado; ela não escapa a nenhum dos três, mas é no entanto uma bela exposição, donde se sai crítico mas encantado.

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Cérémonie Amuricuma, Haut-Xingu, Matto Grosso, Brésil, 2005

O primeiro seria, como é sempre o caso com Salgado, de conceber fotografias demasiado espetaculares, demasiado impecáveis, demasiado ‘National Geographic’ (mesmo sendo elas a preto e branco). E temos com efeito paisagens espetaculares, como a nuvem que flutua entre duas montanhas (uma vista extraordinária, mesmo assim). E temos uma profusão de jovens beldades ameríndias ou africanas, nuas e esculturais, ignorando o olhar do fotógrafo, salvo raras exceções, as velhas e as feias.

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Sebastiao Salgado, Indiennes Zo’é, Para, Brésil, 2009

O segundo óbice seria de fazer etnologia barata, de pretender sustentar um discurso pseudocientífico a partir de uma visita célere e puramente escópica. E nós recebemos, a propósito destas índias Zo’é envergando um barrete de penas e um poturu (um labret de madeira que perfura o queixo) que, nesta magnífica fotografia, tomam banho com numa cena paradisíaca, uma pequena digressão sobre o facto de acordarem uma grande importância à higiene e se lavarem frequentemente: obrigado por elas (Nicolas Hulot passou igualmente por lá: os Zo’é estão na moda). Com o sileno hilário da Nova-Guiné que brande a sua koteka (cabaça peniana), o discurso etno-turístico desvanece-se face à força mítica de uma tal imagem. Estas imagens são fabricadas? Estas cenas são produzidas sob encomenda? Receamos que seja o caso, mas não interessa: nós estamos lá por causa do espetáculo mais do que por causa da verdade etnológica. No Beijo de Judas, Joan Fontcuberta fala da tribo dos Tasaday nas Filipinas, descoberta em 1966 e recém-saída da idade da pedra, sendo capa da National Geographic e transformada em atração planetária, e que se revelará ser uma impostura encenada pelas autoridades locais juntamente com um antropólogo ávido de glória. Não é que as imagens de Sagado sejam manipulações, mas a iconolatria que elas geram participam do mesmo espetáculo.

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Sebastião Salgado, Nouvelle-Guinée

O terceiro óbice seria a dimensão mercantil bonitinha (mercantil porque a Taschen vende o livro Génesis de Salgado em edição especial a 8500 €). Os lucros servem a restaurar ecologicamente o domínio de família de Salgado no Brasil ; empreendimento nobre, confortado à entrada da exposição por um apelo a lutar contra a poluição e a desflorestação. Venha ver a exposição Salgado e terá assim o sentimento de contribuir para um desenvolvimento sustentável…

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Sebastião Salgado, Iceberg entre l’île Paulet et les îles Shetland du sud dans la mer de Weddell, Péninsule Antarctique, 2005

Apesar de tudo, é uma exposição que comove e marca, mesmo se nos esforçamos para não nos deixarmos enganar pelos artifícios. Provavelmente porque ela fala das terrae incognitae, das zonas ainda inexploradas do planeta, com as quais sonhamos todos um pouco sem nunca podermos lá ir (e por falar nisso as vistas de lugares mais conhecidos, Grand Canyon e Monument Valley, das quais ele apaga toda a presença humana, não acrescentam grande coisa). Provavelmente porque, mesmo sendo fotografias demasiado impecáveis, admiramos a proeza, a capacidade de ir explorar os confins e deles trazer tais fotografias. A Amazónia e o Pantanal mostram uma natureza de nuvens, de reflexos, de rios lentos e de quedas de água; a Antártida está povoada de baleias francas e de pinguins, e um icebergue está esculpido como a Ilha dos Mortos de Böcklin. A África é, claro, o domínio da fauna selvagem e dos índios escarificados, ou das transportadoras de tabuleiros ; as vistas do Grand Norte são impressionantes, que se agitem das Nenets da Sibéria ou de um extraordinário encarquilhamento tectónico de Big Horn Creek no Norte canadiano, onde vemos de início um desenho a tinta ou uma xilografia.

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Sebastião Salgado, Big Horn Creek, Yukon Territory, Canada

E também, para mim (recordações longínquas…) porque, nestas séries, Salgado parece fascinado pelas altas montanhas, pelos picos inacessíveis: Tepui Roraima (2723m) e Picoda Neblina (2994m), Fitz Roy (3441m) e Logan (5959m) e o assustador Cerro Torre (3128m) diante do qual o olho do (antigo) alpinista procura uma passagem, uma via de acesso nas paredes verticais de mais de 1000 metros a pique. Leio em qualquer lado que o ‘fixer’ de Salgado, o seu companheiro de aventuras é um guia, e vejo aí uma possibilidade de influência.

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Sebastião Salgado, Cerro Torre, Patagonie argentine, 2007

E assim, apesar das reservas expressas mais acima, saímos fascinados.

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Sebastião Salgado, Manchots à jugulaire sur un iceberg entre les îles Zavodoski et Visokoi, Îles Sandwich du Sud, 2009

Todas as fotografias © Sebastião Salgado.

Do lado dos fantasmas

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Anna Franceschini, Before they break, before they die they fly!, 2014, vídeo, 5’40”

Artigo original aqui.

Dois artistas apostos, um homem português e uma mulher italiana cujas obras ecoam fortemente entre elas, na galeria Vera Cortês até ao dia 2 de Maio. André Romão fala de fantasmas e encarnação, Anna Franceschini de magia e de espectros.

 

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André Romao, Shell (mineral eroticism) 2, 2015, 62.5x75cm

Além de um olho a piscar sem cessar, André Romão mostra aqui dois conjuntos de obras, um formalmente desencarnado (três estruturas banais de plástico transparente) e presente através da voz metálica e do discurso que dela provém, outro de motivos carnais mas de formas depauperadas. How to kill a ghost é o “manual de instruções” difundido por um pequeno altifalante sobre uma destas estruturas em plástico (as duas outras, na sala adjacente, escutam o seu eco, provavelmente), um discurso erótico-trágico, uma interrogação sobre o corpo, a sua presença-ausência, o seu desejo, tudo isto pronunciado (em inglês) por uma voz modificada electronicamente, não reconhecível, como a proteger a identidade do falante.

 

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André Romao, Shell (mineral eroticism) 5, 2015, 62.5x75cm

A sua série fotográfica Shell (mineral eroticism) mostra, ao contrário, corpos de jovens homens nus, muito presentes, muito sensuais; eles ostentam conchas, nas quais a abertura é evidentemente erótica (e a da ilustração acima é da mesma variedade que a de Odilon Redon, que abeirava no Verão passado em Ornans a anatomia por ela simbolizada), mas na qual as pontas agressivas incomodam, de tão falicamente violentas. Estas fotos, que poderiam ser muitíssimo sensuais, são apresentadas sob forma de fotocópias pardas, com grão, empalidecidas: uma outra exploração da tensão entre riqueza assumida do tema e pobreza deliberada da forma.

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Anna Franceschini, Before they break, before they die they fly!, 2014, vídeo, 5’40”

O vídeo contíguo de Andrea Franceschini, Before they break, before they die, they fly! quer-se exercício delicado de magia, no qual objetos flutuam em levitação por cima de uma máquina misteriosa, provavelmente magnética ou indutiva, por vezes diante de um lençol branco e azul, e por vezes numa obscuridade cativante: uma “coisa” científica, claro (sendo que o único objeto que, a um dato momento, escapará ao campo e cairá é, obviamente, a varinha mágica).

 

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Anna Franceschini, Before they break, before they die they fly!, 2014, vídeo, 5’40”

Mas é sobretudo um jogo com a história: desfilam diante de nós, para além da mencionada varinha, pequenos objetos, recordações miniatura evocando a história antiga, o Coliseu, um capacete romano, um capacete micénico (se a recordação dos meus cursos de arqueologia é certeira), a loba romana, três colunas coríntias com folhas de acanto, a misteriosa mão de porcelana segurando uma pequena caixa colorida (ilustração acima), e a estátua jacente de santa Cecília, patroa dos músicos como toda a gente sabe, langorosamente deitada sobre o seu leito de falso mármore e ouvindo um concerto celesta na hora da sua agonia. A levitação mágica destes objetos, a sua oscilação, a iluminação colorida e estroboscópica, o jogo de sombras, tudo contribui a transformar estas bugigangas em objetos de culto, de memória, carregados de aura.

 

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Detanico Lain, Onda, 2010, sal, 250×518.5cm

Falei recentemente da exposição do duo Detanico Lain nesta mesma galeria. A muito interessante Fundação Leal Rios apresenta, numa exposição de obras da sua coleção evocadoras de astronomia (As the earth spins beneath the stars), uma soberba peça destes dois artistas (lado a lado com, entre outros, uma máquina hipnótica de Max Frey, Rotor d220). Onda é um desenho no solo, feito de sal, representando quatro formas de ondas sinusoidais: cada forma corresponde a uma das letras da palavra, aumentando as amplitudes paralelamente ao alfabeto. A palavra e a sua forma constituem um só: é uma obra perfeitamente integrada na linha das suas pesquisas sobre o alfabeto e o éter.

Fotografias: cortesia da galeria, à exceção da primeira.

Modernidades e antropofagia

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José Medeiros, Índio Xavante, Serra do Roncador, Mato Grosso, 1949

Texto original aqui.

A exposição sobre quatro fotógrafos que fotografaram o Brasil entre 1940 e 1964, actualmente na Fundação Gulbenkian no quadro do programa Próximo Futuro, a partir dos arquivos destes mesmos fotógrafos conservados no Instituto Moreira Salles de São Paulo (até ao dia 19 de Abril e, em seguida, de 6 de Maio a 26 de Julho na antena parisiense da fundação, com proveniência de Berlim), intitula-se Modernidades. A sua ambição é a de mostrar, através do trabalho destes quatro fotógrafos, como o Brasil, durante estes 25 anos que precedem a ditadura, se tornou um país moderno. Mas que modernidade será ao certo? Ou, mais precisamente (porque não sou um especialista da história brasileira), que tipo de modernidade está implicitamente contido nestas imagens? Parece um dado adquirido o facto que a modernidade é originária da Europa ou dos Estados-Unidos: se a influência norte-americana não é patente nos corpus aqui apresentados, a influência europeia é evidente, nem que seja porque três dos quatro fotógrafos nasceram na Europa. É evidente para Marcel Gautherot, que chega ao Brasil com 30 anos, um pouco menos para Farkas que tinha seis anos e Flieg dezasseis, mas que, no entanto, parecem ter mergulhado nos seus anos de formação numa cultural mais europeia que ‘tropical’. Oswald de Andrade, nos anos vinte, no seio da corrente antropófaga, defendia a assimilação, a integração das culturas europeias na cultural original, indígena, em suma um certo canibalismo cultural. Será esta a asserção destes fotógrafos? Ou é a sua modernidade apenas uma fachada, uma visão em suma neocolonial da realidade brasileira? A resposta não é fácil.

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José Medeiros, Rio de Janeiro, 1952

O caso mais claro é provavelmente o de José Medeiros (1921-1990), o único brasileiro da exposição. Trata-se antes de mais de um cronista que vai documentando as festividades, a via mundana e cultural, os charmes do Rio, belas fotografias frequentemente irónicas, por vezes imbuídas de uma doce melancolia como estes carros diante da praia, e por vezes muito obviamente influenciadas pelas vanguardas europeias como no caso deste ciclista visto de cima cuja sombra é desmedida (e há por falar nisso na exposição uma imagem de Farkas muito similar).

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José Medeiros, Jeune novice initiée aux rites d’Oxala, Salvador de Bahia, 1951

A “sorte” de Medeiros é a publicação, em 1951, de uma reportagem sobre Salvador da Baia e o candomblé na Paris Match, “Les possédées de Bahia”, ilustrada por Henri-Georges Clouzot de maneira vulgar e sensacionalista: os brasileiros sentem-se ultrajados e a revista O Cruzeiro envia imediatamente à Baía (após Pierre Verger ter declinado a sua participação) o melhor fotojornalista brasileiro disponível, Medeiros. Mas a maneira como o seu trabalho é em seguida publicado na revista não é menos sensacionalista: furioso, ele faz publicar um livro para verdadeiramente mostrar as suas imagens, pagando todos os custos do próprio bolso – um acto pouco comum nessa altura. Recordemo-nos da fotografia dessa jovem noviça de olhos fechado em plena iniciação dos ritos de Oxala, tendo a cara coberta de discos brancos (a modernidade estará no eco circular do plano do fundo que contém uma publicidade para a Coca-Cola?…) Talvez não possuindo a densidade das fotografias de Pierre Verger, Medeiros revela menos curiosidade no condomblé, mas este trabalho é apesar de tudo uma das mais belas afirmações de “digestão da modernidade” nesta exposição.

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José Medeiros, Índios Yawalapitis, Serra do Roncador, Mato Grosso, 1949

Medeiros interessa-se também pelos Índios do Pará e do Mato Grosso, e mesmo se ele está apenas de passagem pelos territórios índios para realizar reportagens, as suas fotografias dão conta, de maneira ligeira, do confronto com o mundo moderno, como se verifica neste ballet de corpos nus confrontando-se ao pássaro mecânico ou a magnífica imagem deste belo jovem nu adormecido sobre um barril de querosene (mais acima).

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Hans Günther Flieg, Escritórios da Pirelli, São Paulo, vers 1961

Nos antípodas de Medeiros, Hans Günther Flieg (nascido em 1923), chegado com os seus pais em 1939 a São Paulo para escapar ao regime nazi, trabalha essencialmente para sociedades industriais para as quais realiza catálogos: o seu trabalho inscreve-se na linha da Nova Objectividade, com imagens frias, formais, objectivas, geométricas, metálicas. Pessoalmente não encontro a dimensão orgânica, ver erótica, que o comissário da exposição Samuel Titan lhe descortinou. Nesta estética importada seduz-me unicamente esta imagem enigmática, quase impossível de decifrar: a entrada do quartel-general da Pirelli.

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Marcel Gautherot, Folha de carnaúba, Ceará, vers 1942

Marcel Gautherot (1910-1996), que antes de se instalar no Brasil em 1941 tinha trabalhado, entre outros sítios, no Musée de l’Homme em Paris e tinha privado com Le Corbusier, distingue-se sobretudo como fotógrafo de arquitetura, e em particular da edificação de Brasília: uma modernidade arquitetural e formal mais do que social e humana na qual, em certas imagens, tenta relacionar as formas com as da natureza brasileira, pilares ou motivos vegetais. Por outro lado, mesmo sendo o seu interesse pela cultura popular real e curioso, afigura-se no entanto impregnado de um olhar folclórico (mais uma vez muito diferente de Verger, por exemplo).

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Thomaz Farkas, Telhas, 1945

Por fim, Thomaz Farkas (1924-2011) é provavelmente o mais conhecido dos quatro. Chegado ao Brasil da sua Hungria natal com apenas seis anos, é talvez o mais influenciado pela fotografia norte-americana, Weston, Steichen (que vai visitar em 1948) et caetera. Também ele fotografará a construção de Brasília enquanto emblema da modernidade, mas acentuando muito mais que Gautherot a dimensão humana. Foi um fotógrafo sobretudo capaz de decompor uma linguagem muito modernista numa gama mais inspirada pelas luzes e formas locais. Tomando como exemplo estas telhas que parecem à primeira vista apenas uma composição geométrica antes que, com um olhar mais atento, se revelem as asperidades da matéria sublinhadas pelo jogo da luz. E Farkas é o que melhor sabe jogar com a luz tropical, com a sua crueza, a sua dureza, a sua verticalidade, tão diferentes das difusas luzes europeias.

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Thomaz Faras, Torcedores no estádio de Pacaembu, São Paulo, 1942

Vejamos igualmente como Farkas fotografia estes adeptos de futebol num estádio paulista: não se trata de uma fotografia documentária ou folclórica, não existe aqui empatia nem emoção, como poderíamos esperar num tal lugar; os adeptos estão cuidadosamente acefálicos para que as suas caras não interfiram com o propósito do fotógrafo, e no entanto este alinhamento, este friso de sombras suspensas, aéreas, irreais, quase incorpóreas, evocam uma sedução mágica. Também fui tocado pela graça luminosa destas duas jovens mulheres, o jogo do sol no cabelo delas como um contraponto à frieza arquitectada pelas escadas. Talvez seja Farkas quem melhor transcende a tensão entre modernidade e tradição, entre europeísmo e localismo.

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Thomaz Farkas, Escadaria da galeria Prestes Maia, São Paulo, 1946

É em suma uma exposição que não somente mostra quatro facetas da modernidade fotográfica brasileira, mas também faz refletir sobre o próprio conceito de modernidade. Algumas falhas podem ser apontadas, no entanto: primeiro, a insípida linearidade da apresentação das fotografias em preto e branco, todas no mesmo formato, todas (salvo erro) de tiragem contemporânea. Teríamos apreciado tiragem da época, e também exemplos de revistas, de brochuras publicitárias (no que diz respeito a Flieg), de livros, para quebrar um pouco esta monotonia. De seguida, um pouco mais de contextualização teria sido bem vinda: tanto um fio histórico e político (que, na verdade, existe no livreto presente n sala mas que poderia estar mais acessível) que uma perspectivação do contexto cultural da época, e também (mas talvez não tenha percebido tudo) uma elucidação das ligações entre estes quatro personagens: será que se conheciam, que se apreciavam, que trabalhavam em conjunto?

Todas as fotografias provêm do Instituto Moreira Salles. A ler, esta excelente crítica.

Em direção do fim do mundo…

Artigo original aqui.

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Do casal Detanico e Lain esperamos, se nos basearmos no trabalho passado, poder antecipar um pouco a exposição seguinte, em ocorrência a da galeria Vera Cortês (até dia 7 de Março): histórias de estrelas e de tipografia, de tempo e de alfabeto, de imagem e de transmutação.

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E, claro, mesmo permanecendo nesse mesmo território, a exposição está repleta de surpresas. Ao lado das esperadas estrelas, cujo nome se exprime em círculos concêntricos, outras constelações vêm o seu nome patente em estratos horizontais onde se percebe o eco de uma grelha de Alighiero Boetti, redesenhando as letras o mapa celeste. Existem sempre múltiplas portas de entrada nas obras do duo, o nome, o plano, a intensidade (ponderal ou luminosa), a distância, como uma equação pejada de numerosos parâmetros desconhecidos presenteada à nossa perspicácia.

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Numa outra sala, as palavras de um texto sobre as nuvens são transformadas em lanugens nubladas num vídeo que as faz suceder-se lentamente, através do sopro de um vento oriental de velocidades variáveis, no qual uma sucessão (temporal) cria uma perspectiva (espacial).

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Um jardim de pedras japonês anima-se no écran graças a um programa de seleção de pixéis; embalado por uma música lancinante, este vídeo vibrante recria um espaço de meditação, ver de oração.

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A obra mais forte da exposição parece muito simples à primeira vista: vinte e quatro quadros, do mais branco ao mais negro, estando os do meio povoados por um caos de caracteres gregos. Pouca coisa, parecerá, exceto que o que vemos aqui esmiuçado é o livro do universo, a história do mundo; cada letra corresponde a uma estrela, indicando o brilho, de α a ω. De quadro em quadro, como num zoom à maneira de Charles e Ray Eames, a tipografia muda, de 1000 no primeiro quadro, inteiramente branco porque englobado no α original que aqui é gigantesco, à tipografia 1 no último, onde as letras são tão ínfimas que se tornam invisíveis a olho nu, onde as estrelas se apagaram e a luz desapareceu, onde o mundo chegou ao seu termo. Com elementos extremamente simples, com uma grande economia de meios, Angela Detanico e Rafael Lain realizaram aqui uma obra particularmente forte, e emblemática da sua abordagem.

Fotografia: cortesia da galeria ©Bruno Lopes

Na fábrica de máquinas de costura

Artigo original aqui.

A uma hora do Porto, a sul, numa antiga fábrica de máquinas de costura, um centro de arte alberga duas coleções muito interessantes aí depositadas há algum tempo; uma de arte contemporânea de Norlinda e José Lima; a outra (da qual falarei em breve noutro texto), de arte singular e arte bruta de Richard Treger e António Saint Silvestre. A propósito, é surpreendente neste país o número de coleções de razoável tamanho albergadas em locais públicos (como neste caso) ou privados.

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Dan Graham, Model, 2011 e Ana Cardoso, Monologic, 2010

A coleção Lima é obviamente bastante eclética, constituída por artistas internacionais e Portugueses, reconhecidos ou emergentes, e a exposição em curso privilegia, felizmente, mais a descoberta do que a consagração, sem que a classificação por sala (da autoria do comissário Miguel Amado) seja sempre convincente. Certo, começamos pela frieza etérea de uma maquete de vidro e alumínio de Dan Graham sobre um suporte, mas ela está rodeada das vibrações de oito grandes pinturas monocromáticas sobre algodão da jovem Ana Cardoso: uma reflexão sobre a tela-objeto lado-a-lado de uma reflexão sobre o volume.

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Mafalda Santos, Showall, 2009, e Isabel Simões, ST, 2008-2009

Um pouco mais além estão colocadas, uma ao lado da outra, duas telas de duas jovens artistas portuguesas: à esquerda, Mafalda Santos, da qual tinha já reparado a parede de papel mergulhado em luz (e que mostrara recentemente composições igualmente geométricas na galeria Presença), revisita aqui a estruturação topológica e colorida de um espaço frio, linear, rigoroso. À direita, Isabel Simões, que paralelamente participa em estranhas performances corporais, propõe formas mais fluídas, translúcidas, moirés, oblíquas: é uma vista de cima sobre o soalho do seu atelier, deformada por uma perspectiva abstratizante, vazia de toda presença, onde os objetos não são mais do que traços fantasmáticos, cercada por um vazio branco, diante do qual o espectador se sente incerto, impactado, suspenso. Dois exemplos muito típicos de uma arte contemporânea portuguesa frequentemente preocupada pela questão do espaço e da sua percepção.

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Carlos Noronha Feio, 3 2 1 0 A A and Away 1 2, 2011

Mais político e mais alicerçado no real é o trabalho de Carlos Noronha Feio, também ele trintenário: um imenso tapete de Arraiolos repleto de motivos bélicos, aviões, bombas, cruzes gamadas, no qual o modo de produção evoca imediatamente Alighero Boetti e as imagens das bandas desenhadas. Nos antípodas, uma bela sala pura e coerente de Francisco Tropa em redor da pirâmide.

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Marta Maria Perez Bravo, Proteccion, 1990

Da Cubana Marta Maria Perez Bravo, da qual já tinha admirado a violência mística e sensual, esta fotografia de uma mulher-rosa coberta de espinhos, intocável, inviolável, in-cariciável, in-amável.

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Daniel Barroca, 5 Obstructed images, 2011

A sala consagrada à guerra apresenta, pelo meio de peças um pouco simplistas (transformar as armas em mobília, a espada em arado), uma instalação de Daniel Barroca cativante: uma mesa com fotografias de soldados coloniais bebendo cerveja e comendo, creio, um leitão assado. Não há violência guerreira, apenas um momento de descanso, uma cena alegre para esquecer os horrores do “cu de Judas”, talvez. Mas cada um dos vinte militares se torna invisível através de um copo negro de fuligem pousado sobre a sua cara (e sobre o leitão), cada um destes soldados é obliterado, reenviado às trevas, apagado da história. Talvez seja esta fuligem oriunda da aldeia guineense que eles incendiaram, talvez seja a premonição das suas cinzas iminentes. Talvez o pai do artista seja um deles, ou tenha sido ele a tirar a fotografia, e o filho tente desesperadamente exorcizar estas memórias, como todo um povo o tentou fazer no pós-1974: é de memória e de herança que se trata.

E o interesse desta exposição é de não ser apenas um remanescente da coleção (que inclui igualmente Beuys e Nan Goldin, Barceló e Combas, Damien Hirst e Rauschnberg), mais também de fazer descobrir estes jovens artistas portugueses que estabelecem problemáticas interessantes.

Fotografia da obra de Carlos Noronha Feio: cortesia de Oliva Creative Factory; outras fotografias do autor.

Under the Volcano (Vasco Araújo)

Artigo original aqui.

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

Em pequeno vivia perto dos Puys d’Auvergne, vulcões extintos há milénios, e lembro-me do meu espanto quando, a propósito de uma erupção longínqua e mortífera da qual falavam os jornais (creio que na ilha Tristão da Cunha), o meu pai me explicou que, sendo a terra vulcânica extremamente fértil, os campesinos escolhiam viver e cultivar à beira do vulcão de forma deliberada, isto apesar do perigo permanente. Esta ambivalência do vulcão, este equilíbrio frágil entre morte e vida, entre catástrofe e fertilidade, marcou-me certamente porque, para além da questão do vulcão, este dilema tornou-se pertinente em muitas outras situações humanas, e dela me lembrei a propósito da excelente exposição de Vasco Araújo, Vulcano, na galeria Presença no Porto (até ao dia 28 de Fevereiro) – uma obra que o artista já tinha apresentado no Museu de Geologia de Lisboa em 2013.

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

É do Vesúvio que se trata aqui, e portanto de Pompeia e de todas as imagens que a cidade morta convoca: Gradiva, obviamente, e as impressões vazias dos cadáveres em Voyage en Italie, e também Nápoles, onde a ameaça mortal omnipresente se imprime na vida quotidiana, na alegria pessimista dos Napolitanos, na relação familiar dos mesmos a uma more quase domesticada, e, sobretudo, na sua religiosidade pouco ortodoxa, diferente de todas as outras, de Santo Januário às caveiras da igreja das Almas do Purgatório.

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

Para Araújo, o vulcão torna-se aqui uma metáfora da vida humana: do mal provém o bem e do bem provém o mal. O seu vídeo de 17 minutos é um longo monólogo endereçado provavelmente a um amigo, recitado com uma voz trágica que, passando do drama ao exórdio, explora esta ambivalência humana e vulcânica em todos os seus sentidos. Poderíamos deambular pelo território da ressurreição (da morte nasce a vida) ou do Fénix (renascimento das suas cinzas), mas o discurso protege-se de toda e qualquer dimensão religiosa, de todo e qualquer misticismo, de toda e qualquer espiritualidade, para se manter dentro dos limites frios e claros de uma filosofia que poderíamos classificar de platónica.

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

Esta metáfora vulcânica do medo da mudança profunda de si, da angústia face às mutações que o mundo (ou a nossa consciência do mundo) nos impõe ilustra a necessidade da nossa tomada de consciência, que se tornou indispensável, vital pela revolução-erupção do mundo atual, da crise de identidade que atravessamos atualmente. Mesmo sendo uma obra a-histórica, intemporal, é também, de maneira mais profunda, uma reflexão política, cultural, essencial – à qual não podemos escapar.

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

Sobre uma música bastante comovente de Górecki, o vídeo é ilustrado por imagens de dois tipos (que são retomados na exposição em meia-dúzia de composições com texto e imagem). Uma parte é constituída de retratos (da autoria de um pintor contemporâneo, João Fitas) de um homem belo e grave, de traços graciosos, emergindo de um chiaroscuro bastante caravagesco, fazendo ecoar as emoções do discurso. A outra é constituída de reproduções pintadas pelo mesmo artista (mas retirando os traços de presença humana) de quadros do século XVIII representando uma erupção do Vesúvio. Os quadros originais eram encomendas de Sir William Hamilton, embaixador inglês durante o reinado do rei Bourbon das Duas-Sicílias no fim do século XVIII que, com um espírito de curiosidade científica inspirado pelo século das Luzes (um século mais tarde teria utilizado a fotografia), quis estudar e documentar rigorosamente o fenómeno natural ao qual assistia (e este estudo é o tema – tanto como a relação amorosa entre a sua mulher Emma e Horatio Nelson) – do único romance de Susan Sontag, The Volcano Lover).

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

Mais do que os panoramas (mais ou menos realistas) do Vesúvio fumegante, muito clássicas, são fascinantes os detalhes, a lava, o fumo, as rochas arremessadas, a matéria mesmo que, uma vez retirada do seu contexto, adquire uma dimensão pictural quase expressionista: mais do que pré-romantismo, acreditamos ver aqui (não sabemos se no original se no pincel de Fitas) composições abstratizantes, e damos por nós a pensar nas paisagens cheias de neve de Munch e nos jogos de luz de Kupka, ver nos Equivalentes nublados de Stieglitz, representações puras da matéria sem enquadramento, sem direção, quase sem referente.

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

E é então através de quadros repintados que, de novo, Vasco Araújo nos leva para uma reflexão sobre o ser humano, sobre a identidade, sobre a ambivalência. Esta trajetória feita de ricochetes que o autor parece apreciar é aqui reproduzida no registo da língua, porque a história presente no vídeo e os textos presentes nas composições visuais das paredes da galeria estão em italiano, obrigando a um desvio, a uma tradução (explícita na legendagem do filme ou implícita no esforço que fazem os visitantes lusófonos para decifrar os textos que acompanham os quadros), como um filtro que deixa o acesso a essa verdade mais intricado, mais custoso. Ou talvez se deva aí ver uma forma de privação, de remorso ou de respeito face à riqueza italiana e ao fascínio que ela exerce desde a Renascença; o terramoto de Lisboa, mesmo tendo Voltaire feito dele um símbolo da fragilidade humana, inspirou menos os artistas e os poetas que as erupções do Vesúvio.

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

Em todo o caso, esta alegoria do vulcão enquanto desencadeador da consciência humana e como elemento purificador através de uma destruição criadora não deixa indiferente.

As duas últimas fotografias são de Susana Pomba.

Um inframince escultural

Artigo original aqui.

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Francisco Tropa, Tesouros Submersos do Antigo Egipto, vista da exposição, 2014

Diante deste título, hesitamos: “Tesouros submersos do Antigo Egipto”. E finalmente, como já tínhamos apreciado previamente o lugar (onde se encontra um emblemático pavão branco), e que o nome do artista evoca algumas recordações do Palais de Tokyo e de Veneza, acabamos por ir à exposição de Francisco Tropa no Museu da Cidade (até ao dia 22 de Fevereiro), e por lá ficamos mais de uma hora.

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Francisco Tropa, Tesouros Submersos do Antigo Egipto, vista da exposição, 2014

Trata-se mormente de escultura, mas é antes de mais uma viagem estranha, quase iniciática, um mistério mitológico, um percurso místico e simbólico, desconcertante e perturbador. Poderíamos dizer que existe um túmulo egípcio, mapas e planos, formas puras, símbolos entre os quais nós nos perdemos (sobretudo ao não compreender corretamente as indicações em português presentes na sala).

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Francisco Tropa, Tesouros Submersos do Antigo Egipto, vista da exposição, 2014

Alquimia de ouro e de chumbo, magia de lâmpadas de vidro iluminadas a partir de uma caverna, objetos de madeira e de latão, omnipresença de formas complementares, macho e fêmea, vazio e cheio, negativo e positivo, sensível e ponderado: temos a sensação de assistir à criação de um mundo, à construção de uma magia original, diante da qual apenas nos podemos quedar mudos, siderados. É uma escultura que se inscreve numa história, num mito, em vez de flutuar só num éter de pura abstração, e este facto torna-a muito mais interessante. E saímos com fome, com desejo de mais familiaridade com estas peças enigmáticas.

Fotografias do autor

A fotografia não é nem nunca será toda a memória do mundo

Artigo original aqui.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um (foto Miss Dove)

É menos uma exposição sobre a Shoah e mais sobre a fotografia enquanto utensílio imperfeito da memória, e sobre a dificuldade de representar, esta exposição de Daniel Blaufuks no Museu do Chiado (até dia 22 de Março). Não é, no seu essencial, uma revisitação do genocídio, é antes de mais uma exploração do hiato entre imagem e testemunho, entre real e representação. Depois da polémica entre Didi-Huberman e os amigos de Lanzmann* a propósito das fotografias do Sonderkommando de Auschwitz, como se pode testemunhar ainda? Blaufuks, em Toda a memória do mundo (parte um) (e não haverá segunda parte) regressa ao campo-cidade de Theresienstadt, tema já previamente explorado, mas, mais do que uma abordagem franca e penosa, ele fá-lo hoje, essencialmente, através de um ricochete, um desvio através de dois livros, W de Perec e Austerlitz de Sebald, como duas sombras tutelares; dois livros (sendo o primeiro um jogo de palavras e o segundo um jogo de imagens) que, antes de mais, falam dessa história e das recordações que ela ocasiona, mais que o fazem, cada um à sua maneira, navegando constantemente entre níveis diferentes, temas contíguos (nos quais nós nos perdemos), como uma antecipação do hipertexto.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um

A exposição começa com uma série de aforismos (alguns muito oulipianos, aliás), jogando com as palavras, Ausch(o)witz, Austerlitz, Theresian/stadt/bad, ou sobre o sentido (I have no childhood memories, Tu préfères être la pièce manquante du puzzle, duas citações de Perec) desta imagem de “mão-pá”, como uma enigmática carta de jogar: que letra está escrita na palma da mão, M ou W?

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Film Theresienstadt, Kurt Gerron

Em seguida podemos ver um filme de 4h35 (a duração da visita da delegação da Cruz Vermelha ao campo, no dia 23 de Junho de 1944), As If, constituído por longos planos fixos sobre a Terezin actual, entrecortados por algumas imagens remanescentes do filme que tinha sido realizado no campo pelo prisioneiro Kurt Gerron durante o Verão de 1944, após a visita da Cruz Vermelha (e o seu título não era, como o dizem frequentemente, “O Führer oferece uma cidade aos Judeus”, mas “O auto-governo judaico de Theresienstadt ”). Mesmo se nos quedarmos pouco tempo diante do écran, damos por nós a esperar impacientemente estas imagens a preto e branco, que contrastam com a monotonia das fachadas soalheiras cor-de-rosa e amarelas da cidade contemporânea, sendo que os habitantes regressaram para aí viver normalmente depois da guerra (como em Drancy, aliás): cada imagem do filme de Gerron está cuidadosamente selada “STAGED NAZI FILM”, como se restasse alguma dúvida, como se alguém (Blaufuks ou, previamente, um editor? Não é o caso das imagens encontradas na internet) quisesse cuidadosamente dizer-nos que estas imagens, que são bem reais, seriam falsas, como se nós fossemos incapazes de o compreender sozinhos. O que conta não é tanto o que é mostrado no filme, a vida quotidiana, em aparência simples e feliz, dos deportados, mas o que não é mostrado, sofrimento, punições, torturas, e o destino final (141 mil pessoas foram internadas em Theresienstadt, 88 mil foram transferidas em campos de exterminação onde 33430 foram assassinadas). Convém ler o texto de Karel Margry sobre a realização do filme para compreender o engenho e a perversidade por detrás deste filme de propaganda. Estas imagens onde tudo é real, mas falso, onde o sentido provém da omissão e não da representação (e também este estampilhar permanente de denúncia, pressupondo o nosso não-discernimento), formam uma introdução muito pertinente ao resto da exposição.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um

Em seguida tem de se passar por um vestíbulo, a mezanine, onde alguns livros estão disponíveis sobre uma mesa, à volta de uma estátua (de Cossaco raptando uma rapariga?) vista em Austerlitz e reencontrada por Blaufuks em Terezin: livros de Blaufuks (desta vez no formato Série Foto), Perec, Sebald, Didi-Huberman, Modiano, e Kriegsfibel de Brecht (a segunda edição). Mas, lado a lado com estes livros sobre a Shoah, também existem outros abrindo horizontes mais vastos e encetando a reflexão sobre a imagem que Blaufuks vai percorrer: Nadja, A Invenção de Morel, o estudo de Philippe-Alain Michaud sobre Aby Warburg, um catálogo sobre a fotografia espírita, o Atlas de Richter. Porque é de atlas e de mnemosine que se vai tratar, de coleção e de justaposição, de memória e de fotografia, de distância e similitude. Qual é o poder das imagens? e qual é a verdade das imagens? Não tanto o seu retocar, o seu embuste material, que o desvio do seu carácter inicial, a sua reutilização. Nas paredes, após duas luvas brancas (de bibliófilo ou de cirurgião? ver mais abaixo), imagens de objetos recuperados nos campos: Volkhard Knigge, diretor do Memorial de Buchenwald, dizia (nessa exposição) que “demasiada arte faz desaparecer estes objetos na arte”, e podemos preferir a abordagem mais fria e clínica de Naomi Tereza Salmon, mas não se situa aí o essencial.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um, Rue Vilin (detalhe)

Ainda um prelúdio, num corredor com, ao fundo, Charlot (a revista que a mãe de Perec lhe ofereceu quando este a viu pela última vez) e dois conjuntos de fotografias sobre a rua Vilin, hoje desaparecida, onde viveu Perec: 203 e Tractions, miúdos pobres de Belleville e balão encarnado. Estes dois conjuntos anunciam a maneira através da qual o resto da exposição é formulado: maneiras de ver diferentes, pontos de vista diferentes, um trabalho de variações, de coleções, de seleções, um arranjo visual donde deve, ou pode, brotar um sentido.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, Spartakiadas (fotografia Miss Dove)

A sala principal, coração da exposição, compreende então 22 ‘quadros’ (4 na a parede da direita, 5 na seguinte, e em seguida 6 à esquerda e 7 na parede do fundo), sendo cada um conjunto de fotografias, mas também de gravuras, de postais, de artigos de jornais, de capas de livros, de mapas geográficos…Convém deambular demoradamente de imagem em imagem, mergulhar, perder-se e, em seguida, regressando ao centro da sala, inebriado pela riqueza destas justaposições, tentar (ou não) encontrar uma ordem, uma linha, um sentido.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, W

Numa primeira grelha de leitura o arranjo das imagens, no seio dos quadros, pareceu-me ser puramente formal. Dois, formados de asilos e abarracamentos, são traçados a régua e esquadro, dezasseis imagens bem alinhadas, sem nenhuma fantasia. Em dois outros, apercebemo-nos de uma tentativa de congruência entre forma e sentido: os capítulos em itálico de W, parte ficcional do livro, concernem uma ilha distópica dedicada ao desporto, e, nesse quadro, as imagens de corredores formam um zigzag ou uma seta dinâmica; no quadro seguinte, as imagens das Spartakiadas (mais alto) compõem a forma oval de um estádio, em referencia aos Atlantiades de W. Os outros quadros possuem composições mais caóticas, com recobrimentos, misturas, uma manta de retalhos de imagens donde emerge por vezes um ritmo, uma ondulação (como na imagem de baixo ao centro, com comboios partindo em direção aos campos, como um eco do ritmo ferroviário).

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, Gares, Em direcção a Auschwitz, Arquivos

Mas o essencial está claramente nas imagens; ao se impor uma certa ordem, ao encontrar um fio condutor, distinguiremos imediatamente quadros de estrutura, de arquitetura, de organização, com asilos e casernas, mas também refeitórios e bibliotecas, estações de caminhos de ferro e arquivos, multidões e faróis. Encontraremos em seguida quadros históricos, alguns assaz icónicos: os comboios rumo a Auschwitz, os restos dos deportados (dentes de ouro e sabão), e um outro terrível e insuportável, as marcas de arranhões nas paredes das câmaras de gás (um traço…). E também os inúmeros quadros vinculados ao panteão dos autores que inspiraram Blaufuks: uma parede com seis quadros sobre Austerlitz, mais os da rua Vilin, sobre W e sobre Gaspard Winckler, e ainda outro sobre a Invenção de Morel.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, Gares, Em direcção a Auschwitz, Arquivos

Finalmente, um quadro, o quinto da parede do fundo, funciona um pouco como a trave-mestra do conjunto, o centro da teia que irradia sobre todos os outros: os livros previamente evocados, mas também Nuit et Brouillard, Marienbad, Borges, La Jetée, Chaplin e, mais incoerentes mas não menos reveladores, A Ilha do Dr. Moreau, e Vertigo (Boileau-Narcejac, e também Hitchcock, com uma ténue ligação a Rodenbach), e, provavelmente, outros dissimulados na massa de referências (detalhe acima).

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um (foto Miss Dove)

Estando assim a curiosidade aguçada, o espírito inebriado por todas estas pistas, resta-nos a interrogação sobre o poder das imagens para escapar à confusão e ao caos mental que daí poderia resultar: como passa a fotografia da sensação ao sentido? Como podemos, face ao desastre (e pensamos também em Jalal Toufik e aos artistas que ele inspirou, de Walid Raad a Alfredo Jaar) podemos não apenas ver mas também sentir? “Tu não viste nada em Hiroshima”, nem nas fotografias de Auschwitz, nem nas do Ruanda, nem das de Sabra e Chatila, nem do genocídio arménio, nada, e nenhuma fotografia, nenhuma imagem te poderá transplantar a memória do que foi. É esta a constatação amarga e impotente da exposição: a fotografia não é nem nunca será toda a memória do mundo. Numa entrevista Blaufuks afirma: “O papel do fotógrafo, hoje, é não de fotografar, mas de saber parar, de saber travar o fluxo”; encontro aí um eco que me perturba.

As fotografias 1, 6 e 10 são de Susana Pomba (blogue fotográfico sobre exposições Miss Dove), que também me capturou em pleno trabalho; as outras são minhas, à exceção do fotograma do filme (fotografia 3).

* Daniel Blaufuks não faz alusão, creio, mas a polémica sobre o papel dos dirigentes da comunidade judaica, em Theresienstadt, na Hungria e não só, e sobre o facto de terem ou não ‘colaborado’ com os nazis, foi viva, e Lanzmann, opondo-se violentamente a Hannah Arendt (que foi a primeira, creio, a conceber essa acusação no seu Relatório sobre a banalidade do mal), para isso contribuiu através do seu filme sobre Benjamin Murmelstein, uma figura emblemática dessa ‘colaboração’ em Theresienstadt.

Comida para iletrados

 

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Emilia Nadal, Alimento dietético para analfabetos

Artigo original aqui.

Salette Tavares foi poetisa, e as salas do Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian que lhe são consagradas (até ao dia 25 de Janeiro) recuperam alguns dos seus textos, experimentais e irónicos, entre os quais alguns em francês (“Les murmures des mures mûres”). Mas, para o não-lusófono, o interesse desta pequena exposição vem sobretudo dos objetos aqui apresentados. As suas esculturas de palavras, duplicando-se através das sombras nas paredes, habitam o espaço como o manequim aqui em baixo, feito de elos alfabéticos, ou, mais longe, dos ramos de aveleira constituídos de letras articuladas. São caligramas tridimensionais.

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Salette Tavares, Maquinin

Existem também, sobre uma mesa de pequenas esculturas bastante brutas, assemblagens incongruentes de detritos, lâminas de navalha, molas, e outras coisas, no meio dos quais o frasco acima atrai o olhar: contrariamente ao que tinha percebido, não é uma obra de Salette Tavares, mas de Emília Nadal, pertencendo à coleção da primeira.

Fotos do autor

 

“Devido à chuva a revolução foi adiada”

 

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Angelo Ferreira de Sousa, Portugal, 2006-2014 e Andres Banha, (re)visito(me), 2014

Artigo original aqui.

Belo título provocador de uma exposição comissariada por Patrícia Trindade, num lugar nomeado, de maneira apropriada, Plataforma Revólver (onde as outras exposições me entusiasmaram menos, à exceção das fotografias aeronáuticas de Pedro Guimarães), mas esta (até dia 29 de Novembro), que reúne uma quinzena de artistas, faz as boas perguntas, sobre a crise, a história, a memória.

Certo, alguns dos artistas presentes responderam de maneira demasiado anedótica e sem se distanciarem muito, vídeos puramente documentários de manifestações, cartazes políticos ou rap enraivecido. Mas um roteiro transparece na exposição, conciliando a força da expressão com a pertinência do tema: primeiro somos confrontados à inscrição “Portugal” ao contrário sobre uma parede. O artista Ângelo Ferreira de Sousa inscreveu-a aqui, in situ, um gesto simples e eloquente.

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Ângelo Ferreira de Sousa et Isabel Ribeiro, Portugal, 2006-2014

Encontramos o seu vestígio um pouco mais longe porque, em 2006, essa inscrição adornava as paredes do pavilhão de Portugal em Hanôver, e depois os de uma exposição da Fundação de Serralves em Coimbra: foi destruída pelos serviços do Presidente da República, que devia pronunciar nesse local uma conferencia de imprensa, e não o podia fazer diante de um tal símbolo. Não existe portanto nenhuma fotografia, mas Isabel Ribeiro recriou-lhe através da pintura esse instante que não existiu, como um sinal de fratura e de fragilidade (de que Ferreira de Sousa parece ser familiar).

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Margarida Dias Coelho, Patricia Trindade e Rodolfo Bispo, Resig nação, 2014, pintura mural a água, vista através de André Banha, (re)visito(me), 2014

Ao lado do Portugal invertido, uma seta sobre a parede indica o caminho, a entrada num túnel sombrio feito de tábuas de madeira, um caminho em direção a um futuro retrógrado e inquietante (André Banha, já notado pelo seu sentido de condicionamento de um espaço pela suas esculturas). Ao fim do túnel, dando sobre a luz, chegamos a um prado (onde, claro, a erva é mais verde…) e diante de uma pintura mural plenamente militante (Margarida Dias Coelho, Rodolfo Bispo e a comissária). Existe de facto, parece-me, também uma boa dose de humor e de distanciamento nesta exposição, jogando a comissária (propositadamente, espero) sobre a ambiguidade para nos dar ao mesmo tempo do que nos indignar (e ir gritar para a rua), mas (e felizmente, senão seria apenas agit-prop) do que nos interrogar sobre os nossos mitos demasiado bem estabelecidos. Provavelmente fez ela seu o adágio de Montesquieu: “Não se deve meter vinagre nos seus escritos, deve-se meter sal.”

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Gonçalo Barreiros, Definitivos, 2014, metal pintado, 331x80x1.5cm

Não muito longe dali, na Vera Cortes Art Agency (que será a única galeria portuguesa na FIAC), uma exposição muito despojada de Gonçalo Barreiros: uma escultura por divisão neste belo apartamento burguês. Todas são pontos de interrogação, reenquadramentos da visão, com além do mais uma boa dose de humor. Podemos preferir a ligeireza do desenho esculpido das volutas de fumo (em cima; Definitivos sendo uma marca portuguesa de cigarros baratuchos) evocando uma conversa entre dois homens invisíveis, a elegância da curva de uma pedra ricocheteando sobre a água (Plof plof) ou a surpresa da falsa prancha de pavimento em bronze, à demasiado evidente gravidade de um boneco de neve (com uma cenoura vermelha no chão) ou de uma vassoura partida.

Fotografias do autor

Um surrealista bem prudente

 

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Antonio Dacosta, I’m late, metro Cais do Sodré

Artigo original aqui.

António Dacosta duvidou muito: se ele é sobretudo conhecido como um dos surrealistas portugueses, experimentou igualmente com o cubismo e a abstração lírica, tendo em seguida deixado de pintar durante anos, antes de voltar ao que eu qualificaria de forma de “bricolage” do expressionismo. O seu catálogo raisonné em linha é bastante bem feito e deverá igualmente aparecer em inglês.

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Antonio Dacosta, O Gasogénio, 1939-40, huile sur toile, 81.7×65.7cm

Dito isto, seja ele importante para a arte moderna portuguesa, um olhar, ainda que rápido e pouco conhecedor, sobre a exposição comemorativa que o Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian lhe consagra para o seu centenário apenas reteve alguns quadros entre surrealismo e metafísica. O seu surrealismo parece moderado, sem excessos nem fulgurâncias, sem violência nem sexo, sem transgressão nem de forma nem de conteúdo. O seu Gasogénio está assim povoado por criaturas bem familiares, bem atormentadas e bem emaranhadas, mas no fundo pouco originais em 1939/40.

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Antonio Dacosta, Cena com um Pêndulo, 1941, huile sur toile, 89.5x51cm

A Cena com um pêndulo é mais interessante, provavelmente porque, num estilo clássico-metafísico, ela retoma alguns temas mitológicos: abutre de Prometeu e tartaruga de Ésquilo, talvez, em todo o caso combinações incongruentes gerando uma atmosfera bem estranha. A androginia do personagem e o seu pêndulo, que pode ser tanto um instrumento de divinação como um utensílio de geometria ou de arquitetura, reforça essa ambiguidade.

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Antonio Dacosta, ST (Menina da bicicleta), 1942, huile sur toile, 65x54cm

Surrealista também esta pintura-colagem dos mesmos anos 40, Menina da bicicleta, onde emerge evidentemente a forma de uma face vazada, janela sobre o mundo, buraco na paliçada (com a pequena régua onde os dois olhos estão também vazados) através do qual o espectador se pode deliciar de uma cena de um erotismo esquiçado apenas, pontuado pelo ás de copas. Não se trata de uma grande audácia surrealista, certo, mas é, em soma, uma composição assaz complexa sobre o olhar.

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Antonio Dacosta, Fonte de Sintra com Busto de Camões, 1987, acrylique sur contreplaqué, 67x86cm

Posteriormente, o trabalho de Dacosta evoluirá em particular para uma utilização repetida de signos simples, a cruz, o tau e a dupla cruz que simboliza a fonte, signos que reencontramos tanto em “paisagens” bastante realistas tanto em composições, por vezes muito sombrias, nos confins da abstração. Esta Fonte de Sintra, de 1987, tempera a sua estilização radical através de um esquisso de um busto de Camões, que o sustenta na história e, poderíamos dizer, o humaniza.

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Antonio Dacosta, ST (Melancolia III), 1988, métal, bois, verre, papier, plastique, acrylique, 29.5x43x10.5cm

Por fim, no fim da sua vida, superando a pintura, ele constrói estas pequenas caixas, compósitas, que ele nomeia, de maneira bastante apropriada, Melancolias, regressando à tradição surrealista da colagem. O paradoxo é possivelmente o facto que Dacosta é conhecido sobretudo pela maioria dos lisboetas e dos visitantes por um trabalho que não se inscreve verdadeiramente nestas linhagens, a sua obra mural extremamente icónica, em azulejos, da estação de metro do Cais do Sodré: um coelho aliciano que está atrasado e que corre, corre, corre…

* uma crítica, no entanto: a pesquisa textual é difícil, estando os longos ensaios divididos pelas páginas, sem possibilidade de pesquisar o conjunto do texto de uma vez

Fotografias provindas do catálogo raisonnée, exceptuando o coelho (Wikimedia Commons, Manuel V Botelho)

 

A coleção António Cachola em Elvas

 

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AnaMary Bilbao, Past present M3, 2014

Artigo original aqui.

Uma cidade-fronteira rodeada de fortificações, o antigo hospício em mármore branco transformado em museu municipal, uma importante coleção de arte contemporânea portuguesa aí em depósito; apenas uma pequena parte da coleção de António Cachola está exposta aqui, e temos de consultar o extenso catálogo (excelente referência visual, mas infelizmente com um texto bem sucinto) para ver a sua riqueza (com, em particular, esta obra bem conhecida) e para começar a descobrir os artistas da região. Mais do que da exposição temporária (Rui Calçada Bastos), vou-vos falar rapidamente de alguns artistas descobertos ou encontrados lá na ocasião de uma breve visita.

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Susanne Themlitz, O estado do sono, 2006 2009

Da rua apercebemos um estranho homem sentado sobre o rebordo interior de uma janela, a cabeça ornamentada com um funil, uma estranha recepção por Susanne Themlitz. Entramos face à soberba escada de honra, toda apinhada de caixas de Vhils que ocultou igualmente o brasão com uma das esculturas de espuma cortada e colada das quais é costumeiro, obrigando-nos a encontrar o ponto de vista adequado, a piscar os olhos até distinguir os traços do rosto. E não é indiferente, provavelmente, que este estranho rosto esconda as insígnias do poder.

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Vhils (Alexandre Farto), Diorama Series 2, 2012

A sala do consistório, toda adornada de azulejos exegéticos sobre a vida de Santa Elisabete e São João-Baptista, alberga abarracamentos de papelão cortado por Rodrigo Oliveira, contraste radical entre esplendor passado e precariedade presente, destruição e ruína. Também assinalei as fotografias de dançarinos de Augusto Alves da Silva, as esculturas mobiliárias de José Pedro Croft, a sala de quadros coloridos de Pedro Calapez e, claro, uma grande instalação de Pedro Cabrita Reis.

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Rodrigo Oliveira, Embargado clandestinos, 2005

Particularmente notável é a instalação de Fernanda Fragateiro: sobre paletes pousadas no chão, a noventa graus, a dupla fotografia de uma mulher (dos anos 30, digo eu) no seu quarto burguês, em espelho. Mas um dos painéis está quebrado, a violência irrompe na cena, da qual o subtítulo é Doce Calma ou Violência Doméstica. Pensamos na Violação de Degas.

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Fernanda Fragateiro, Publico Privado, 1995 1997

Finalmente, a benjamim da exposição é uma aquisição recente da coleção, e três das suas peças estão na sala do princípio: AnaMary Bilbao, recentemente encontrada, mostra aqui também obras brancas onde os estratos arqueológicos da gipsita servem como testemunho do seu trabalho de memória (em cima). Como a exposição muda regularmente, será preciso ir de novo a Elvas.

Fotografias do autor excepto Bilbao (obra da mesma série que as mostradas no Museu) e Vhils.

 

Da incerteza da representação

 

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Valter Ventura, Prospections n. 15, 2011, 87x80cm

Artigo original aqui.

São antes de mais fotografias de bruma, formas indistintas, apagadas, dissolvidas, onde temos dificuldade a distinguir uma ponte, uma cerca, uma árvore, um gasógeno talvez e, aqui, diríamos, para-lamas, forma primitiva e indefinível. Que fazer diante destas fotografias, que dizer, senão interrogar-se sobre a representação, sobre a distância entre a realidade e a sua representação?

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Valter Ventura, Precedent Map n.1, 2013, 87x100cm

Todo o trabalho de Valter Ventura torna ao torno deste dilema e a sua exposição na galeria Kubik, no Porto (até ao dia 6 de Dezembro), um “compêndio de nada”, explora este quiasmo, esta tensão, seja pelo artifício da bruma ou pelo da cartografia. O mapa é igualmente fonte de incerteza, a sua adequação com o território é sempre questionada (mas aqui não existe ironia houellebecquiana, estamos mais do lado da escala de Borges ou do simulacro de Baudrillard) e Ventura engana-nos com estes pseudo-mapas de paisagens indeterminadas onde cremos reconhecer cumes de montanhas e fundos de vales, mas que são apenas folhas de papel amachucado e estalado.

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Valter Ventura, The pretension of seeing, 2014, chaque 18x12cm

E claro, nesta procura da sempre inadequada representação, é ao médium que nos encontramos inevitavelmente confrontados: que acontece então à essência mesma da fotografia, da sua ontologia enquanto médium e enquanto material, além da imagem? Como outros fotógrafos que se posicionam nas suas margens (por exemplo, em registos diferentes, Alison Rossiter ou Silvio Wolf), Ventura dedica-se à superfície sensível virgem, antes da intervenção do operador, uma fotografia pré-histórica de certa forma. Desenvolvendo placas fotográficas virgens de diferentes marcas e diferentes tipos (preto e branco, cor, diapositivos, infravermelhos…), revela assim que ainda antes de terem sido utilizadas elas carregam já informação, ver imagens: como pode então a fotografia ter a pretensão de mostrar a realidade quando esta já está marcada, controlada, normalizada, deformada pelo suporte fotográfico ele mesmo, ainda antes de ser representada?

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Patricia Geraldes, Paisagem intuida, 2014

Ao lado, a obra apresentada no pequeno cubículo da galeria, se ela joga assim com a representação, fá-lo de maneira mais ligeira: não é uma longa cabeleira negra que Patrícia Geraldes nos mostra aqui jorrando da parede por trás da qual ela estaria prisioneira e se misturando em caracóis sombrios e sensuais no chão, isto não é um brasão erótico, é uma paisagem intuitiva, uma cascata de fios negros caindo no chão.

Fotos: cortesia da galeria.