Arquivo da categoria: Exposições em Portugal

Wolfgang Tillmans, fotografias do entre-dois

Vista da exposição

Vista da exposição

Artigo original aqui.

Wolfgang Tillmans (na Fundação Serralves até 25 de abril) é um homem dos limites, das fronteiras, dos espaços abertos e das ambiguidades, um homem do equilíbrio, às vezes precário, do entre-dois. Muitas de suas fotografias apresentadas aqui são indecisas, entre o dia e a noite, entre o céu e o mar – ou seria o chão? Tudo, ou quase tudo, é aqui atmosférico, intangível, indefinível, oscilando entre o líquido e o gasoso. Poucas linhas retas, exceto o horizonte. Tudo se contorse, turo é fluido. Seria uma nuvem ou uma onda? Seria o rastro de um avião a jato ou nnao se passa de ilusões, fabricações na câmara escura (porque o artista jura por todos os deuses que não fotografa)?

Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014

Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014

Tudo igualmente imerso na cor pura, fusional, com tons para os quais se deveria inventar novas apelações. E nos satisfazemos ao ver, no fundo da exposição, o diagrama de cores exposto como uma obra em si; essa ferramenta do processo assim louvada como a paleta do pintor.

Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008

Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008

Às vezes, a realidade acena, o referente surge na imagem, reconhecemos um signo, quase sempre misterioso, pouco explicícito na ficha técnica. Assim, em pequeno formato (somente quando o olhamos de outra maneira), essa luz que atravessa as nuvens como uma manifestação divina dos catecismos ilustrados de minha infância, revela-se, de fato, um feixe luminoso. Uma “perseguição”, dizem, creio, no teatro – palavra bastante apropriada neste caso –, um avião da guarda costeira italiana à procura de barcos de migrantes perto de Lampedusa. Pois aqui a política e os refugiados são assunto, com um cemitério de barcos nesta mesma ilha, além de alguns signos cá e lá. Porém, na maioria das vezes, o referente nos escapa: qual é a pensínsula vista do avião, sem outra indicação? E “o mais belo lugar em que estive” ficará para sempre perdido na névoa da altitude: algumas árvores, varandas, rochedos – onde estamos?

Wolfgang Tillmans, Nova (detalhe), 2015

Wolfgang Tillmans, Nova (detalhe), 2015

E, então, onde estamos, diante dessas ondas imensas, desse quadro gigante que mostra somente a água agitada pelo vento (e nada mais), apenas uma faixa cinza no alto – sem dúvida o céu, ou a terra ao longe? Trata-se apenas de um momento captado, gotas suspensas, a espuma, a rebentação. Mas cada centímetro quadrado dessa imensa fotografia é um quadro em si, um mergulho nessa matéria ondulante. Sempre as formas moles, nuvens ou ondas, impalpáveis, informes. E, às vezes, até a impossibilidade de se distinguir a parte superior da inferior.

Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014

Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014

Mergulho na matéria, como essa grande fotografia incompreensível, pixels analógicos levados ao extremo e reunidos num campo incerto – profunda investigação da imagem, até o momento em que lemos que Tillmans fotografou a tela de uma velha televisão, num quarto de hotel em São Petersburgo. Do digital ao analógico, da modesta tela ao quadro mural, do vestígio soviético à pós-modernidade triunfante.

Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011

Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011

Fronteiras do gosto também, que ele não hesita em ultrapassar para mergulhar num kitsch duvidoso – eu não apreciei muito sua exposição de fotografias aleatórias em Arles. Enquanto suas imagens não figurativas são fascinantes, as mais realistas decepcionam com frequência. A beleza de seu trabalho é frágil e a emergência de um simples signo pode perturbar. Estou tomado pela mesma dúvida experimentada em Arles: diante da banalidade das vistas a partir das janelas de um avião, diante dos tons berrantes de um certo café da manhã bem British, que explodem no meio dessa doce e surda cena acinzentada, diante da montagem demasiado evidente de uma fotografia de lua no teto, ou diante dessa lua marina tão ordinária (ainda que se possa pensar em Munch…). Como se Tillmans quisesse deliberadamente romper os códigos, um pouco como as pinturas ofensivas de Cézanne ou do período rigoroso de Magritte, e destacar a fragilidade de sua estética.

Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (fotocópia a laser)

Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (fotocópia a laser)

No conjunto, é um jogo com nossa percepção, que permanence no registro de uma prática fotográfica básica – nenhuma experimentação com a câmera ou com o processo fotográfico. Exceção para suas fotocópias de juventude, que foram uma tentativa de explorar a imagem por meio da reprodução grosseira – do pôr-do-sol em Lacanau, restam somente algumas linhas cinza numa folha de papel, talvez sua essência. E essas fotografias de entre-dois são a própria essência da imagem.

Fotografias do autor.

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Uma visita meditativa

Liam Gillick, Factories in the Snow, Fundação Serralves

Liam Gillick, Factories in the Snow, Fundação Serralves

Artigo original aqui.

Havia uma grande sala inundada de luz, naquele dia. Um meia-cauda preto Yamaha só, no centro; nem banco, nem pianista. No chão, uma poeira negra – poliram o piano? Atacaram seu verniz com uma lixa? São aparas de madeira? Uma melodia toca solitária, vagamente familiar e visivelmente interpretada por um principiante. Descer lentamente a longa rampa, aproximar, olhar as teclas que afundam sozinhas, uma por uma, avistar o equipamento eletrônico que tudo comanda. A suposta neve negra artificial no chão não derrete, o suposto pianista não está lá, e a melodia que ouvimos é uma má interpretação da melodia emblemática do que foi, aqui mesmo, a última revolução na Europa. Fim de uma época, fim de uma esperança (ainda que, às vezes, a cantemos aqui: “grandolamos” o governo). De bônus, um losango de luz no chão e uma bela vigia sorridente.

Liam Gillick, Factories in the Snow, Fundação Serralves

Liam Gillick, Factories in the Snow, Fundação Serralves

Essa instalação simplíssima e melancólica é de autoria de Liam Gillick. Intitulada Factories in the Snow, é exibida na Fundação Serralves. Trata-se da primeira de uma série de quarto intervenções da artista nos espaços do museu. Em maio, teremos sua interpretação do Jeu de la Guerre (O “Jogo da Guerra”), de Guy Debord. Vejo como uma conjugação, um jogo de linguagem e de conceitos, tanto quanto de formas, uma desconstrução do espaço. E passo muito tempo a ouvir, ainda que me arranhe os ouvidos, a olhar o jogo da luz e das formas, a me fascinar como uma criança com as teclas que afundam, a deixar meu espírito vagabundear sem limitações.

Vista da exposição, coleção Sonnabend, Fundação Serralves

Vista da exposição, coleção Sonnabend, Fundação Serralves

Nas outras salas, uma excelente exposição sobre Wolfgang Tillmans, acerca do qual escrevo meu próximo artigo, e a primeira de duas exposições da coleção Sonnabend (a próxima será sobre a fotografia, serei sem dúvida mais prolixo). Trata-se de uma ótima exposição, mas o que posso dizer a vocês? Fazer um tópico estudioso sobre a Pop Art e a Arte Povera? Narrar os méritos desses galeristas pioneiros, que elevaram uma ponte através do Atlântico? Há muitas obras bem conhecidas, os Sonnabend tinhas olhos para identificar futuros ícones. Tem-se ali uma antologia de uma parte da arte da segunda metade do século XX, de Warhol a Pistoletto, de Kiefer a Jasper Johns, de Manzoni a Arman. É bastante museológica e muito fria, educative e previsível. Sem muitas surpresas – um Sol LeWitt recentemente desenhado na parede, muito vibrante, ou a assinatura de Picasso em neon vermelho, como uma placa de bar (de Robert Watts).

Barry Le Va, vista da instalação, Fundação Serralves

Barry Le Va, vista da instalação, Fundação Serralves

E uma única favorite, bem ao fundo: a instalação, no chão, de Barry Le Va. Um mapa e uma paisagem, misturando metálico com têxtil, claro com escuro, opaco e brilhante, maciço e disperso, inteiro e fragmentado, ordem e caos. Um trabalho meditativo, igualmente.

De São Paulo a Porto (e de Jerusalém a São Paulo)

Artigo original aqui.

Algumas obras apresentadas na última Bienal de São Paulo são exibidas atualmente no Porto, na Fundação Serralves (até 17 de janeiro). Um conjunto bastante desconexo, o que é inevitável, e o título o justifica. Alguns trabalhos espetaculares, como os imensos mapas murais de Qiu Zhije, mistura de tradição cartográfica chinesa e de imaginário topográfico moderno. Muitos trabalhos políticos, cuja maioria assume formas muito banais – vídeos com depoimentos, reconstituições pomposas, paredes de cartazes. Se sorrimos diante das instruções para policiais infiltrados em manifestações (“troquem os sapatos!”), de autoria de Gabriel Mascaro; se revemos com prazer obras antigas de Cildo Meireles (Zero dollar) ou de León Ferrari (Petição para anular o Inferno), só constatamos duas instalações pertencentes a esse registro – o vídeo multi-janelas do coletivo Chto Delat ?, cuja forma discursiva é tão inovadora quanto a proposta parece ser pouco pertinente, e, sobretudo, o labirinto visual de Voluspa Jarpa.

Voluspa Jarpa, Histórias de aprendizagem, 2014

Voluspa Jarpa, Histórias de aprendizagem, 2014

A partir de um material de sonho – documentos não classificados de serviços secretos brasileiros e americanos –, a artista chilena soube evitar o risco de cair numa apresentação didática banal. Ela realizou transparências, fantasmas dos documentos em acrílico, e os fez flutuar no espaço. Cabe a nós passar o tempo na tentativa de decifrar tais documentos, apesar das letras serem translúcidas, das palavras escaparem no ar. Buscamos desesperadamente um fundo escuro diante do qual poderíamos ler um relatório da CIA ou uma nora diplomática. Mas não há fundo, não há base ou referência, nem leitura fácil, visita guiada, pensamento mastigado, nem arte pronta para o consumo. Esta instalação se encontra a dez léguas acima de suas vizinhas.

Yael Bartana, Inferno, 2013

Yael Bartana, Inferno, 2013

Esperava muito do filme Inferno, da israelense Yael Bartana, que acompanho há quase dez anos e cuja trilogia polonesa havia apreciado bastante. Mas, desta vez, me decepcionei com a forma e com o fundo. Resumo o argumento: o terceiro Templo hebreu é reconstruído e será inaugurado… mas em São Paulo. Aqui (infelizmente), há menos improbabilidade do que se possa imaginar: certa Igreja Universal do Reino de Deus (um seita pentecostal evangélica bem sucedida) realmente reconstruiu o Templo de Salomão, e até importou, com curstos elevados, as pedras de Jerusalém! O filme de Bartana, uma “pré-encenação” (digamos, uma utopia/ucronia), mostra a inauguração desse templo e, em ocasião desta inauguração, sua destruição por um incêndio. Kitsch é a palavra que me vem ao espírito, diante da estética desse filme – os tão belos e tranquilos parroquianos, e o tão carismático padre andrógeno (na verdade, uma drag queen muito famosa no Brasil), a menorá e a arca chegando em helicópteros, a música tão comovente, a alegria hollywoodiana dos fiéis e, quando o incêndio começa, o pânico também hollywoodiano, e o rápido trabalho dos maquiadores para transformarem feridos e mortos. Enfim, essa estética irreverente poderia funcionar se estivesse, de maneira inteligente, a serviço de um discurso. Bartana poderia ter se interessado pelo mito religioso (como ela o fez tão bem, quando se tratou do mito sionista em muitos de seus filmes anteriores); poderia ter desenvolvido um trabalho sobre a crença e a credibilidade ou, mais politicamente, sobre o messianismo dos evangélicos e seu apoio incondicional a Israel. Ela poderia ter evocado as dinâmicas de poder inerentes a toda religião; poderia ter desmontado os mecanismos históricos e retrógrados que fundam as relações de poder e de dominação em seu país, assim que a instrumentalização da arqueologia e da reconstituição histórica, que se encontram a seu serviço. Ainda, poderia ter esclarecido as divergências internas que levaram à queda dos dois outros templos e de sua pertinência hoje. Em suma, poderia ter nos levado a tantas pistas de reflexão sem fazer um filme com um tema – ela já o fizera tão bem anteriormente. Mas não temos nada disso aqui, apenas cenas de multidão amavelmente filmadas, e a frase da artista recusando qualquer engajamento, além de sua banal constatação: “esta tentativa de criar uma realidade utópica carrega a destruição em si”. Decepcionante. A menorá é salva das chamas, mas a artista parece ter caído num pântano. Aguardemos seu próximo projeto

Fotos 1 & 2 do autor 

Helena Almeida, artista encarnada

Helena Almeida, A casa, 1979, 40x29cm. Col. Mario Sequeira

Helena Almeida, A casa, 1979, 40x29cm. Col. Mario Sequeira

Artigo original aqui.

A exposição sobre Helena Almeida apresentada na Fundação Serralves, no Porto (até 10 de janeiro), também será exibida no Jeu de Paume, em Paris, com o título Corpus, a partir de 9 de fevereiro. No Porto, ela se intitula “Helena Almeida: A minha obra é o meu corpo, o meu corpo é a minha obra”. Finalmente, fala-se do corpo nessa paisagem plástica contemporânea portuguesa, onde o corpo é quase ausente, onde somente o conceito, o humor, a história são questionados, e jamais a encarnação. Os artistas que têm o corpo como elemento central de seus trabalhos podem ser contados nos dedos de uma mão (há também Jorge Molder e raros jovens artistas, como os brasileiros que aqui vivem, como ela). E isto não é somente válido para a arte contemporânea: estive há alguns dias no Museu de Arte Antiga, onde havia pinturas e esculturas clássicas com corpos, é claro, mas corpos nus? Nem pensem nisso! Ao buscarmos bem, em todos os cantos do Museu, um único busto feminino desnudado, um único (com exceção das virgens amamentando, de algumas amaldiçoadas no Inferno e uma minúscula alegoria em marfim), e o busto é de autoria de um pintor holandês – nem Vênus, nem Graças. Enfim, para compensar, esse belo museu apresenta Bosch e exposições temporárias. Mas que estranho puritanismo nacional nas artes plásticas; não somente sobre o nu, mas até sobre o simples fato de conferir um lugar central ao corpo (mas isso não acontece na dança, nem no cinema – se alguém pode me explicar…).

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130x97.5cm. Col. Serralves

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130×97.5cm. Col. Serralves

Voltemos a esta grande dama que é Helena Almeida. Ela é a única aqui a fazer de seu corpo elemento único de seu trabalho, e suas fotografias, frequentemente pintadas, são declinações incessantes de seu corpo, num vestido branco, depois preto, com uma busca sempre renovada. Porém, a meu ver, a primeira surpresa acontece com suas primeiras obras, quadros que interrogam a própria ideia de quadro – estamos no final dos anos 60, ela tem 35 anos, talvez tenha conhecido o início do movimento Support Surface. Em 1964, era bolsista em Paris, disse ter ficado maravilhada em Veneza diante das telas com incisões de Fontana. Ela cria então telas, em geral monocromáticas, que escapam do chassis, que se afastam da parede, que deslizam lateralmente, fora da moldura, que se elevam como uma cortina (acima e à direita), que came como um vestido. Trata-se de uma pesquisa ao mesmo tempo sobre o espaço e sobre a fuga para uma terceira dimensão, e também sobre a recusa das regras, dos enquadramentos, justamente. A mais chocante é (acima e à esquerda) aquela em que o quadro está virado para a parede e onde o chassis está coberto por uma gaze fina, semi-transparente e pintada. Somente podemos pensar em Gisbrechts e, então, afirmar que chegamos ao final do ciclo da materialidade do quadro, analisado por Stoichita.

Photo durante exposição na Galeria Buchholz, Lisboa, 1967 (à direita, S.T., 1957)

Photo durante exposição na Galeria Buchholz, Lisboa, 1967 (à direita, S.T., 1957)

Depois, na vitrine, descobre-se esta foto de 1967: numa moldura vazia, a sombra da artista aparece, sua sombra torna-se o motivo (desculpem a foto ruim, feita através do vidro da vitrine, mas a reprodução do catálogo é ainda menos lisível). O questionamento da materialidade do quadro, do chassis e da tela transformou-se em interrogação sobre o lugar que se deve conceder ao corpo da artista no cerne da obra, que será a partir de então habitada por ele.

Helena Almeida, Tela habitada, 1976, nove fotografias, ch. 43x33cm

Helena Almeida, Tela habitada, 1976, nove fotografias, ch. 43x33cm

E aí seu corpo entra em jogo. Em suas Telas habitadas (1976), ela atravessa o espaço de um chassis que se torna, então, uma janela. Em seus Desenhos habitados (1975), uma linha entra e sai do desenho, o traço do lapis torna-se fio, na verdade, crina de cavalo. E se trata de uma ilusão de terceira dimensão que assim é criada, simplesmente. Suas Pinturas habitadas (1975) são ilusões de espelho onde, duplicada, a artista cobre a imagem de seu rosto de tinta azul e o faz desaparecer. Essa tinta azul (teria ela relação com a International Klein Blue?) é um artifício, um obstáculo, uma obliteração dela mesma. Ela marca o espaço, afirma, e, na fotografia lá em cima, é sua boca aberta, arredondada, que está cheia dessa cor azul – silêncio ou inspiração?

Helena Almeida, Ouve-me, 1979 ch. 63x43cm. Col. Galeria Filomena Soares, Lisboa

Helena Almeida, Ouve-me, 1979 ch. 63x43cm. Col. Galeria Filomena Soares, Lisboa

Esse corpo que, até aqui, era sobretudo um assunto sobre o qual ela agia, torna-se pouco a pouco o próprio cerne de seu trabalho. Ela realiza, no final dos anos 70, três grandes séries: Ouve-me (a qual me havia tocado com as Telas habitadas, durante a minha primeira visita à Fundação), Sente-me e Vê-me (registro sonoro dos ruídos dela desenhando, com um texto mostrado num monitor). Ouvi-la? Quando reduzida ao silêncio, a linha preta vem costurar sua boca ou seus olhos (ainda que seja um desenho). No seu primeiro filme, Ouve-me (1979), ela é apenas uma sombra, um fantasma atrás de uma tela, tentando desesperadamente deixar um rastro, poderia-se dizer. Ela é amordaçada, tem os olhos vedados. Ao lado, suas mãos lutam com as portas. Seria uma obra feminista? Ela nega.

Helena Almeida, Seduzir, 2002, 199x129.5cm. Col. CAM Gulbenkian, Lisboa

Helena Almeida, Seduzir, 2002, 199×129.5cm. Col. CAM Gulbenkian, Lisboa

Será o fim de uma luta? Após 1980, teremos somente um corpo, agora mais velho, sempre vestido de preto, sem acessórios, sem mensagens adicionais. Seu corpo vai se mover, ocupar o espaço, se contorsionar e recomeçar cem vezes os mesmos gestos absurdos e derrisórios. Muitas das fotos dessa época mostram somente as mãos e os pés, o rosto é dissimulado, na maioria das vezes. A série mais bonita, na minha opinião, é Seduzir, em que essa mulher de mais de 70 anos (pouco mais que eu, hoje, fato que me emociona, evidentemente) equilibra-se num único pé. Ela usa escarpins com saltos altos, se curva, esboça pequenos passos, se flexiona etc. Além das fotografias, um vídeo é testemunha dessa performance sensível e obstinada – com o momento divertido em que, de repente, um pedaço de maiô branco aparece debaixo do vestido e ela o dissimula rapidamente. Numa das fotografias dessa série, seu pé está pintado com tinta vermelha, uma sola de fogo. Em suas performances precisas, seu corpo ocupa o espaço (seu studio, que antes pertencera a seu pai, escultor oficial do Estado Novo, é sempre percorrido), entrando em relação com ele. Me espanto que a comparação com o corpo de Francesca Woodman, em edifícios abandonados, tenha sido feita raramente (ela é, com frequência, comparada a Cindy Sherman). A mulher idosa, segura de si, e a jovem que é prisioneira de seus demônios mantêm a mesma relação com o espaço, com as paredes, pisos e cantos dos lugares que ocupam.

Helena Almeida S.T., 1996, sete fotografias, 126x179cm. Col. Reina Sofia, Madrid

Helena Almeida S.T., 1996, sete fotografias, 126x179cm. Col. Reina Sofia, Madri

Apreciei menos suas fotografias realizadas em binômio, certamente muito fortes (ela é casada com o escultor Artur Rosa há mais de 60 anos e ele realiza as fotos), mas penso que possuem um impacto visual menor, que a aparição do casal, que permite a entrada de uma dimensão mais real, mais anedótica na obra, dilui um pouco a força da proposta ou, de certa forma, a desvia. O corredor final da exposição mostra uma série sem título de 1996, onde a sombra do corpo da artista é uma pintura no chão que, ao final de sete imagens, ganha em densidade, em presença, mas permanence acéfala. Pouco a pouco, a imagem se forma, se constrói (e, ao mesmo tempo, uma misteriosa linha, no chão, desaparece). Pensamos nas antropometrias de Klein (mais uma vez!) e, ainda mais, nas sombras fotogramadas de Floris Neusüss. Helena Almeida como um anti-Schlemilh, a mulher que se reapodera de sua sombra e afirma seu corpo – aqui, a única encarnada.

Fotos 2, 3 & 5 do autor ( na ausência de melhores)

Os Encontros da Imagem em Braga: fotografar o futuro e outras ilusões

Roger Ballen, Asylum of the Birds

Roger Ballen, Asylum of the Birds

Artigo original aqui

O dinâmico festival Encontros da Imagem, realizado em Braga, no norte de Portugal, celebra seu 25o aniversário até 1o de novembro. A maioria das exposições são realizadas em locais históricos, museus, teatros, mosteiro e até mesmo numa impressionante construção de arquitetura árabe, estilo “moucharabiehs”. Trata-se de um pequeno festival, muito mais modesto que a grande “máquina” de Arles (França), às vezes com alguma confusão e pouco público. Mas é sobretudo um evento em que – pelo menos quando estive – sentimos bastante o espírito comunitário entre fotógrafos, curadores e críticos vindos de toda a Europa. Portfólios são comentados, alguns prêmios são distribuídos – o principal deles contemplou um trabalho bem “photoshop-anedódico”, que em algo me decepcionou – e, sobretudo, as pessoas se encontram e trocam de maneira informal. No programa, constam poucos dos grandes nomes da fotografia, fora Roger Ballen, cujo trabalho Asylum of the Birds (apresentado em Chalon, na França, no Museu Niepce, no ano passado) é exposto em um delicioso museu em forma de labirinto, ou ainda o perturbador Ren Hang, além da trágica Cristina de Middel.

Phil Toledano, Maybe

Phil Toledano, Maybe

O tema deste ano é “o poder e a ilusão”. Phil Toledano é autor da exposição mais ilusionista, pelo talento particular (quando jovem, foi publicitário, e suas mensagens bastante complexas são apresentadas de maneira simples, forte e impactante). Além disso, inventou seu futuro. Após a morte de sua mãe, muito deprimido, confrontou-se ao medo de envelhecer e morrer, perguntou-se como iria evoluir, consultando geriatras, videntes e especiaistas em próteses para tentar inventar seu futuro e fotografá-lo. Trata-se de um assunto que muito me preocupa também, e fiquei cativado por essa exposição cercada do ouro do Grande Teatro barroco da cidade.

Eduardo Brito e Rui Hermenegildo, 5 p.m., Hotel de La Gloria

Eduardo Brito e Rui Hermenegildo, 5 p.m., Hotel de La Gloria

Muitos outros trabalhos de jovens fotógrafos lidam com a ilusão: ilusão da visão e construções quiméricas, e aqui cito Catherine BaletBirgit KrauseClaire Cocano, as paisagens artificiais de Michel Le Belhomme e de Yurian Quintanas, assim que as falsas cenas de guerra de Wawrzyniec Kolbusz. Apreciei particularmente o trabalho deslocado de Eduardo Brito e Rui Hermenegildo que levaram a Osuna a cena do Hotel La Gloria, do longa-metragem The Passenger, que Antonioni havia filmado em uma outra cidade espanhola, Vera. Esta reapropriação fotográfica da passagem do outro lado do espelho é notável.

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Carlos Spottorno, The PIGS

Quanto ao poder, Carlos Spottorno trata de maneira bastante jornalística grandes cartazes com baixa definição de imagem nos muros, além da edição de uma revista sobre os PIGS (Portugal, Itália, Grécia e Espanha) e a crise que os afeta. Isso não é muito simples e esta foto de um muro de Lisboa é a ilustração trágica da decepção, após as esperanças depositadas na Europa.

 

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David Fathi, Anecdotal

Mais irônico e sutil é o trabalho de David Fathi sobre os diversos acidentes atômicos dos últimos 70 anos: bombas perdidas ou lançadas por engano numa fazenda (quantas galinha vaporizadas a indenizar pelo seguro?), uma série de anedotas sobre o biquíni (“the first anatomic bomb”), e os ministros franceses enviados para Reggane (Argélia).

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Bénédicte Vanderreydt, I am 14 (Ru’a)

Um pouco à margem dessas lógicas de poder e de ilusão, outros artistas apresentam trabalhos mais íntimos, como os quartos vazios e as imagens ocultadas de Christiane Peschek, e, sobretudo, o vídeo de Bénédicte Vanderreydt sobre a adolescência de três raparigas de 14 anos, uma belga mimada, uma congolesa que tenta escapar da pobreza e uma palestina revoltada contra a ocupação. Todas falam de seus sonhos e de seus futuros. Um festival a visitar novamente no próximo ano, sem dúvida.

Walk & Talk : uma exposição enganadora

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Nuno Nunes-Ferreira, Festa, 2013


Artigo original aqui.

As ilhas atraem-nos em permanência. Quanto mais longínquas, estranhas, suspensas ao fim do mundo, nos confins do desconhecido, um pouco antes de uma grande travessia, mais a sua magia funciona. É nas ilhas (nos portos também, por vezes) que nós reencontramos o desconhecido, o inesperado, o que talvez nos fará desviar da nossa rota, o que talvez nos guiará a outros lugares. E assim, no meio do Atlântico, na extremidade ocidental da Europa, sobre uma terra que vulcões e terramotos animam por vezes, numa paisagem de campos verdes e pedras negras, entre céus sempre húmidas e águas sempre verdes, tem lugar, a cada Verão de há cinco anos para cá, um festival artístico que combina o interior e o exterior, os artistas vindos de fora e os criadores locais, que conjuga até no nome, “Walk and Talk”, “Anda & Fala”, a descoberta e o câmbio, misturando o português e o inglês, a deambulação e a palavra até à alvorada. Falarei obviamente sobretudo de artes plásticas e de street art, mas também há ateliers, dança, música, design e todo o tipo de outras fontes de criatividade. A ilha de São Miguel torna-se ela então o centro do mundo, a uma equidistância imaginária de quatro continentes (se distinguirmos as duas Américas…)? Torna-se em todo o caso, durante quinze dias, um laboratório interessante, um lugar onde pessoas um pouco insensatas se reencontram para experimentar e tentar criar uma nova relação com a arte e a cultura, alta e baixa, um evento que os seus dois jovens criadores transformam incessantemente. Talvez que, nas suas disciplinas respectivas, Avignon ou Arles seriam assim no seu início, talvez daqui a vinte anos olharemos com surpresa e respeito aquele que dirá “estive no Walk and Talk em 2011, em 2015…”

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Maria Trabulo, A caminhada é fácil com os pés no chão, 2014, foto do artista

E assim, para começar pelo aspecto mais clássico (mas também talvez o mais revelador), primeiro uma exposição com um título estranho, “Gente Feliz com Lágrimas”, cujo título vem deste livro, mas da qual o propósito se quer bem mais vasto: os dois comissários, ambos artistas, quiseram tratar de questões de movimento e de território, de pertença a um lugar e de dependência. Mas o que se torna sobretudo evidente na vintena de peças aí apresentadas é que nada é verdadeiramente o que parece ser: neste lugar que pensaríamos periférico e exótico, e que se revela como um laboratório criativo essencial, as aparências não poderiam ser mais enganadoras – e as pessoas felizes choram…

Na entrada, folhas de jornal reproduzem fotografias de praias paradisíacas nas quais estão inscritas dados de webcams, praias privadas de hotéis de luxo, compreendemos ao decifrá-las. Mas cada uma destas praias destinadas a acolher os corpos avermelhados pelo sol de Europeus do Norte também foi o lugar de chegada de corpos do Sul, corpos escurecidos, queimados, esfomeados, sedentos, por vezes mortos ou então apenas sobrevivendo, corpos de imigrantes clandestinos que chegam ali sobre pateras precários, num final de um périplo feliz ou trágico. E a recolha que a artista Maria Trabulo compôs assim, este pequeno jornal que o espectador poderá levar para sua casa para aí escolher tranquilamente a sua praia favorita, torna-se assim uma falsa aparência, um cenário para esta tragédia. Ali ao lado, sacos em juta pousados no chão começam subitamente a mexer-se: alguém lá dentro é prisioneiro, contorciona-se, tenta escapar ou simplesmente aceder ao ar, à luz. Este peça de ilusão de Nuno Nunes-Ferreira chama-se Armadilha.

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Maciel Santos, Sweet Orange Mega Beast, 2013 vista da exposição, foto Rui Soares

Subindo a escada, sentindo uma presença atrás de nós, descobrimos uma escultura mural do mesmo Nuno Nunes-Ferreira, feita de megafones recuperados na sede local do Partido Comunista e agora irrisórios, vazios de energia e sentido, e que no entanto parecem ameaçar-nos e vigiar-nos (acima). Acedendo à grande sala no primeiro andar, o espectador é confrontado em primeiro lugar com a reprodução em madeira de um grande contentor azul, sob o qual está presa uma laranja: podemos fazer uma leitura política, económica, aí ver oposições, tensões, falar de desequilíbrio e de desigualdades. Vá-se lá saber porquê, diante dessa instalação de Maciel Santos, também ela rica em reinterpretações possíveis, é um poema de amor que me veio à cabeça.

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Rodrigo Oliveira, Sobre o Leite Derramado, 2008, pintura mural

Sobre uma das paredes, Rodrigo Oliveira pintou um fluxo ininterrupto de leite: leite dos Açores, leite da terra prometida (a do leite e do mel), leite passando da micro-economia rural à macro-economia dos grandes grupos alimentares. Mas vejo aí também o mito do movimento perpétuo, da cornucópia inesgotável, do fim da penúria. Ao lado, nova ilusão, três fotografias de Lisboa por Sandra Rocha: um casal vestido de branco a dançar, um quarto de hotel vazio, uma sala de visitas de prisão vazia, três imagens de solidão. Imagens que seriam das mais ordinárias se não se tratassem aqui de Lisbon, California, Lisbon, Missouri, Lisbon, Ohio…Mais uma aparência enganadora.

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Angela Ferreira e Narelle Jubelin, Crossing the Line.3 1999-2015

Ângela Ferreira com Narelle Jubelin revisita mais uma vez mitos coloniais a partir de uma fotografia da família Ferreira a passar a linha durante uma viagem em paquete em direção a Moçambique em 1964: a fotografia em si não existe mais, mas foi realizada uma imagem bordada com um ponto pequeno. A artista re-fotografou digitalmente este bordado e o conjunto foi exposto tanto no Norte tanto no Sul (de Barcelona à Cidade do Cabo, em Madrid, Maputo, Lisboa, Sidney, Londres) e agora em Ponta Delgada. Mas, aquando da última passagem do equador, entre Sidney e Londres, o bordado perdeu-se: resta apenas esta imagem de imagem, esta segunda transposição, esta mutação final muito pouco legível.

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Vasco Araujo, Exotismo – Yes we don’t have bananas, 2015

Por fim, Vasco Araújo apresenta aqui duas peças em relação com as produções agrícolas da ilha, bananas e ananases. Fiel à sua crítica acerba e irónica dos modos de produção e dos rituais coloniais e pós-coloniais, ele faz acompanhar as obras de pequenas peças sonoras: o quadro com bananas é bem evidentemente acompanhado por Yes we have no bananas. Mas sobretudo, numa alcova aberta, um falso ananás em madeira e plástico, exposto sobre um gueridom, tão ambiguamente sensual quanto um Georgia O’Keefe, oferece-se ao olhar maravilhado, até colocarmos os headphones para ouvir trilos erotisantes jogando sobre todos os tons: “Oh it’s so exotic”. Mais uma vez a aparência não é a realidade: o exotismo, esse olhar de um homem do Norte, não é mais do que uma falsa aparência.

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Vasco Araujo, Exotismo 3, 2014

Esta interessante exposição, cheia de alusões, de aspetos inesperados, de décalages, é um pouco um revelador da ilha, do seu estatuto de entre-deux (uma outra “Deception Island”), também podendo nós tentar lê-la como, finalmente, o fio condutor de todo o festival.

Ler a crítica muito bem argumentada de Vanessa Rato.

Fotografias do autor menos 2&3.

Viagem a convite do festival.

Performances de toda espécie

Artigo original aqui

A Fundação Serralves, no Porto, organizou duas jornadas de performances, um evento modesto, se comparado por exemplo ao Nouveau Festival do Pompidou, em Paris, ou a Performa. Mas o caráter compactado desses dois dias tornou possível uma grande diversidade de abordagens e, evidentemente – como é de praxe em caso como este –, permitiu interrogar-se a própria definição de performance. A simples leitura de um texto (do qual, certamente, não compreendo nada), realizada de maneira mais ou menos deliberada, sem a mínima ênfase teatral e de modo bastante monótono, durante cerca de uma hora, é uma performance (Isabel Carvalho, Tartaruga)?

Loreto Martinez Troncoso, Waiting

Loreto Martinez Troncoso, Waiting

Ao contrário, apesar de compreender ainda menos – posto que se trata de idioma galego –, um monólogo intenso, apaixonado, vivo graças à emoção perceptível da artista, loura viúva trágica errante com uma faca na mão, nas alas da biblioteca, proporciona ao espectador para além da compreensão, uma intensidade emotiva mais próxima da performance do que da teatralidade, supreendentemente cativante (Loreto Martinez Troncoso, A Espera).

Anastasia Ax & Lars Siltberg, EXILE

Anastasia Ax & Lars Siltberg, EXILE

Há performances diante das quais sou somente espectador, observador passivo. Em outras, assumo um papel menor, entretanto essencial para mim. Há performances intensas, que solicitam atenção a todos os instantes e outras que se alongam, visando a exaustão monótona. Como simples espectador, fiquei fascinado por duas performances particularmente enérgicas, até mesmo violentas. A primeira proposta por Anastasia Ax (com Lars Siltberg, Exile) – que destrói com o frenesi de uma bacante aos gritos uma instalação de gesso, situada no hall do museu, e pulveriza tinta preta –, tira o fôlego nos deixa perplexos (no dia seguinte, mudança de ritmo, os arqueólogos fazem uma análise das ruínas).

New Noveta, Chvalia Abutak Amethyst

New Noveta, Chvalia Abutak Amethyst

A outra performance de tirar o fôlego foi realizada pela dupla New Noveta, mais ritualizada, em que duas mulheres pouco vestidas tentavam realizar uma tarefa absurda, sisifiana, construindo um espaço em rede, uma grade, para em seguida o desmantelar, com um impulso de uma energia primária burlesca, muito impressionanate (Chvalia Abutak Amethyst).

Vivo & Loreto Martinez Troncoso, Ao vivo

Vivo & Loreto Martinez Troncoso, Ao vivo

Mais doce, mais harmoniosa, mais meditativa, mais poética foi a performance do duo harpista-massagista Vivo com Loreto Martinez. Uma jovem massageava, com energia sensual, um corpo deitado (que pensava ser feminino, mas no final revelou-se ser um homem com cabelos longos). Ao mesmo tempo, uma outra tocava harpa (seus glissandi e pizzicati correspondiam aos gestos da massagista). A terceira cúmplice acompanhava a ação com ruídos, sons, sinos, risos e murmúros (Ao vivo).

Alex Cecchetti, Marie and William

Alex Cecchetti, Marie and William

Uma das performances mais impressionantes foi realizada por Alex Cecchetti (Marie and William) que, ao traçar espirais na parede com amoras esmagadas, conduziu o público pelo fio de uma narrativa poética um tanto absurda, até o momento em que pensei perceber uma reflexão sobre a própria narrativa: como uma história – qualquer história – se constrói, se desenvolve, se adivinha, entre antes e depois, entre o passado e o futuro, entre o real e o irreal.

Maria Hassabi, Solo

Maria Hassabi, Solo

Sem dúvida, o tipo de performance ao qual sou pessoalmente menos sensível (à parte Vexations, penso) é aquele que lida com a exaustão, com a duração, com a repetição incessante de um mesmo motivo, de um mesmo tema, que podemos apreender e até mesmo experimentar. Um momento cujo prolongamento desconcerta e cansa, que se trate de tambores (Kovacs & Doherty, Increments) ou da apropriação corporal de um tapete (Maria Hassabi, Solo).

Alex Cecchetti, Walking Backwards (2013, Paris)

Alex Cecchetti, Walking Backwards (2013, Paris)

As noites se concluíam com uma performance participativa, em que o coletivo Musa Paradisiaca oferecia o pão (seco) e o vinho aos participantes, num ritual ao mesmo tempo sensual e religioso (Cantina-Maquina). Mas a performance que me deixou a lembrança mais viva foi um andar às arrecuas no parque da Fundação (Walking Backwards), em que, hesitando por minhas pernas pouco estáveis durante a caminhada de costas, acompanhada pela voz de Alex Cecchetti, que me guiava pelas costas, descobri as árvores do parque, suas belezas, suas características. A concentração requerida, a ausência de qualquer alma viva ao redor e a atmosfera poética assim obtida me encantaram.

Aos poucos, nos aproximamos da mitologia e da história, dos louros de Dafne, da beladona afrodisíaca, da melancolia de Blanche Daubin Cabral. Ao final do percurso, sempre de costas, os olhos voltados para o céu, eu escutava a voz doce me lembrando aquele copado florestal que percebi do carrinho de bebe e que voltarei a ver em meus instantes últimos quando, com um óbolo entre os dentes, meu corpo deitado flutuará no último barco. Então, senti as lágrimas chegarem.

Fotografias do autor, exceto a última, proveniente do sítio web do artista.

O sal da terra, o sal das nossas lágrimas

Artigo original aqui.

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Henrique Vieira Ribeiro, Sal, 2013

São grandes fotografias coloridas abstratas, fotografias de pura matéria onde o olho dificilmente reconhece formas discerníveis, a uma escala que não saberíamos apreender por falta de referências: talvez o céu e as nuvens de um dia em que o sol vermelhece, talvez uma vista aérea ou de satélite de uma paisagem do Sahel esmagada pelo sol e onde os rios dessecados desenhariam uma trama, talvez uma macrofotografia do corte de um quadro em curso de restauro onde os pigmentos antigos declinariam os seus estratos micronizados longe de toda representação pictural. Percebemos apenas que é questão aqui de fluxo e refluxo, de formas fluídas e entrecruzadas, de uma alquimia colorida e de uma materialidade misteriosa.

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Henrique Vieira Ribeiro, Sal, 2013

Henrique Vieira Ribeiro expõe no Museu de Faro no Algarve (até ao dia 20 de Setembro; comissariado: Andreia César) estas fotografias-quadro que se revelam ser vistas das salinas da região: são os traços do sal sobre a terra que aqui vemos, o seu vestígio sobre o solo, sobre a vegetação, sobre a vida. Estas estranhas imagens são cuidadosamente compostas, harmoniosas no seu caos incerto. Como com as nuvens dos Equivalentes, a noção de enquadramento não faz aqui sentido: que existe para além do quadro, senão a mesma proliferação anárquica, cancerosa, a mesma metáfora do sal ao mesmo tempo fonte de vida e de morte?

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Henrique Vieira Ribeiro, Sal, quimigrama, 2013

Mas trata-se aqui de fotografia, e assim também de química fotográfica, sais de prata como cloreto de sódio. Em contraste com estes esplendores coloridos e flutuantes nos quais mergulhamos o olhar em meditação, uma outra parede apresenta pequenas joias sombrias delicadamente emolduradas: são quimigramas (técnica inventada por Pierre Cordier, o qual cita László Moholy-Nagy: “A ferramenta principal do procedimento fotográfico não é o aparelho mas a emulsão fotossensível”) nos quais o sal foi disposto com outros produtos sobre o papel fotográfico exposto diretamente à luz, sem aparelho nem ampliador, provocando reações físico-químicas imprevisíveis, gerando formas orgânicas acinzentadas ainda mais afastadas da representação do real. Algumas evocam para mim as secretas fotografias atómicas de Harold Edgerton reveladas por James Elkins: é mesma tentativa audaciosa de ir ao coração da matéria, ao coração da fotografia. Porque esta alquimia rebelde é também uma exploração da essência mesmo da fotografia.

Walk & Talk : Raquel e os seus amantes de uma hora


raquel-andrc3a9Artigo original aqui.

Raquel André teve 73 amantes, 30 mulheres e 43 homens, entre os 17 e os 83 anos.

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É, em todo o caso, o que afirmou em público, uma noite, na galeria de Walk & Talk ( e que ela reafirmará brevemente em Lisboa, adicionando até lá, em princípio, mais 27 novos amantes – pena que se tenha de falar português, teria gostado de me candidatar). Cada uma destas histórias de amor (excepto duas: um ex e alguém do qual não saberemos nada) durou…uma hora.

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Na realidade a artista convidou pessoas conhecidas ou desconhecidas a passar uma hora com ela para simular uma intimidade amorosa, no Rio de Janeiro, em Lisboa e em Ponta Delgada. Cada entrevista é acompanhado de uma ou mais fotografias testemunhando de maneira direta ou indireta este encontro íntimo.

Colecionite obsessiva, intimidade ficcional ou real: é ao mesmo tempo uma história sobre a carência e o desejo obstinado de a preencher, sobre a dor da ausência que nada parece curar, e uma exploração dos limites da performance e da impossibilidade dela conservar um vestígio.

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Raquel André, Collection d’amants, performance 29 juillet 2015, foto walk&talk/Rui Soares

A projeção das fotografias é acompanhada de uma enumeração lúdica das características dos ditos amantes, como uma contabilidade digna do OuLaPo:

  • dez amantes ofereceram-lhe um presente;
  • ela lembra-se do odor de cinco de entre eles;
  • ela ouviu muito bem o bater do coração de trinta dos seus amantes;
  • 43, fetichistas podófilos, fotografaram os seus pés;
  • ela trocou de roupa com três amantes e tomou banho com sete;
  • um ex pediu-lhe para dizer as palavras que ele teria gostado de ouvir da boca do seu ex;
  • e se nós sabemos que ela partilhou a cama de 48, e que teria desejado ter um encontro mais íntimo com onze, recusou revelar quantos se tornariam verdadeiramente seus amantes após estes encontros.

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Para além do lado sentimental, psicológico e divertido desta ficcionalização, é o processo performativo que outorga interesse a este trabalho, a tensão entre o efémero e o essencial, e a obsessão quase doentia do colecionador. Mas aqui a artista parece sempre guardar o controle, não mostra nenhuma fraqueza, não se torna vulnerável: é, no fundo, apenas um jogo, ou em todo o caso ela apresenta-o como tal, sem se aventurar nos terrenos mais perigosos que foram explorados por Marina Abramovic ou Tracey Emin.

Viagem a convite do festival.

O observador possuído pela pintura em si

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Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vista de exposição, galeria Vera Cortês, Julho 2015, foto Bruno Lopes

Artigo original aqui.

Já foi alguma vez obrigado, diante de obras de arte, a ficar imóvel, a colocar o seu corpo no único lugar adequado do espaço, de se mover apenas através de um protocolo implícito determinado pelo artista? Sim, sem dúvida, diante de esculturas como a Dafne do Bernini ou de um objeto específico de Donald Judd, exemplo de esculturas que possuem essa exigência intrínseca do colocar do observador no “bom” lugar. Mas diante de quadros?

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Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vista de exposição, galeria Vera Cortês, Julho 2015, foto Bruno Lopes

Os quadros abstratos de Catarina Dias, de formas coloridas, nebulosas, atormentadas, fluídas e indefinidas, não atrairiam provavelmente tanto o olhar se eles não se conjugassem com palavras, com letras. Mas antes de saber o que está lá escrito e de o meditar, temos de o decifrar: porque, diante destas letras escritas ao contrário, em espelho ou de cabeça para baixo, o espectador torna-se uma criança tentando aprender a ler face ao seu abecedário. Com uma ligeira vergonha, dei por mim a mexer os lábios em silêncio, porque me dei conta então de que preciso dessa articulação muda, dessa enunciação introvertida para que as palavras possam chegar ao meu cérebro, para que essas formas, que reconhecera no entanto como letras, se tornem um texto; senão, não serei cego mas analfabeto, como se estivesse diante de um texto em alfabeto georgiano, por exemplo. Tenho de me colocar diante da tela, só, imóvel, concentrado, bloqueando toda visão periférica, à distância correta (e cada um determina a sua, cerca de um metro e meio para mim, mas outros colocam-se mais perto e então a cabeça vai-se inclinando pouco a pouco de baixo a cima quando leem).

 

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Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vista de exposição, galeria Vera Cortês, Julho 2015, foto Bruno Lopes

 

Mas não chega. Também devo encontrar o meu ritmo, ler lentamente, respirar profundamente, deixar incutir em mim a respiração dos esquissos de poemas que leio. Gosto de imaginar que poderíamos assim gravar o barulho silencioso dos espectadores, os seus fôlegos ritmados, o seu esquisso de enunciação sem ir além dos lábios. E, assim, concentrado, atento, reduzido ao estado de puro observador, entro num universo de silêncio, de impossibilidade, de frustração, de esgotamento. Li tudo? Percebi tudo? E porque estou tão esgotado ao fim da minha visita, extenuado, cegado, desesperado? Leio: amorfo. Leio: caótico. Leio: incomodado. Leio: irracional. Leio: imprudente. Leio: impulsivo. Estas palavras são um espelho da minha alma. É uma mensagem que me foi dirigida (como um Rorschach do qual apenas eu penetraria o sentido – um sentido?) A minha bonita vizinha impulsiva lê outra coisa que eu nestas letras onde eu recebo em plena face a palavra “aventuroso”? Esta artista que soube assim tomar posse do meu corpo, dos meus lábios, do meu fôlego, não escreverá ela assim uma mensagem diferente para cada um de nós? Dirige-se ela a mim, apenas? Estarei possuído?

A exposição chama-se Espaço-Cérebro, na galeria lisboeta Vera Cortês, até ao dia 19 de Setembro, comissária Joana Neves. Catarina Dias apresentará um segundo tomo da sua exposição no espaço Appleton Square do 8 ao 19 de Setembro.

Yto Barrada: brinquedos, fósseis, histórias – e o modernismo

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Casa de Serralves

Artigo original aqui.

Esta casa foi o sonho de um homem, rico industrial de boas famílias que, mesmo empregando arquitetos e decoradores famosos (José Marques da Silva, Charles Siclis, Émile-Jacques Ruhlmann e outros), dela foi o verdadeiro obreiro. A construção duraria vinte anos e Carlos Alberto Cabral, segundo conde de Vizela, que a concebera para a sua esposa Blanche Daubin, não morou nela muito tempo: revendida, em seguida comprada pelo estado, recentemente restaurada, ela foi o núcleo da fundação de Serralves (Porto), que consagra aliás atualmente uma exposição a esse respeito na biblioteca da mesma.

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Casa de Serralves

Mesmo se o mobiliário foi disseminado há muito, ficamos marcados pela radicalidade moderna destes halls magníficos de tons suaves, pelas imensas janelas envidraçadas que dão sobre um jardim entre o rigor de Versalhes e os jogos de água andaluzes, pela frieza elegante das portas, das balaustradas, dos lavatórios (numerosas fotografias aqui e ali), em suma, pelo que é um hino ao modernismo triunfante.

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Casa de Serralves

O Museu (que dispõe igualmente de um espaço museológico mais clássico) decidiu apresentar neste lugar exposições que, de uma maneira ou outra, poderiam nele encontrar uma ressonância, e a sua diretora teve a coragem, para esta primeira edição, de arriscar expor não um ícone do modernismo mas uma artista contemporânea que o questiona e revisita através de um prisma político e, diria eu, pós-colonial.

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Yto Barrada, Reprendre Casa, Carrières Centrales, Casablanca, foto M. Lenot

Sigo o trabalho de Yto Barrada de há dez anos para cá (e depois, e também, et caetera). Era para mim, antes de mais, uma mulher de geografia, falando de território e de habitantes, vivendo então ao pé de um estreito, lugar de passagem, de trânsito, de contrabando e tráfico, revelando as errâncias e as fendas de um mundo dividido entre Norte e Sul: no seu trabalho, muitas vezes comovente, via as fronteiras, os exílios, as esperanças de hoje em dia. Será porque ela trocou, há pouco tempo, Tanger por Nova Iorque (ou simplesmente porque não vi algumas das suas mais recentes exposições pessoais)? Fui tocado nesta exposição (até ao dia 20 de Setembro) por uma nova dimensão histórica que veio sobrepor-se a esta geografia. Aqui a história convida-se, aqui ideias e artefactos circulam de uma era à outra, aqui as épocas amalgamam-se e os motivos são reapropriados noutros lugares, mais tarde.

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Yto Barrada, Salon Marocain, Serralves, vista de exposição, foto Adriano Miranda, Público

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Yto Barrada, Tapis

Esta circulação das formas no tempo e no espaço afirma-se desde que entramos na casa, onde o olhar, quando se consegue desligar das formas do edifício inundado de luz e da beleza do jardim através da imensa janela envidraçada, descobre deitados no chão três “quadros” modernos, abstratos, três tapetes de formas geométricas puras e coloridas que evocam irresistivelmente os construtivistas ou Abstraction-Création, movimentos com os quais se pode imaginar que o segundo conde de Vizela estivesse familiarizado. São tapetes tecidos por mulheres de Tanger, com motivos inspirados de Sophie Taeuber-Arp: este trajeto da Suíça ao Rif, de Tanger ao Porto, dos anos 30 aos dias de hoje, funciona aqui como um primeiro sinal de uma mobilidade, de uma deslocação que toda a exposição vai realçar. Revê-los a partir da balaustrada do primeiro andar, daí transformados em quasi-quadros, reforça essa impressão.

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Yto Barrada, Jouets Nord-africains

Deslocação também presente nos brinquedos de crianças berberes feitos com praticamentejouets-3nada, um calhau, uns raminhos, um bocadinho de tecido, que certos etnólogos mais ou menos coloniais/orientalistas recolheram (no Aurès para o que concerne a trágica Thérèse Rivière, então ajudada por Germaine Tillion, mas também em Marrocos noutros casos) e que, tendo durante muito tempo dormido nas caves do Museu do Homem, reaparecem no Quai Branly (aqui sob coberto de “feminismo”): Yto Barrada fotografou-os cuidadosamente sobre fundo neutro, azul ou amarelo, frontalmente, brutalmente, dando-lhes assim uma dimensão estética que vai muito além do seu peso histórico. Nas suas fotografias, alguns pequenos calhaus em formade dromedários ou palmas trançadas têm a beleza de esculturas minimais, independentemente do seu uso inicial, da sua época e do seu lugar de origem. E, diante das pequenas bonecas berberes, podemos apenas pensar em Paul Klee (imagens aqui).

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Yto Barrada, Plumbers’ Assemblages, Tangiers, foto M. Lenot

Mobilidade estética nestas estranhas esculturas modernistas que a artista coleciona, e cujas fotografias frias, quase como as do casal Becher, se alinham numa parede no primeiro andar: não são objetos somente inúteis mas igualmente prestigiosos que os canalizadores ambulantes que oferecem os seus préstimos na famosa praça do Grand Socco em Tanger confeccionam com os seus restos, durante os seus tempos livres para exibir a sua mestria. Talvez não seja mais do que um piscar de olho, que uma simples coincidência visual através de épocas e de terras, mas este bricolage encontra acentos evocadores de Julio Gonzalez, por exemplo.

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Yto Barrada, Reprendre Casa, Carrières Centrales, Casablanca

E quando Yto Barrada revisita um território, aqui o bairro Carrières Centrales de Casablanca, é para mostrar como esta arquitetura (de Michel Écochard e do grupo GAMMA) que, então, queria inspirar-se do vernacular, do quotidiano, do humano (com prejuízo de arquitetos então mais distantes destes terrenos), mas que no entanto permanece fria, moderna, vigiada, podendo ser vista como colonial, tendo sido posteriormente reapropriada pelos habitantes, entre construções selvagens, antenas de satélite, novas janelas, fios para estender a roupa, pequenos jardins, como uma forma pragmática de revolta cidadã, de digestão do modernismo, mas também de tensão entre decrépito (do moderno) e luxuriante (do “tropical”).

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Yto Barrada, Lying Stones, 2015, foto M. Lenot

Por fim, sendo talvez, deste ponto de vista, a parte mais forte da exposição, um placard envidraçado da sala de jantar da casa (onde os espelhos criam sem cessar falsas escapatórias visuais, muitas vezes perturbantes) foi transformado em vitrine museológica, albergando dois fósseis improváveis: o paleontólogo saberá imediatamente que estes insectos, escorpiões e trilobites, nunca coabitaram, mas mesmo o beócio interrogar-se-á diante do carácter um pouco kitsch, demasiado delicado, demasiado perfeito destes belos fósseis, antes de descobrir a presença do molde ao lado.

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Yto Barrada, Faux Départ, 2015, still vídeo

O trabalho pelo qual Yto Barrada ganhou o Prémio Abraaj (recordação), e que será em breve mostrado integralmente na sua galeria londrina, é também um trabalho sobre a história e a sua reapropriação: para além destas “pedras mentirosas”, consiste num filme sobre o fabrico em Marrocos de falsos fósseis para o mercado. É um filme de “making of” e de bricolage, onde ferramentas rudimentares e vetustas são expostas como para uma inspeção, onde as práticas e modos de emprego dos falsários são detalhadamente descritos e catalogados: a combinação de produtos químicos, de saber artesanal e o talento de copista permite produzir tanto amonites como dinossauros. Aqui, utilizamos um escorpião verdadeiro (morto) que moldamos para produzir um fóssil, num espantosa interpenetração temporal; noutra cena um homem manipula uma pedra numa espécie de incubadora isoladora, com luvas passando pelas aberturas, como um irrisória preocupação de perfeição. As falsificações alinham-se nas prateleiras. Reproduzindo um passado (longínquo), estes artesãos falsários inserem-se numa economia que ridicularizam. Mostrando este filme, e os seus artefactos, Barrada insere-se numa problemática bem mais larga, a da verdade, do museológico, do estético, do moderno. Toda esta exposição é assim um questionamento do modernismo.

Forma e conteúdo: os três fotógrafos do Prémio Novo Banco

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Ayrson Heráclito, O Sacudimento da Maison des Esclaves em Gorée Díptico I – Sacerdotes , 2015

Texto original aqui.

Como conciliar o discurso e a forma? A imagem e o conteúdo? Estas asserções, que podem parecer abstratas e filosóficas, estão perfeitamente ilustradas na exposição dos três fotógrafos selecionados para o prémio Novo Banco 2015, atualmente no Museu Berardo (até ao dia 11 de Outubro), e do qual o laureado será anunciado dia 22 de Setembro. Este prémio substitui o prémio BES (como o Novo Banco substituiu o banco falido dos Espírito Santo) e confronta um português, um brasileiro e um lusófono africano (tanto pior para Goa, Macau e Timor…). Se a questão colonial (que a cultura portuguesa teve, parece-me, tanto mal a abordar) está omnipresente na seleção deste ano, esta parece-me representar também de maneira evidente (demasiado evidente?) a referida tensão entre forma e conteúdo, com cada um dos três artistas a abordá-la de maneira radicalmente diferente.

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Edson Chagas, vista da exposição

A primeira sala, muito escura, é consagrada ao angolano Edson Chagas, que tínhamos visto em Veneza há dois anos: as suas pilhas de cartazes no chão, contrastando com o esplendor do Palácio Cini, tinham valido ao pavilhão angolano o Leão de Ouro, talvez mais pela pertinência do confronto neste lugar que pela qualidade intrínseca das fotografias de objetos abandonados em grande plano. Enquanto que Chagas testemunhou através de outros trabalhos o seu estatuto de africano da diáspora, entre norte e sul (ler a bela crítica de Roxana Azimi), o artista tomou neste caso o partido de apresentar um obra extremamente estética, mas no qual o propósito parece bem diluído. Seis fotografias e um vídeo de enquadramento idêntico mostram uma praia de areia (na Ilha do Cabo, em Luanda), de noite, violentamente iluminada sob um céu negríssimo; plantados no areal vemos postes em madeira, vestígios de um cesto de basquete. A textura da areia dourada é uma composição abstrata e vibrante de grande beleza. No vídeo um homem passa por lá a pé, e ouvimos o barulho do mar e o rumor dos bares vizinhos. Nesta sala obscura, cada fotografia é uma pequena pérola de composição e de luz, pura e despojada, misteriosa e poética; mas, indo além da relação entre o homem e o espaço, não sabemos muito mais que dizer, não conseguimos articular um discurso, e devemo-nos contentar de admirar a beleza das imagens.

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Ângela Ferreira, A Tendency to Forget, Museu Nacional de Etnologia, Lisboa 2015

Não podemos imaginar contraste mais forte que a segunda sala, dedicada à portuguesa Ângela Ferreira, nascida em Moçambique e cujo trabalho gira à volta das marcas do colonialismo português (recentemente notada na Fundação Ricard). O projeto aqui apresentado centra-se na figura do “pai” da etnologia portuguesa, António Jorge Dias, que com a sua mulher Margot Schmidt Dias, realizou várias missões no norte de Moçambique no território dos Makondés no fim dos anos 50 e no início dos anos 60 sob a tutela do Ministério português do Ultramar (o Moçambique foi até 1975 uma colónia portuguesa). Dias foi também o fundador do Museu de Etnologia de Lisboa. Este museu situa-se perto do antigo Ministério do Ultramar (hoje em dia da Defesa Nacional) e Ângela Ferreira constrói a sua exposição a partir dessa “coincidência” que não o é, primeiro justapondo quatro fotografias de um dos edifícios e três de outro, e depois construindo uma pequena estrutura suspensa, de acesso difícil, retomando a forma do Ministério, onde é projetado o seu filme “A Tendency to Forget”.

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Ângela Ferreira, vista de exposição

Este filme abrange sequências sobre a vida em Moçambique no tempo das colónias, e outras sequências filmadas pelos Dias no território dos Makondés (sendo, curiosamente, as caras dos Negros desfocadas), acompanhadas da leitura de extratos do diário de Margot Dias e dos relatórios políticos enviados por Jorge Dias ao Ministério. Se as sequências da atualidade mostram uma separação quase total entre negros e brancos e a via despreocupada dos brancos da colónia, os textos de Dias esclarecem de sobremaneira a ambiguidade da sua missão (e sem dúvida de toda a etnografia colonial): com efeito, ele tinha também sido encarregado pelo Ministério de uma missão de informação sobre as atividades anticoloniais dos indígenas, atividade que aceitou, parece-me, sem grandes escrúpulos. Se a guerra de independência de Moçambique começara apenas em 1964, havia então já “problemas”, e Dias denuncia a “contaminação” vinda do Tanganyika (em breve presidido por Julius Nyerere), as ideias subversivas e perigosas, a propaganda de Moscovo e do Cairo, isto enquanto a sua mulher ensaia inocentemente a fisiologia racial e se surpreende com a recusa dos indígenas a serem fotografados. Estas colusão entre etnografia e colonialismo, este atraso colonial (é apesar de tudo a época da Guerra da Argélia, das independências das colónias inglesas e francesas, da conferências de Bandung…) admiram mas não surpreendem. Gostaríamos de saber mais sobre Dias, as suas ambiguidades (descubro assim que ele passara toda a guerra na Alemanha nazi) e as suas eventuais reticências. É então um discurso muito construído, muito político, muito coerente que nos apresenta Ângela Ferreira. Mas a forma desilude: sete infelizes fotografias de dois edifícios e um filme de recolhas são insuficientes face ao que poderia ter sido dito e feito sobre este tema denso e radical.

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Ayrson Heráclito, vista de exposição

Após estes dois exemplos absolutamente opostos de dissociação entre discurso e imagem, entre forma e conteúdo, o terceiro artista, o brasileiro Ayrson Heráclito (ver também aqui), consegue, ele, conjugar estes dois aspectos e apresenta aqui um trabalho que é, a meu ver, o mais conseguido dos três. Nesta terceira sala fazem face dois conjuntos, cada um constituído de dois dípticos (um em paisagem, o outro em retrato) e de um vídeo: um conjunto concerne a Casa dos Escravos na ilha da Goréia (Senegal), o outro a Casa da Torre em Salvador da Baía (Brasil). De uma parte e de outra da sala, de uma parte e de outra do Atlântico, dois lugares emblemáticos da escravatura, do tráfico e, diz o artista, de este outro holocausto. Mas não chega mostrar: com dois acólitos negrosvestidos de branco, o artista executa em cada um destes dois lugares um ritual de purificação, de exorcismo, o “sacudimento”.

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Ayrson Heráclito, O sacudimento da Casa da Torre, still vídeo

Indo de divisão em divisão, os três limpam as paredes ocre, manchadas, cheias de marcas obscuras, com, em cada mão, um ramo de folhas que eles friccionam contra as paredes, e depois (e então o som muda) chocam um contra o outro em direção do solo como que para expulsar os maus espíritos. Cada centímetro quadrado das paredes das duas casas, esta atribuída ao mercador de escravos e aquela ao colono, é assim limpa num ritual fascinante, do qual não podemos desviar o olhar. Poderemos um dia purificar? Perdoar? Esquecer? A força deste trabalho vem do facto que a pertinência da proposição é aqui confortada pela escolha das imagens e da mise-en-scène: cenografia, dípticos, formatos retrato e paisagem, harmonia entre fotografias e vídeo, toda a estética concorre à força do discurso. Se eu estivesse no júri a minha escolha estaria feita…

Fotos: cortesia do Museu Berardo.

Tensão e Liberdade. Corpos constrangidos e Culturas mescladas

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Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, materiais diversos, detalhe. Coleção MACBA. foto. M. Lenot

Texto original aqui.

Sob o título de Tensão e Liberdade, a exposição presente no Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (até dia 26 de Outubro) poderia ser um reflexo da inscrição na arte dos problemas históricos da península ibérica no último século – guerras civis ou colonial, ditaduras, regresso à democracia, crise económica…, pois ela é o fruto de uma escolha da comissária nas coleções do CAM, mas também em duas instituições catalãs, a Caixa e o MACBA. Ela poderia sê-lo, e muitos farão uma leitura política da exposição, mas não se reduz a isso, escapando e por vezes afastando-se dessa leitura. E estes conceitos de tensão e liberdade são simultaneamente demasiado amplos e vagos para que nos deixemos ditar uma visão demasiado unívoca das obras aqui mostradas. Então, preferindo um caminho alternativo, privilegiei dois olhares, um sobre o corpo e outro sobre o confronto das culturas.

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Bruce Nauman, Pulling Mouth, 1969

O corpo, primeiro, está aqui omnipresente, e antes de mais pelo constrangimento e tensão a ele aplicados, muito mais do que pela liberdade que poderia exprimir. A primeira sala da exposição mostra sete vídeos emblemáticos de Bruce Nauman (mais algumas fotografias e desenhos) que oferecem um panorama histórico do seu trabalho, ao menos até 1985, mais fiel ao seu percurso que a sua recente exposição parisiense (algumas pessoas dirão que os seus trabalhos mais contemporâneos não possuem a mesma força, e admito preferir, em geral, as suas obras históricas). Se Good Boy, Bad Boy (1985) é a peça mais emblemática, apreciei as contorções que a visão das obras impunham ao espectador, que deverá inclinar-se para Violin Tuned D.E.A.D., e mesmo pôr a cabeça para baixo para Revolving Upside Down e colar-se à parede para Walk with Contrapposto, este balançar constrangido das ancas eco ao de Nauman, no écran. Mas é claro que é de Pulling Mouth que nos lembraremos um pouco mais tarde.

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Samuel Beckett, Not I, 1973, vídeo monocanal, P/B, son, 11’52” filme, screeshots; coleção MACBA

Um pouco mais tarde, quando nos encontramos diante da boca de Not I de Samuel Beckett, boca monstruosa, aterradora, voraz, mal emergindo da obscuridade onde estão mergulhados a cabeça e o corpo da mulher que fala, mãe de todas as bocas, buraco fascinante no qual o olhar mergulha sem poder dele se desprender. Temos então de nos abstrair do barulho de fundo, colocar o nosso corpo exatamente sob o pequeno altifalante pendurado ao tecto mas tendo atenção de não projetar a nossa sombra sobre o écran, fixando-o sem se deixar distrair por quem quer que seja, e tentar escutar. A atriz fala a toda a velocidade, a sua voz irrompe por vezes num riso ou num grito, os seus lábios movem-se sem cessar, como um tiro de metralhadora, como uma vagina com dentes ou um esfíncter, enlouquecidos. Nesta logorreia identifica-se, se conseguirmos estar atentos, a história de um traumatismo, a história de uma velha mulher abandonada, quase reduzida ao silêncio, estranha à sua própria história, e a sua negação. No fim (ou no início, mas é melhor no fim), a atriz Billie Whitelaw conta a sua experiência com Beckett.

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Vasco Araujo, Mulheres d’Apolo, 2010, vídeo, screeshot

Se o espectador (em todo o caso o espectador masculino de uma certa idade) consegue sair desta sala de projeção incólume, ele tem ainda duas provas a defrontar. A primeira é um filme de Vasco Araújo, as Mulheres d’Apolo, situado numa sala de baile / chá dançante de terceira idade (Sociedade Filarmónica Alunos de Apolo) onde mulheres de idade, tristes, infelizes, sem amor, dançam, muitas vezes sozinhas, e confiam a sua mágoa à câmara de filmar: vimo-las antes dançar e constatamos os seus atributos mas, quando elas falam, são filmadas em grande plano, com a sua cara hors-champ, à exceção da última que não é mais que o artista travestido. Não obstante o mito de Apolo e a coragem das Troianas (com citação de Eurípide incluída), estamos aqui face a uma miséria sentimental das mais entristecedoras, onde reencontramos o humor cáustico e trágico do artista.

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Mike Kelley, The Trajectory of Light in Plato’s cave (from Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile), 1985-1996, materiais diversos, coleção La Caixa. foto M. Lenot

Outra prova, no meio da sala, um grande recipiente em madeira no qual, para entrar, temos de nos pôr de gatas sob um desenho nos incitando a fazê-lo: “em espeleologia, por vezes temos de nos baixar, por vezes caminhar de gatas e por vezes mesmo rastejar…Rasteja, minhoca”. Uma vez nesta caverna pouco iluminada (através de labaredas eléctricas), confrontamo-nos a dois painéis de tecido, podendo ser o primeiro uma evocação esquemática de uma vulva (sendo a cave uma vagina), justapondo o segundo o indício de uma antropometria à la Yves Klein e um estranho Rorschach da mesma envergadura. É o vestígio de uma performance de Mike Kelley em Nova Iorque em 1986, A trajectória da luz na cave de Platão, colocada sob o patrocínio de Platão, da capela de Rothko (um ou dois dos painéis de tecido lembram vagamente a cor dos painéis da capela, mas poderão ser igualmente as cores do sangue, da urina, do esperma ou de excrementos) e do perfil de Lincoln (sobre as moedas de um cêntimo). A performance tinha sido posta em música pelos Sonic Youth com um texto do artista, mas aqui nem música, nem palavras. Uma peça misteriosa e assustadora onde o meu corpo, tendo rastejado, se depara só face a estas sombras inquietantes.

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Gabriel Abrantes, Olympia 1 & 2, 2006 | 16mm transferido em HD Format 16:9, cor, som, 8’52’’| Coleção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian. Fotografia cortesia do CAM

Outras obras evocam aqui o corpo, esta revisitação transgénero do mito de Olímpia por Gabriel Abrantes, o muro de caras de palhaços de Roni Horn ou as estranhas próteses (Arqueologia de artista) de Ramon Guillén-Balmes: sempre um corpo em sofrimento, dominado, tenso.

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Ana Hatherly, Les rues de Lisbonne, 1977 | Colagem sobre Platex et Papel 110 x 85 cm, detalhe | Coleção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian; Foto M. Lenot

Quanto à liberdade, é talvez no que percebi como sendo o outro tomo que mais a encontramos, onde as culturas se encontram e interpenetram. Quando é questão aqui das lutas políticas após a Revolução dos Cravos, com uma parede de cartazes arrancados de Ana Hatherly, o meu olhar para diante da justaposição dos nomes destes dois líderes comunistas, como uma recordação de uma época que nos parece hoje tão longínqua. Quando Ângela Ferreira apresenta uma nova instalação sobre Moçambique, encontramos aí, para além da presença de Jean Rouch, uma carta convidando Jean-Luc Godard a instalar a primeira cadeia de televisão moçambicana em 1977/78 (sem sucesso): uma outra história desconhecida de pontes a explorar.

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Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, materiais diversos Coleção MACBA. Foto M. Lenot

Mas a peça mais forte é provavelmente o imenso altar candomblé de Antoni Miralda, Santa Comida, onde sincretismo religioso, combinações visuais de santos cristãos e ídolos orixás segundo o ângulo de visão que escolhemos, malversação de estátuas e proliferação de velas, de unguentos, de love sprays e claro (como sempre com Miralda) de comida. Entre a Bahia do culto, a Roma católica e a África das origens, mais uma dose de consumismo norte-americano, encontramo-nos mergulhados num turbilhão tanto sensorial como místico.

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Eric Baudelaire, L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, 2011

Por fim, revemos aqui com prazer a Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images de Eric Baudelaire, uma outra história de passagem (como todas as anábases) entre duas culturas, o Japão revolucionário e o Líbano e a Palestina ocupada, mas também uma história de exílio e de raízes e, como muitas vezes em Baudelaire, uma interrogação sobre o autor e o seu desaparecimento. Na parede do auditório, estas imagens negras, pouco visíveis, traços de fugitivos em exílio, corpos dissimulados.

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Vista original

colecionaria a arte contemporânea africana (ou seria, mais precisamente, um colecionador africano de arte contemporânea), compraria obras (por vezes secundárias) de artistas reconhecidos e algumas peças não muito caras de jovens artistas, seguiria os conselhos de um artista e de um curador africanos muito conhecidos, concederia muitas entrevistas sobre a minha coleção, falando mais de política, civilização, respeito por África que das minhas peças, mas teria o cuidado de não comprar peças demasiado radicais (o que poderia chocar o meu sogro), constituiria uma grande campanha de relações públicas (que me traria belos artigos elogiosos), desmentiria tão elegantemente quanto possível as alegações sobre a minha fortuna adquirida através de meios questionáveis e minimizaria as reações negativas que daí poderiam resultar, e mostraria a minha coleção nos lugares mais prestigiosos aos quais poderia aceder, primeiro Veneza e agora (mesmo se é um pouco menos glorioso – mas menos arriscado – que Veneza) o Palácio de Cristal, no Porto (até dia 17 de Maio).

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Abdoulaye Konaté, L’initiation, 2004 & Kendell Geers, Twilight of idols 2, 2009

Se esperam encontrar aqui uma versão atualizada, dez anos depois, de Africa Remix (cujo comissário trabalha agora para Sindika Dokolo), não venham cá de propósito, ide à praia ou a uma degustação de vinhos do Douro. Se o argumento é bastante similar (dar o merecido lugar à arte africana), a amostra é bem mais limitada, e a exposição tem uma falta cruel de obras realmente importantes. Uma amostra limitada? Há 38 artistas na exposição; e nove outros em cartaz mas – pelo menos quando lá estive – sem obras deles em vista: é ainda mais “deplorável” porque entre estes ausentes havia alguns pesos pesados, como Mounir Fatmi, Minnette Vari, Tracey Rose e Zoulikha Bouabdellah. Entre os 38 artistas há então 15 Sul-Africanos e 6 Angolanos, e estas duas nacionalidades representam assim um pouco mais de metade das obras apresentadas. Ficamos felicíssimos ao encontrar David Goldblatt, Santu Mofokeng, William Kentridge, Marlene Dumas, Kendell Geers de um lado, Delio Jass e Edson Chagas do outro; mas um só Tunisino, uma só Egípcia, nenhum Marroquino ou Argelino, limita-nos já ao sul do Saara. Os outros países representados no máximo por um ou dois artistas são o Mali (Seydou Keita, claro), o Quénia, a Nigéria, os Camarões (sem Barthélémy Toguo nem Pascale Marthine Tayou, aliás, mas com as impersonificações fotográficas de Samuel Fosso e uma cortina de pérolas real de Billi Bijocka, talvez menos perturbantes), o Zimbabué e Madagáscar (com uma excelente parede preta de Joel Andrianomearisoa): um pouco curto, mesmo se uma pretensão de exaustividade teria sido ridícula? E um não-especialista em arte africana como eu pensa já em dez ou vinte nomes dos quais lamenta a ausência.

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Kara Walker, This, the first state after deployment, 2008, papier coupé, 10.8×24.1x14cm

Bom: a crítica é chata, mas as obras valem a pena? Impressionaram-te ao ponto de ficares boquiaberto? Fizeste belas descobertas? Assim-assim. Nem os “fuck you” tão vistos de Kendell Geers, nem o autoerotismo bordado de Ghada Amer, nem as peças fortes, preciosas mas demasiado previsíveis de Yinka Shonibare, nem as estátuas vudu de Nick Cave (em cima), me cativaram verdadeiramente. Gostei, de entre os artistas mais conhecidos, das pequenas figurinhas de Kara Walker, ligeiras e frágeis, jogo de sombras comovente e violento, e também da mão bicolor de Berni Searle; apreciei que artistas menos reputados tenham tido aqui a ocasião mais rara de fazer respirar as suas obras, como a parede onde Abdoulaye Konaté declina os seus totens-tarots (já mostrados em Africa Remix).

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Michele Mathison, Knife Fight, 2012, 110x110x50cm

Poucas descobertas marcantes: ao fundo do primeiro piso (globalmente de melhor qualidade que o rés-do-chão), uma escultura de machetes de Michele Mathison, simultaneamente radical e formal, de cortar a respiração, e quatro cadeiras assombradas do casal germano-queniano Ingrid Mwangi/Bobert Hutter. Não saímos demasiado desiludidos, apesar de tudo.

Artigo original aqui.

Fotos do autor. 

Da invisibilidade do negro (Vasco Araújo)

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Vasco Araújo, É nos sonhos que tudo começa, n°8, 2014, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015 (foto Susana Pomba)

Texto original aqui.

Nas paredes estão pendurados papéis de parede tropicais, cores vivas e motivos exóticos, palmeiras e flores luxuriantes. Ou talvez quadros que os reproduzem fielmente, mas sendo a contemplação admirativa perturbada pelos textos impressos sobre os motivos – e ainda mais pela leitura desses mesmos textos. Vasco Araújo, para quem um dos temas sempre foi a exploração das tensões coloniais e racistas no seu país, escolheu cuidadosamente em dois livros alguns excertos particularmente violentos, discursos de Brancos angolanos ou moçambicanos falando do racismo ordinário, da violência perpetrada aos Negros, da impossibilidade de confiar nos indígenas, da dualidade da Justiça e, claro, da exploração sexual, das violações e também da atração sexual que os mestres possuíam pelas suas jovens escravas. E estas palavras, tão naturais, tão óbvias, expõem-se nas paredes em toda a sua brutalidade. O quadro aqui patente (página 72 de Cadernos de memórias coloniais, de Isabela Figueiredo) explica que as mulheres brancas são sérias e nunca falam de sexo e que, ao contrário, as mulheres negras gostam de foder e que não o escondem, e que então tudo é autorizado (“É nos sonhos que tudo começa”).

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Vasco Araújo, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015

No centro da sala, uma mesa em madeira exótica, mesa oval, à volta da qual os colonos se sentam e falam. E a violência das palavras, inscrita nas paredes, está gravada na mesa em si. Mas aí, com esse racismo doméstico, instilam-se também o medo, a consciência do roubo das terras e o receio de revoltas: “Merda! Não podemos viver permanentemente no medo. Temos de os eliminar a todos” (texto do livro Yaka do autor angolano Pepetela). Discurso racista e paranoico característico dos colonos que sabiam que a história estava contra eles, da Argélia a Angola, da África do Sul à Palestina. E a sala tem como título “O inferno não são os outros”.

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Vasco Araújo, O inferno não são os outros (detalhe), 2015, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015 (foto Susana Pomba)

E, claro, enquanto que os Brancos têm este discurso de desprezo e violação, os Negros estão ali, presentes mas invisíveis: servem à mesa, lavam a roupa, eles limpam o chão, tratam das crianças e ouvem tudo, em silêncio, sem dizer nada, deixando a frustração e o desejo de vingança fermentar no seu íntimo. Nesta exposição no CIAJG em Guimarães (até ao dia 5 de Julho), Vasco Araújo convidou-os e dissimulou-os, testemunhas mudas destas infâmias. Aqui eles estão sob a mesa, suspensos de cabeça para baixo, e respectivas sombras dançando no chão; temos de nos agachar para as ver, mas eles estão ao nível das barrigas e dos sexos dos brancos sentados à mesa, origem da sua miséria naquela, um dia, eles ferrarão os seus dentes.

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Vasco Araújo, série Capita, 2012, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015

Estão de cabeça para baixo, igualmente, os retratos de criados negros na sala vizinha, pretos domésticos, bem vestidos, um com uma peruca branca, um outro com elegantes óculos redondos, um terceiro com um laço branco. Todos estes retratos são acompanhados de uma cópia, estando o da esquerda exposto numa caixa de chapa fotográfica do século XIX, como um eco do poder da fotografia, do seu papel de identificação e de repressão, das suas bertillonagens. A representação, a imagem torna-se aqui o instrumento de um racismo ordinário, quase benevolente. Todas estas cabeças aquilinas (“Capita”, título que não será inocente) se parecem umas com as outras, e não é por acaso: são 14 vezes um autorretrato do artista mascarado de negro, 14 vezes uma reincarnação. E tu, como é que tu te terias comportado na altura?

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Vasco Araújo, The Girl of the Golden West, 2004, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015 (foto Susana Pomba)

Um dos filmes retoma os temas mostrados há alguns meses na galeria Andrea Baginsky, o diálogo entre personagens provenientes das telas de Eduardo Malta, com a mise-en-scène teatral que caracteriza o artista. O outro filme retoma a história da ópera de Puccini, A rapariga do Oeste, este triângulo entre a mulher, o xerife e o bandido, mas aqui contada em inglês por uma matrona negra vestida de branco, filmada em grande plano. A história vista por este prisma adquire tons modernos, e a vida desta mulher (texana), o racismo que ela suportou, a sua condição de mulher negra do Sul transparecem a cada instante. Ela fala assim da maneira como cada um dos personagens exprime os direitos humanos, uma noção provavelmente desconhecida para Puccini e os seus libretistas; ela evoca os escravos índios e os proletários mexicanos, e de uma certa maneira, ela transpõe esta narrativa da corrida ao ouro para a época dos direitos civis. É a sua moral que transparece assim, a sua sageza, a sua concepção do amor e da tensão entre fim e meios, a sua visão de um mundo onde ninguém é completamente mau nem completamente bom. Algumas máximas pujantes pontuam o filme, expressão de uma moral cristã tradicional; a minha preferida é “No cross, no crown”.

O resto do museu é consagrado ao artista José de Guimarães (que dá nome ao centro), em baixo aos seus quadros e esculturas, das quais as mais vivas datam da sua estadia na Angola colonial dos anos 60, em cima à sua coleção de máscaras africanas: talvez seja eu o único a ver uma ponta de ironia involuntária neste fosso entre a “recolha” de cima, tentativa de uma osmose multicultural, e a exposição de Araújo, demonstração da sua impossibilidade face ao colonialismo e ao racismo. Demasiado pouco, demasiado tarde…

Fotos de Susana Pomba (Miss Dove) e do artista.