Arquivo da categoria: Exposições em Lisboa

Camas

 

Henrique Vieira Ribero, Voo #01, 2013, jato de tinta sobre tela, 100x200 cm

Henrique Vieira Ribero, Voo #01, 2013, jato de tinta sobre tela, 100×200 cm

Artigo original aqui.

A cama de meu nascimento.

A cama de meus sonhos, de meus pesadelos, de minhas angústias e minhas dores.

A cama de minhas primeiras emoções, de meus mapas de França, de meus prazeres, de meus amores e de minhas lágrimas.

A cama de meu sofrimento,  e a cama de minha morte.

Cama horizontal que deixo toda manhã. Uma vez de pé observo os lençóis amarrotados e ainda mornos, assim que suas dobras, que dizem tudo sobre meu corpo, atormentado ou amante, mas a desordem logo arrumo.

Trata-se de uma obra sobre a horizontalidade, sobre o informe, sobre a dobra; uma obra sobre a lembrança e a dor.

Trata-se de uma obra sobre a impossibilidade de ver, sobre a montagem e a composição.

Trata-se de fotografias de Henrique Vieira Ribero (que vimos), fixadas na parede, verticais, em tamanho real, cinza, táteis, feitas de rupturas e assemblages.

Nesta galeria lisboeta até 2 de janeiro.

[Desculpem-me por ter escrito tão pouco ultimamente, mas estou a tentar concluir a redação de minha tese. Não se preocupem, em 2016 será diferente.]

Inundação metafórica

Artigo original aqui

Um dia, a biblioteca de André Guedes foi inundada; um dia, seus livros sobre a Bauhaus foram então danificados; um dia, a lembrança dos desastres que conduziram à distuição da Bauhaus foi reativado; um dia, André Guedes, ao perceber-se da pertinência contemporânea desses desastres passados, decidiu fazer destes uma obra.

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

Compôs então uma espécie de ópera visual, na qual coabitam o texto de uma peça realizada a partir de trechos de escritos de época, mescla crítica de ficção e de real, cujos personagens fantasiados são Klee, Moholy-Nagy ou Gropius, ao lado do coro de estudantes, imagens do livro danificado, em que reconhecem-se fotografias de professores, edifícios ou obras, com recortes de jornais da época em letras góticas – um tanto ameaçadoras – e xilografias. Na Terceira parte, constam papéis coloridos desbotados (Vera Cortês, até 7 de novembro).

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

O assunto aqui são as utopias, a memória de um momento e lugar de inteligência e liberdade que se terminou com um desastre. Trata-se também de uma resposta ao que poderia voltar a acontecer. Contudo, tanto o título alemão « Die Wiederherstellung des Geistes » (A Recuperação do Espírito) que o texto de apresentação de Juan de Nieves, fazem alusão de modo pouco sutil a esses “maus” alemães autoritários, déspotas, repressivos, histericamente anti-terroristas etc. E podemos sorrir ao perceber como, em algumas semanas, a imagem que atribuímos aos alemães mudou, passando de vilãos anti-gregos a gentis anfitriões dos refugiados (e, em seguida, bandidos da Volkswagen) e como, repentinamente, esse argumento político nos parece ultrapassado…

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

Na sala em que aconteceu a performance a que não assisti, estão um divã e uma coluna, cópia daquelas da entrada do Teatro de Iéna (Paris), atribuídas a Gropius e a Adolf Meyer. O capitel de vidro e de aço é, para um lisboeta, muito evocador, pois o encontramos nos edifícios do Diário de Notícias e no Parque Mayer. A modernidade triunfante além das fronteiras, da democracia de Weimar ao Estado Novo.

O museu dos negros ídolos

Texto original aqui.

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Miguel Branco, LUZ, galeria Pedro Cera, 2015, vista da exposição

Pensaríamos estar num museu. Mas é uma galeria, é apenas uma galeria, mas onde a disposição das estátuas, as bases, a iluminação nos transporta para o Louvre ou para o British Museum. Mas para que sala? Para que época? Reconhecemos aqui e ali antiguidades gregas ou romanas, estátuas egípcias, divindades pré-colombianas.

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Miguel Branco, ST, 2012 2013, grés, 48 x 35 x 38 cm

Este escriba sentado que provém diretamente do Egipto tem as mãos cortadas: é este um sinal de impotência a escrever ou de censura? Transposto para o mundo atual, no meio dos nossos contemporâneos, ele e os seus confrades irradiam uma estranheza inquietante e negra. De órbitas vazias ou de olhos fechados, crânio desproporcionado, ver hidrocéfalo, cara simiesca, o sorriso/rictus ambíguo fazem deles tanto aliens de ficção científica ou Ötzi que antiguidades.

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Miguel Branco, ST,, 2015, grés, 59,5 x 19,8 x 28 cm

Reconhecemos um senador romano na sua toga, um ídolo inca, a polimasta Artemis de Éfeso, uma morte medieval jocosa resvalando para trás. Todas são feitas de grés negro, por vezes liso e acariciável, por vezes rugoso e coberto de glitter dourado e arenoso. Possuem uma aura? Projetam ondas, que poderíamos pensar maléficas se não nos apaziguássemos, não nos reconciliássemos com a sua nobreza aquietada após um momento de familiaridade com elas? A sua negritude arranca-as do passado, confere-lhes uma presença forte e imanente, não cessando porém de evocar a morte.

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Miguel Branco, ST, 2015, grés, 56,7 x 29 x 20 cm

Miguel Branco (na galeria Pedro Cera até ao dia 23 de Maio) conta que, quando ele tinha quatro anos, o seu pai trouxera um dia para casa diapositivos sobre a arte egípcia e mesopotâmica e que esse momento fora para ele uma revelação. Disso carrega as marcas ainda hoje.

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Rosangela Renno, ST, série Insolidos, 2014, seis impressões digitais sobre organdi de seda, 190x140x8cm

Na esquina da rua, fiquei desiludido com a exposição de Rosângela Rennó na galeria Cristina Guerra (até ao dia 16 de Maio): enquanto que os seus retratos quasi invisíveis de pessoas desaparecidas (na MEP há três anos) me tinham marcado fortemente, não soube o que pensar da banalidade destas suas sobreposições de projeções de diapositivos. As imagens sobrepostas sobre superfícies de organdi flutuantes seriam mais interessantes se a sua pureza transparente não fosse por vezes ‘poluída’ pela inclusão de objetos reais, como uma cruzeta (aqui em cima) ou uma mola, que, ao ancorá-los em readymades híbridos, quebram a força estética. Finalmente, a sua melhor peça aqui são os seus livros sobre o roubo e a restituição de arquivos fotográficos: fotografias devolvidas ou recuperadas, mostrando apenas o verso, como um testemunho da impossibilidade de ver além da imagem.

Fotografias de M. Branco cortesia da galeria; fotografia R. Renno pelo autor.

Modernidades e antropofagia

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José Medeiros, Índio Xavante, Serra do Roncador, Mato Grosso, 1949

Texto original aqui.

A exposição sobre quatro fotógrafos que fotografaram o Brasil entre 1940 e 1964, actualmente na Fundação Gulbenkian no quadro do programa Próximo Futuro, a partir dos arquivos destes mesmos fotógrafos conservados no Instituto Moreira Salles de São Paulo (até ao dia 19 de Abril e, em seguida, de 6 de Maio a 26 de Julho na antena parisiense da fundação, com proveniência de Berlim), intitula-se Modernidades. A sua ambição é a de mostrar, através do trabalho destes quatro fotógrafos, como o Brasil, durante estes 25 anos que precedem a ditadura, se tornou um país moderno. Mas que modernidade será ao certo? Ou, mais precisamente (porque não sou um especialista da história brasileira), que tipo de modernidade está implicitamente contido nestas imagens? Parece um dado adquirido o facto que a modernidade é originária da Europa ou dos Estados-Unidos: se a influência norte-americana não é patente nos corpus aqui apresentados, a influência europeia é evidente, nem que seja porque três dos quatro fotógrafos nasceram na Europa. É evidente para Marcel Gautherot, que chega ao Brasil com 30 anos, um pouco menos para Farkas que tinha seis anos e Flieg dezasseis, mas que, no entanto, parecem ter mergulhado nos seus anos de formação numa cultural mais europeia que ‘tropical’. Oswald de Andrade, nos anos vinte, no seio da corrente antropófaga, defendia a assimilação, a integração das culturas europeias na cultural original, indígena, em suma um certo canibalismo cultural. Será esta a asserção destes fotógrafos? Ou é a sua modernidade apenas uma fachada, uma visão em suma neocolonial da realidade brasileira? A resposta não é fácil.

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José Medeiros, Rio de Janeiro, 1952

O caso mais claro é provavelmente o de José Medeiros (1921-1990), o único brasileiro da exposição. Trata-se antes de mais de um cronista que vai documentando as festividades, a via mundana e cultural, os charmes do Rio, belas fotografias frequentemente irónicas, por vezes imbuídas de uma doce melancolia como estes carros diante da praia, e por vezes muito obviamente influenciadas pelas vanguardas europeias como no caso deste ciclista visto de cima cuja sombra é desmedida (e há por falar nisso na exposição uma imagem de Farkas muito similar).

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José Medeiros, Jeune novice initiée aux rites d’Oxala, Salvador de Bahia, 1951

A “sorte” de Medeiros é a publicação, em 1951, de uma reportagem sobre Salvador da Baia e o candomblé na Paris Match, “Les possédées de Bahia”, ilustrada por Henri-Georges Clouzot de maneira vulgar e sensacionalista: os brasileiros sentem-se ultrajados e a revista O Cruzeiro envia imediatamente à Baía (após Pierre Verger ter declinado a sua participação) o melhor fotojornalista brasileiro disponível, Medeiros. Mas a maneira como o seu trabalho é em seguida publicado na revista não é menos sensacionalista: furioso, ele faz publicar um livro para verdadeiramente mostrar as suas imagens, pagando todos os custos do próprio bolso – um acto pouco comum nessa altura. Recordemo-nos da fotografia dessa jovem noviça de olhos fechado em plena iniciação dos ritos de Oxala, tendo a cara coberta de discos brancos (a modernidade estará no eco circular do plano do fundo que contém uma publicidade para a Coca-Cola?…) Talvez não possuindo a densidade das fotografias de Pierre Verger, Medeiros revela menos curiosidade no condomblé, mas este trabalho é apesar de tudo uma das mais belas afirmações de “digestão da modernidade” nesta exposição.

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José Medeiros, Índios Yawalapitis, Serra do Roncador, Mato Grosso, 1949

Medeiros interessa-se também pelos Índios do Pará e do Mato Grosso, e mesmo se ele está apenas de passagem pelos territórios índios para realizar reportagens, as suas fotografias dão conta, de maneira ligeira, do confronto com o mundo moderno, como se verifica neste ballet de corpos nus confrontando-se ao pássaro mecânico ou a magnífica imagem deste belo jovem nu adormecido sobre um barril de querosene (mais acima).

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Hans Günther Flieg, Escritórios da Pirelli, São Paulo, vers 1961

Nos antípodas de Medeiros, Hans Günther Flieg (nascido em 1923), chegado com os seus pais em 1939 a São Paulo para escapar ao regime nazi, trabalha essencialmente para sociedades industriais para as quais realiza catálogos: o seu trabalho inscreve-se na linha da Nova Objectividade, com imagens frias, formais, objectivas, geométricas, metálicas. Pessoalmente não encontro a dimensão orgânica, ver erótica, que o comissário da exposição Samuel Titan lhe descortinou. Nesta estética importada seduz-me unicamente esta imagem enigmática, quase impossível de decifrar: a entrada do quartel-general da Pirelli.

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Marcel Gautherot, Folha de carnaúba, Ceará, vers 1942

Marcel Gautherot (1910-1996), que antes de se instalar no Brasil em 1941 tinha trabalhado, entre outros sítios, no Musée de l’Homme em Paris e tinha privado com Le Corbusier, distingue-se sobretudo como fotógrafo de arquitetura, e em particular da edificação de Brasília: uma modernidade arquitetural e formal mais do que social e humana na qual, em certas imagens, tenta relacionar as formas com as da natureza brasileira, pilares ou motivos vegetais. Por outro lado, mesmo sendo o seu interesse pela cultura popular real e curioso, afigura-se no entanto impregnado de um olhar folclórico (mais uma vez muito diferente de Verger, por exemplo).

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Thomaz Farkas, Telhas, 1945

Por fim, Thomaz Farkas (1924-2011) é provavelmente o mais conhecido dos quatro. Chegado ao Brasil da sua Hungria natal com apenas seis anos, é talvez o mais influenciado pela fotografia norte-americana, Weston, Steichen (que vai visitar em 1948) et caetera. Também ele fotografará a construção de Brasília enquanto emblema da modernidade, mas acentuando muito mais que Gautherot a dimensão humana. Foi um fotógrafo sobretudo capaz de decompor uma linguagem muito modernista numa gama mais inspirada pelas luzes e formas locais. Tomando como exemplo estas telhas que parecem à primeira vista apenas uma composição geométrica antes que, com um olhar mais atento, se revelem as asperidades da matéria sublinhadas pelo jogo da luz. E Farkas é o que melhor sabe jogar com a luz tropical, com a sua crueza, a sua dureza, a sua verticalidade, tão diferentes das difusas luzes europeias.

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Thomaz Faras, Torcedores no estádio de Pacaembu, São Paulo, 1942

Vejamos igualmente como Farkas fotografia estes adeptos de futebol num estádio paulista: não se trata de uma fotografia documentária ou folclórica, não existe aqui empatia nem emoção, como poderíamos esperar num tal lugar; os adeptos estão cuidadosamente acefálicos para que as suas caras não interfiram com o propósito do fotógrafo, e no entanto este alinhamento, este friso de sombras suspensas, aéreas, irreais, quase incorpóreas, evocam uma sedução mágica. Também fui tocado pela graça luminosa destas duas jovens mulheres, o jogo do sol no cabelo delas como um contraponto à frieza arquitectada pelas escadas. Talvez seja Farkas quem melhor transcende a tensão entre modernidade e tradição, entre europeísmo e localismo.

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Thomaz Farkas, Escadaria da galeria Prestes Maia, São Paulo, 1946

É em suma uma exposição que não somente mostra quatro facetas da modernidade fotográfica brasileira, mas também faz refletir sobre o próprio conceito de modernidade. Algumas falhas podem ser apontadas, no entanto: primeiro, a insípida linearidade da apresentação das fotografias em preto e branco, todas no mesmo formato, todas (salvo erro) de tiragem contemporânea. Teríamos apreciado tiragem da época, e também exemplos de revistas, de brochuras publicitárias (no que diz respeito a Flieg), de livros, para quebrar um pouco esta monotonia. De seguida, um pouco mais de contextualização teria sido bem vinda: tanto um fio histórico e político (que, na verdade, existe no livreto presente n sala mas que poderia estar mais acessível) que uma perspectivação do contexto cultural da época, e também (mas talvez não tenha percebido tudo) uma elucidação das ligações entre estes quatro personagens: será que se conheciam, que se apreciavam, que trabalhavam em conjunto?

Todas as fotografias provêm do Instituto Moreira Salles. A ler, esta excelente crítica.

A fotografia não é nem nunca será toda a memória do mundo

Artigo original aqui.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um (foto Miss Dove)

É menos uma exposição sobre a Shoah e mais sobre a fotografia enquanto utensílio imperfeito da memória, e sobre a dificuldade de representar, esta exposição de Daniel Blaufuks no Museu do Chiado (até dia 22 de Março). Não é, no seu essencial, uma revisitação do genocídio, é antes de mais uma exploração do hiato entre imagem e testemunho, entre real e representação. Depois da polémica entre Didi-Huberman e os amigos de Lanzmann* a propósito das fotografias do Sonderkommando de Auschwitz, como se pode testemunhar ainda? Blaufuks, em Toda a memória do mundo (parte um) (e não haverá segunda parte) regressa ao campo-cidade de Theresienstadt, tema já previamente explorado, mas, mais do que uma abordagem franca e penosa, ele fá-lo hoje, essencialmente, através de um ricochete, um desvio através de dois livros, W de Perec e Austerlitz de Sebald, como duas sombras tutelares; dois livros (sendo o primeiro um jogo de palavras e o segundo um jogo de imagens) que, antes de mais, falam dessa história e das recordações que ela ocasiona, mais que o fazem, cada um à sua maneira, navegando constantemente entre níveis diferentes, temas contíguos (nos quais nós nos perdemos), como uma antecipação do hipertexto.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um

A exposição começa com uma série de aforismos (alguns muito oulipianos, aliás), jogando com as palavras, Ausch(o)witz, Austerlitz, Theresian/stadt/bad, ou sobre o sentido (I have no childhood memories, Tu préfères être la pièce manquante du puzzle, duas citações de Perec) desta imagem de “mão-pá”, como uma enigmática carta de jogar: que letra está escrita na palma da mão, M ou W?

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Film Theresienstadt, Kurt Gerron

Em seguida podemos ver um filme de 4h35 (a duração da visita da delegação da Cruz Vermelha ao campo, no dia 23 de Junho de 1944), As If, constituído por longos planos fixos sobre a Terezin actual, entrecortados por algumas imagens remanescentes do filme que tinha sido realizado no campo pelo prisioneiro Kurt Gerron durante o Verão de 1944, após a visita da Cruz Vermelha (e o seu título não era, como o dizem frequentemente, “O Führer oferece uma cidade aos Judeus”, mas “O auto-governo judaico de Theresienstadt ”). Mesmo se nos quedarmos pouco tempo diante do écran, damos por nós a esperar impacientemente estas imagens a preto e branco, que contrastam com a monotonia das fachadas soalheiras cor-de-rosa e amarelas da cidade contemporânea, sendo que os habitantes regressaram para aí viver normalmente depois da guerra (como em Drancy, aliás): cada imagem do filme de Gerron está cuidadosamente selada “STAGED NAZI FILM”, como se restasse alguma dúvida, como se alguém (Blaufuks ou, previamente, um editor? Não é o caso das imagens encontradas na internet) quisesse cuidadosamente dizer-nos que estas imagens, que são bem reais, seriam falsas, como se nós fossemos incapazes de o compreender sozinhos. O que conta não é tanto o que é mostrado no filme, a vida quotidiana, em aparência simples e feliz, dos deportados, mas o que não é mostrado, sofrimento, punições, torturas, e o destino final (141 mil pessoas foram internadas em Theresienstadt, 88 mil foram transferidas em campos de exterminação onde 33430 foram assassinadas). Convém ler o texto de Karel Margry sobre a realização do filme para compreender o engenho e a perversidade por detrás deste filme de propaganda. Estas imagens onde tudo é real, mas falso, onde o sentido provém da omissão e não da representação (e também este estampilhar permanente de denúncia, pressupondo o nosso não-discernimento), formam uma introdução muito pertinente ao resto da exposição.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um

Em seguida tem de se passar por um vestíbulo, a mezanine, onde alguns livros estão disponíveis sobre uma mesa, à volta de uma estátua (de Cossaco raptando uma rapariga?) vista em Austerlitz e reencontrada por Blaufuks em Terezin: livros de Blaufuks (desta vez no formato Série Foto), Perec, Sebald, Didi-Huberman, Modiano, e Kriegsfibel de Brecht (a segunda edição). Mas, lado a lado com estes livros sobre a Shoah, também existem outros abrindo horizontes mais vastos e encetando a reflexão sobre a imagem que Blaufuks vai percorrer: Nadja, A Invenção de Morel, o estudo de Philippe-Alain Michaud sobre Aby Warburg, um catálogo sobre a fotografia espírita, o Atlas de Richter. Porque é de atlas e de mnemosine que se vai tratar, de coleção e de justaposição, de memória e de fotografia, de distância e similitude. Qual é o poder das imagens? e qual é a verdade das imagens? Não tanto o seu retocar, o seu embuste material, que o desvio do seu carácter inicial, a sua reutilização. Nas paredes, após duas luvas brancas (de bibliófilo ou de cirurgião? ver mais abaixo), imagens de objetos recuperados nos campos: Volkhard Knigge, diretor do Memorial de Buchenwald, dizia (nessa exposição) que “demasiada arte faz desaparecer estes objetos na arte”, e podemos preferir a abordagem mais fria e clínica de Naomi Tereza Salmon, mas não se situa aí o essencial.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um, Rue Vilin (detalhe)

Ainda um prelúdio, num corredor com, ao fundo, Charlot (a revista que a mãe de Perec lhe ofereceu quando este a viu pela última vez) e dois conjuntos de fotografias sobre a rua Vilin, hoje desaparecida, onde viveu Perec: 203 e Tractions, miúdos pobres de Belleville e balão encarnado. Estes dois conjuntos anunciam a maneira através da qual o resto da exposição é formulado: maneiras de ver diferentes, pontos de vista diferentes, um trabalho de variações, de coleções, de seleções, um arranjo visual donde deve, ou pode, brotar um sentido.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, Spartakiadas (fotografia Miss Dove)

A sala principal, coração da exposição, compreende então 22 ‘quadros’ (4 na a parede da direita, 5 na seguinte, e em seguida 6 à esquerda e 7 na parede do fundo), sendo cada um conjunto de fotografias, mas também de gravuras, de postais, de artigos de jornais, de capas de livros, de mapas geográficos…Convém deambular demoradamente de imagem em imagem, mergulhar, perder-se e, em seguida, regressando ao centro da sala, inebriado pela riqueza destas justaposições, tentar (ou não) encontrar uma ordem, uma linha, um sentido.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, W

Numa primeira grelha de leitura o arranjo das imagens, no seio dos quadros, pareceu-me ser puramente formal. Dois, formados de asilos e abarracamentos, são traçados a régua e esquadro, dezasseis imagens bem alinhadas, sem nenhuma fantasia. Em dois outros, apercebemo-nos de uma tentativa de congruência entre forma e sentido: os capítulos em itálico de W, parte ficcional do livro, concernem uma ilha distópica dedicada ao desporto, e, nesse quadro, as imagens de corredores formam um zigzag ou uma seta dinâmica; no quadro seguinte, as imagens das Spartakiadas (mais alto) compõem a forma oval de um estádio, em referencia aos Atlantiades de W. Os outros quadros possuem composições mais caóticas, com recobrimentos, misturas, uma manta de retalhos de imagens donde emerge por vezes um ritmo, uma ondulação (como na imagem de baixo ao centro, com comboios partindo em direção aos campos, como um eco do ritmo ferroviário).

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, Gares, Em direcção a Auschwitz, Arquivos

Mas o essencial está claramente nas imagens; ao se impor uma certa ordem, ao encontrar um fio condutor, distinguiremos imediatamente quadros de estrutura, de arquitetura, de organização, com asilos e casernas, mas também refeitórios e bibliotecas, estações de caminhos de ferro e arquivos, multidões e faróis. Encontraremos em seguida quadros históricos, alguns assaz icónicos: os comboios rumo a Auschwitz, os restos dos deportados (dentes de ouro e sabão), e um outro terrível e insuportável, as marcas de arranhões nas paredes das câmaras de gás (um traço…). E também os inúmeros quadros vinculados ao panteão dos autores que inspiraram Blaufuks: uma parede com seis quadros sobre Austerlitz, mais os da rua Vilin, sobre W e sobre Gaspard Winckler, e ainda outro sobre a Invenção de Morel.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, Gares, Em direcção a Auschwitz, Arquivos

Finalmente, um quadro, o quinto da parede do fundo, funciona um pouco como a trave-mestra do conjunto, o centro da teia que irradia sobre todos os outros: os livros previamente evocados, mas também Nuit et Brouillard, Marienbad, Borges, La Jetée, Chaplin e, mais incoerentes mas não menos reveladores, A Ilha do Dr. Moreau, e Vertigo (Boileau-Narcejac, e também Hitchcock, com uma ténue ligação a Rodenbach), e, provavelmente, outros dissimulados na massa de referências (detalhe acima).

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um (foto Miss Dove)

Estando assim a curiosidade aguçada, o espírito inebriado por todas estas pistas, resta-nos a interrogação sobre o poder das imagens para escapar à confusão e ao caos mental que daí poderia resultar: como passa a fotografia da sensação ao sentido? Como podemos, face ao desastre (e pensamos também em Jalal Toufik e aos artistas que ele inspirou, de Walid Raad a Alfredo Jaar) podemos não apenas ver mas também sentir? “Tu não viste nada em Hiroshima”, nem nas fotografias de Auschwitz, nem nas do Ruanda, nem das de Sabra e Chatila, nem do genocídio arménio, nada, e nenhuma fotografia, nenhuma imagem te poderá transplantar a memória do que foi. É esta a constatação amarga e impotente da exposição: a fotografia não é nem nunca será toda a memória do mundo. Numa entrevista Blaufuks afirma: “O papel do fotógrafo, hoje, é não de fotografar, mas de saber parar, de saber travar o fluxo”; encontro aí um eco que me perturba.

As fotografias 1, 6 e 10 são de Susana Pomba (blogue fotográfico sobre exposições Miss Dove), que também me capturou em pleno trabalho; as outras são minhas, à exceção do fotograma do filme (fotografia 3).

* Daniel Blaufuks não faz alusão, creio, mas a polémica sobre o papel dos dirigentes da comunidade judaica, em Theresienstadt, na Hungria e não só, e sobre o facto de terem ou não ‘colaborado’ com os nazis, foi viva, e Lanzmann, opondo-se violentamente a Hannah Arendt (que foi a primeira, creio, a conceber essa acusação no seu Relatório sobre a banalidade do mal), para isso contribuiu através do seu filme sobre Benjamin Murmelstein, uma figura emblemática dessa ‘colaboração’ em Theresienstadt.

“Devido à chuva a revolução foi adiada”

 

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Angelo Ferreira de Sousa, Portugal, 2006-2014 e Andres Banha, (re)visito(me), 2014

Artigo original aqui.

Belo título provocador de uma exposição comissariada por Patrícia Trindade, num lugar nomeado, de maneira apropriada, Plataforma Revólver (onde as outras exposições me entusiasmaram menos, à exceção das fotografias aeronáuticas de Pedro Guimarães), mas esta (até dia 29 de Novembro), que reúne uma quinzena de artistas, faz as boas perguntas, sobre a crise, a história, a memória.

Certo, alguns dos artistas presentes responderam de maneira demasiado anedótica e sem se distanciarem muito, vídeos puramente documentários de manifestações, cartazes políticos ou rap enraivecido. Mas um roteiro transparece na exposição, conciliando a força da expressão com a pertinência do tema: primeiro somos confrontados à inscrição “Portugal” ao contrário sobre uma parede. O artista Ângelo Ferreira de Sousa inscreveu-a aqui, in situ, um gesto simples e eloquente.

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Ângelo Ferreira de Sousa et Isabel Ribeiro, Portugal, 2006-2014

Encontramos o seu vestígio um pouco mais longe porque, em 2006, essa inscrição adornava as paredes do pavilhão de Portugal em Hanôver, e depois os de uma exposição da Fundação de Serralves em Coimbra: foi destruída pelos serviços do Presidente da República, que devia pronunciar nesse local uma conferencia de imprensa, e não o podia fazer diante de um tal símbolo. Não existe portanto nenhuma fotografia, mas Isabel Ribeiro recriou-lhe através da pintura esse instante que não existiu, como um sinal de fratura e de fragilidade (de que Ferreira de Sousa parece ser familiar).

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Margarida Dias Coelho, Patricia Trindade e Rodolfo Bispo, Resig nação, 2014, pintura mural a água, vista através de André Banha, (re)visito(me), 2014

Ao lado do Portugal invertido, uma seta sobre a parede indica o caminho, a entrada num túnel sombrio feito de tábuas de madeira, um caminho em direção a um futuro retrógrado e inquietante (André Banha, já notado pelo seu sentido de condicionamento de um espaço pela suas esculturas). Ao fim do túnel, dando sobre a luz, chegamos a um prado (onde, claro, a erva é mais verde…) e diante de uma pintura mural plenamente militante (Margarida Dias Coelho, Rodolfo Bispo e a comissária). Existe de facto, parece-me, também uma boa dose de humor e de distanciamento nesta exposição, jogando a comissária (propositadamente, espero) sobre a ambiguidade para nos dar ao mesmo tempo do que nos indignar (e ir gritar para a rua), mas (e felizmente, senão seria apenas agit-prop) do que nos interrogar sobre os nossos mitos demasiado bem estabelecidos. Provavelmente fez ela seu o adágio de Montesquieu: “Não se deve meter vinagre nos seus escritos, deve-se meter sal.”

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Gonçalo Barreiros, Definitivos, 2014, metal pintado, 331x80x1.5cm

Não muito longe dali, na Vera Cortes Art Agency (que será a única galeria portuguesa na FIAC), uma exposição muito despojada de Gonçalo Barreiros: uma escultura por divisão neste belo apartamento burguês. Todas são pontos de interrogação, reenquadramentos da visão, com além do mais uma boa dose de humor. Podemos preferir a ligeireza do desenho esculpido das volutas de fumo (em cima; Definitivos sendo uma marca portuguesa de cigarros baratuchos) evocando uma conversa entre dois homens invisíveis, a elegância da curva de uma pedra ricocheteando sobre a água (Plof plof) ou a surpresa da falsa prancha de pavimento em bronze, à demasiado evidente gravidade de um boneco de neve (com uma cenoura vermelha no chão) ou de uma vassoura partida.

Fotografias do autor

Trabalhos de memória

 

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Mariana Castillo Deball, Do ut des, 2014

Artigo original aqui.

Será isso, ir ao mais profundo da história da arte, ao mais profundo da memória? A partir de uma coleção brasileira de vulgarização da história da arte, onde as fotografias das salas de museu estão providas de personagem de tamanho real para mostrar a escala, a artista mexicana Mariana Castillo Deball investiga: destas imagens bidimensionais ela produz esculturas a três dimensões, onde o que parece ser uma sucessão cartográfica de estratos arqueológicos escavados no papel aparece sob a imagem, percorrendo as salas, os estilos, os períodos históricos, infligindo uma ferida à imagem. Aqui, Vénus e o Amor de Boucher (na National Gallery de Washington) está corroída por uma lepra (venérea, precisamente?), incisa por uma operação (de carniceiro, precisamente?) que, longe dos charmes elegantes de Boucher, mostra vísceras que diríamos sanguinolentas, e que devoram igualmente o visitante (ndt: Boucher significa carniceiro). Que há por detrás dos quadros?

Na sala vizinha da Kunsthalle Lissabon (até ao dia 20 de Dezembro) – um lugar que, apesar do nome, nada tem de germânico – Castillo Deball apresenta uma forma suspensa que, à maneira de um Moebius, não possui nem interior nem exterior, e que parece rasgada, mas não reconstituível: uma memória de pele sem dúvida, vermelha e mole, Marsyas talvez. Intitulada Moi-Peau, a obra faz eco às ideias de Didier Anzieu: a pele separa o interior do exterior como o ego distingue entre o que é eu e o resto (ou mais ou menos…). Essa peça, na qual não posso entrar, mas que, obrigado, devo contornar e à qual não cesso de me medir, é uma fronteira, aos antípodas do Boucher corroído que, ele, era uma abertura.

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Miguel Angelo Rocha, vue d’exposition, 2014

No mesmo andar, no espaço Parkour (até ao dia 25 de Outubro), Miguel Ângelo Rocha desenha no espaço formas elegantes: um outro confronto entre duas e três dimensões, uma outra ocupação do espaço.

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Yazid Oulab, Nao, 2014

É também uma forma de confrontação que apresenta Yazid Oulab na galeria Caroline Pagès (até ao dia 6 de Dezembro): este mestre do inefável, do assopro, do infinitamente leve mostra aqui numerosos desenhos (incluindo aqueles, por vezes crísticos, realizados ponto uma grafite na ponta de um berbequim) e pregos, sinal da noite dos tempos, pregos de argila cuneiformes da Mesopotâmia. Mas fiquei sobretudo espantado pelas suas obras em arame farpado, desenhos ou escritos: o arame farpado é, diz ele, antes de mais uma memória dos recintos da sua infância argelina quando ajudava os seus pais nos campos, muito mais do que um símbolo de violência, de exclusão ou de reclusão, como pode ser o caso no trabalho do seu compatriota ou em Sigalit Landau. Mas não posso esquecer que no ano do seu nascimento (1958), a menos de cem quilómetros da sua cidade Sedrata, erigia-se a ligne Morice. E é a palavra Não que está escrita lá, sem traços da palavra Sim.

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AnaMary Bilbao, Untitled (Fallaciuos memory M1), 2014

Na pequena sala vizinha, ficamos muito tempo diante do trabalho formal muito interessante de AnaMary Bilbao (igualmente até ao dia 6 de Dezembro), que pousa e retira, que lembra e que esquece, de maneira metódica e serial: um desenho geométrico feito com régua e esquadro, uma camada de gipsita colorida opaca, e o mesmo desenho reconstituído de memória de mão levantada arranhando a gipsita. Este minimalismo memorial que as incertezas da mão vêm delicadamente perturbar é simultaneamente muito simples e muito forte. E esta prática não está ausente de similaridades com as escavações de Castillo Deball, em mais puro, em menos atrativo. A seguir.

O Futuro Próximo

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Wim Botha, Solipsis VII, 2013

Artigo original aqui.

A Fundação Gulbenkian, ator de primeiro plano da cena artística lisboeta, possui múltiplas facetas, além das suas coleções de arte clássica, oriental ou decorativa. Uma delas é o programa Próximo Futuro, direcionado para a arte contemporânea de África e da América Latina (e da Europa), organizando igualmente conferencias, performances, filmes. A exposição em curso (até ao dia 7 de Setembro) tem um título enganador: Artists Engaged? Maybe”. Estaríamos à espera de uma reflexão política e social, e a uma interrogação sobre a tomada de distância do artista relativamente ao seu engajamento. Será sem dúvida uma problemática presente em certas obras, mas mais difícil a identificar noutras, ou então de maneira mais remota: como diz o comissário António Pinto Ribeiro, a política não deve ser o comanditário, mas o sujeito. É provavelmente o que ditou as minhas preferências entre as peças apresentadas, e especificamente os filmes.

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Bouchra Khalili, Garden Conversation, 2014

Em Janeiro de 1959, nos jardins da Embaixada de Marrocos no Egipto, pela mão do primeiro-ministro marroquino, o socialista Abdallah Ibrahim, encontrar-se-iam Ernesto Che Guevara (rumo a Gaza) e o rifenho Abdelkrim Al Khattabi (refugiado no Cairo desde 1947), dois ícones do anticolonialismo. E de que falaram? Bouchra Khalili, que é adepto de fazer surgir a história em modos inesperados, quis recriar essa Garden Conversation fazendo representar (de uma maneira muito austera) um jovem e uma jovem árabes em Melilla, o enclave espanhol rodeado de arame farpado nesse mesmo Rif, cidade onde Abdelkrim fora uns tempos o cádi e onde começara a opor-se à colonização espanhola – cidade onde principiou igualmente a insurreição franquista e que hoje, para além do sintoma do enclave, é sobretudo conhecida pela proximidade dos migrantes subsaharianos que querem chegar à Europa. A câmara atarda-se sobre os bosques onde eles dormem, os trilhos que eles empregam, as vedações protegidas que eles tentam transpor com risco de vida, sem jamais os mostrar. Nós quedamo-nos neste tête-à-tête entre os dois jovens que, filmados de perfil, imóveis, recitam o texto com gravidade. Que texto? Uma reinvenção do que poderia ter sido essa conversa, a partir de escritos e discursos dos dois protagonistas: considerações sobre a luta e a resistência em três partes (Hipótese, Método e Nação). Mas é igualmente um diálogo impossível: Khalili, sempre adepto dos cruzamentos linguísticos, faz com efeito dialogar os seus dois actores em duas versões dialectais muito diferentes do árabe, o homem (Khattabi) em marroquino e a mulher (Guevara) em iraquiano. É talvez a obra da exposição que mais se aproxima desse mítico futuro próximo (ou íntimo).

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Berna Reale, Ordinario, 2013

Mais engajadas, mais brutais são as performances filmadas da artista brasileira Berna Reale (que é para além disso criminóloga), que falam de poder, de violência e de vítimas. Em Ordinário, ela reúne ossadas de pessoas desaparecidas e transporta-os num carrinho com uma plataforma (como os carrinhos nos quais transportávamos os cadáveres nos campos de batalha) através das ruas arruinadas da cidade brasileira de Belém do Pará, de negro vestida, trágico anjo da morte. Em Palomo, montando uma sela vermelha, em uniforme de polícia complementado de uma viseira/açaimo, ela patrulha as ruas do centro, e em Soledade, auriga em tailleur chique, Berna Reale conduz um quadriga de porcos nas ruas de um bairro conhecido pelo seu supermercado da droga. Estes rituais de aparência absurda fazem surgir uma ironia do caos, uma poesia trágica da violência. Um nome a reter.

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Simon Gush, Sunday Light, 2013

O sul-africano Simon Gush filma os domingos de Joanesburgo, quando os edifícios de escritórios estão vazios, quando, sendo tudo regrado pelo trabalho, o tempo se alonga, o alheamento se instala, as ruas desertas são animadas apenas por alguns transeuntes perdidos. É um muito belo poema urbano em preto e branco que se termina por uma sequência de quatro homens com capacetes, deitados sobre um telhado de vidro, parecendo dormir mas que, eles, trabalham ao domingo, dia onde não são incomodados pelos ocupantes do edifício. Uma reflexão sobre o tempo social, sim, mas sobretudo o filme de um amante desta cidade, que sabe muito bem como fazer a atmosfera estranha. E, para não falar somente de filmes, gostei da escultura alada de Wim Botha, como um Ícaro espedaçado no chão, instalação de hastes de madeira, de néons e de penas, ligeira, flutuante, transitória (acima).

No catálogo, entre outros, um texto interessante de Carolina Ariza sobre a deambulação urbana, de Baudelaire e Benjamin aos artistas contemporâneos sul-americanos, um tema que, entre Debord e Tichy, me interessou frequentemente.

Ocupar o palácio do marquês

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Susana Anágua, Desvio, 2014

Mostrar arte contemporânea em lugares que, sem serem verdadeiramente ruínas, estão degradados, decrépitos mas carregados de história é um projeto delicado, por vezes incongruente (foi por vezes o caso nas caves do Palais de Tokyo) e por vezes mágico (lembro-me de uma exposição sóbria e violenta de Teresa Margolles num palácio veneziano). O Palácio Pombal, lugar de nascimento do ilustre estadista português, não parece nada de especial a partir da rua mas, além de um jardim tão decrépito como o palácio mas enfeitado com alguns pavões (haverá alguma colusão lisboeta entre pavões e arte?), compreende três andares de salas que adivinhamos terem sido magníficas: decoração rococó, tectos ornamentados, paredes de azulejos, chaminés de mármore…Mas tudo se desfaz sob os efeitos conjugados do tempo, da humidade e da indigência negligente, o soalho está torto e a pintura lasca. Que arte pode resistir num cenário destes? Como um bunker ou uma prisão, o Palácio fantasma, nos antípodas de um white cube, esmagaria obras demasiado descritivas, demasiado ligeiras.

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Errâncias fotográficas em Lisboa

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Letícia Ramos, Meteorito, 2014

Dos três fotógrafos apresentados (até ao 7 de setembro) no quadro do Prémio BES 2014 ao seio da (soberba) coleção Berardo em Belém, podemos passar rapidamente sobre José Pedro Cortes que mostra soldados israelitas em cuecas (é sempre melhor do que a apontar-vos a metralhadora) e de zonas de subúrbios sem interesse. A brasileira Letícia Ramos, laureada do prémio, trabalha sobre a escala e a (não) visibilidade: ela magnifica imagens extraídas de um microfilme, os seus meteoritos são esculturas minimais, as suas paisagens desenhos abstratos, a realidade parece flutuante, inatingível. Num dos seus filmes, uma paisagem submarina polar não se descobre que com a luz dos faróis de um pequeno submersível: uma impressão de irreal, de extremo, um jogo de luz fascinante.

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Délio Jasse, vista da exposição, BES Photo 2014, CCBelem

Mas a minha preferência foi para o angolano Délio Jasse, que mostrou caixas pousadas no chão onde flutuavam na água, por vezes colorida, superposições de fotografias, retrato e paisagem urbana, marcadas de um carimbo oficial de imigração. Para ele, que fora durante muito tempo um sem-papéis em Lisboa, o carimbo oficial é um ícone, ou em todo o caso um signo da sociedade contemporânea classificadora e exclusiva. E estas imagens flutuando pelo chão falam de memória, de luto talvez, de nostalgia, mas o seu estado interroga igualmente a essência mesma da fotografia e o seu processo de criação.

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Délio Jasse, série Ausência Permanente, 2014

Jasse trabalha muito sobre a arqueologia fotográfica, sobre a redescoberta de procedimentos antigos, sobre a superposição memorial e a amplificação do arquivo documentário. Ele organiza ao mesmo tempo (até ao 13 de Setembro) uma exposição da galeria de Andréa Baginski num bairro afastado do centro mas trendy da capital, com, entre outros, estes cianótipos de Luanda, das suas mutações arquitectónicas e do fluxo de passantes na cidade: um trabalho de montagem, de justaposição, de conexão. A seguir.

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Vista de exposição Délio Jasse, galerie Baginski

Num recanto da mesma galeria, a sombra das mãos e braços de Peter Schlemihl, enrolada no chão pela jovem artista Lúcia Prancha (em baixo). Lá pert, na galeria Múrias Centeno (até ao 26 de julho), as superfícies negras de Diogo Pimentão (descoberto na galeria Yvon Lambert). Um pouco mais longe (até ao 13 de setembro), o grande fotógrafo João Penalva na galeria Filomena Soares com, em particular, as suas fotografias de chãos, de passeios, de calçadas à escala 1. Apenas algumas descobertas errando nas ruas de Lisboa…

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Vista de exposição Lúcia Prancha, galerie Baginski

Ponteiros dos segundos e canetas BIC, o inexorável tempo que passa

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Dalila Gonçalves, Sustenido, 2014

A exposição de artistas austríacos, dinamarqueses e portugueses ao Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (até ao 21 de Setembro) parece um pouco desigual (certo, os artistas vêm todos de pequenos países que foram ameaçados, ver anexados pelos seus poderosos vizinhos); ela quer-se a ocasião de falar de dicotomias, de rupturas, de diferenças. Ela é antes de mais a ocasião de meditar sobre os distanciamentos linguísticos: o seu título em português é “Daqui Parece Uma Montanha”, o que, em francês, mas também em inglês e dinamarquês se diz mais ou menos “a relva do vizinho parece sempre mais verde”, enquanto que em alemão o título evoca as cerejas no jardim do vizinho (e o título inicial em português, abandonado em seguida, falava da galinha da vizinha…). Uma vez isto adquirido, o propósito perde-se um pouco nas diferentes proposições artísticas; demasiadas, sob pretexto de sublime, mostram banalidades paisagísticas, montanhas grandiloquentes de Gregor Graf, grutas marinhas misteriosas de Nuno Cera ou horizontes de Katharina Lackner, peças bem feitas mas não oferecendo mais de pontos de apoio permitindo ir além da aparência, não mais do que a casa de Claudia Larcher.

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A arte da rua, em negativo

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Vhils, Dissection, Museu da Electricidade, Lisboa, 2014

Normalmente vou às exposições de artistas urbanos com uma grande prudência, por vezes pouco ao corrente das subtilezas da arte dos tags e graffiti, por vezes mesmo ultrajado pela recuperação mediática que certos (como JR) fazem. Por isso fui ao Museu da Eletricidade em Lisboa com uma certa desconfiança para ver a exposição “Dissection” de Alexandre Farto, aka Vhils (até 5 de Outubro). Primeiro o seu trabalho dá conta da realidade dos lugares onde passa, não são as impressões giras de um turista pleno de boas intenções e de vento. Assim, numa favela do Rio, é sobre as casas donde eles vão ser expulsos que ele grava os retratos dos habitantes. Mas é sobretudo a maneira pela qual as suas imagens emergem sobre suportes em betão, metal, madeira ou papel que é interessante: muitas vezes a imagem aparece em negativo, como matéria retirada ao suporte.

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Vhils, Dissection, Museu da Electricidade, Lisboa, 2014

Por vezes é necessário distanciar-se, como com este labirinto de hastes de plástico onde é apenas do alto de um andaime que podemos distinguir dois rostos no que, de perto, era apenas confusão. A exposição é bem cenografada, um túnel sombrio cheio de imagens violentas conduzindo a uma doce composição branca agitada pelo vento, e em seguida pequenos cubos brancos, cada um dedicado a uma técnica conduzindo o visitante em direção de uma carruagem de metro desossado, pintado de branco e pendurado ao tecto: uma estética do vandalismo e da destruição, para responder à destruição urbana e ao vandalismo do poder.

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Vhils, Dissection, Museu da Electricidade, Lisboa, 2014

Nesta cidade onde floresce a arte urbana (e onde o Instituto Francês lhe consagra uma pequena exposição), é interessante ver este lugar estranho (uma antiga central térmica na margem do Tejo) consagrar uma exposição a este artista simultaneamente rebelde e introspectivo.

Rentrée à beira-Tejo (II)

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Outras exposições interessantes.

Alvarà

Após a minha primeira descoberta entusiasta do centro de arte Carpe Diem (que celebra os seus cinco anos) regressei ao local a propósito da sua nova exposição (até 20 de Dezembro): é um espaço notável e exigente, e que reclama densidade às obras expostas, para conseguirem resistir face ao espírito do lugar. Consequentemente fiquei menos convencido por certas peças aqui apresentadas, ou demasiado neutras ou bem demasiado ligeiras e irónicas (a obra de arte como lixo…), ao passo que outras, uma vez mais, sabem ocupar o espaço com nobreza e força. Assim Mafalda Santos construiu, num dos salões de honra, uma parede constituída de folhas de papel amontoadas , com discretos efeitos de cor incorporada na borda, e o jogo da luz do sol: é uma destruição, uma biblioteca em ruína, um monumento funerário ao papel, aos livros, um memorial de burocracias mortas. É igualmente uma escultura minimal, um obstáculo de uma falsa e enganadora ligeireza, que é necessário contornar, e ao qual o corpo se compara em vão, por vezes nele imprimindo a sua sombra (também aqui).

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Rentrée à beira-Tejo (I)

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Vista do mar de palha desde o sítio industrial Baía do Tejo.

Inevitavelmente, numa cena artística que começamos a descobrir, equivocamo-nos, perdendo por vezes o tempo em galerias e salões nos quais as obras parecem destinadas às salas de espera de dentistas, mas fazemos igualmente belas descobertas, quer em galerias mais na moda, em festas de bairro ou em lugares mais insólitos. Comecemos então pelo insólito, os lugares fora dos circuitos balizados , que vos levam até prédios outrora chiques e hoje meio em ruínas e onde subsistem os vestígios de uma instalação veneziana, ou até um bairro social longínquo para aí observar ovelhas e caixas não muito saint-exuperianas ou, melhor ainda, até um parque industrial quasi-desocupado, situado na outra margem do rio. Nesta paisagem tristemente pós-industrial mas banhada pela luz do mar de Palha, seis artistas, após uma residência no Museu Industrial local, apresentam (até ao dia 11 de Outubro) trabalhos num percurso em edifícios industriais abandonados (alguns dotados de belos azulejos) com a comissária Cláudia Ramos. Da maior parte destas peças emana uma sensação de ruína, de poesia dos vestígios; uma traduzida de maneira sonora e vibratória, recriando uma respiração nestes lugares asfixiados, uma outra através de projeções de matérias químicas coloridas sobre as paredes destas fábricas, como que um desafio ressuscitador face à morte programada.

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