Arquivo da categoria: Exposições em França

Amadeo de Souza Cardoso

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Amadeo e Lucie de Souza Cardoso, Manhufe (PT), cerca de 1914-15

Amadeo e Lucie de Souza Cardoso, Manhufe (PT), cerca de 1914-15

Redescoberta de um artista pouco conhecido – por que há tantas? A exposição de Amadeo de Souza Cardoso no Grand Palais (até 18 de julho) interessa, mas não entusiasma. Trata-se de um artista morto aos 31 anos que, durante sua vida adulta, passou oito anos em Paris e quarto em Portugal (onde a gripe espanhola o levou, em 1918); um fidalgo da província do pequeno e tradicional norte do país, com traços um tanto cansados, que vem descobrir a Cidade Luz, a pintura e as mulheres. Trata-se de um pintor com inspirações medievais, japonesas, rurais, e animais, oscilando entre futurismo e orfismo (com os Delaunay), e cubismo.

Amadeo de Souza Cardoso, Retour de la chasse, 1911, 30x64cm, Muskegon Museum

Amadeo de Souza Cardoso, Retour de la chasse, 1911, 30x64cm, Muskegon Museum

Movimento, velocidade, cores fortes – são talvez os quadros futuristas os mais marcantes, como esses cavalos que se apressam e se emaranham.

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido (Montanhas), cerca de 1912, 100×100, Gulbenkian

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido (Montanhas), cerca de 1912, 100×100, Gulbenkian

Uma pilha vibrante de Colinas muito cezanneanas.

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido, cerca 1916, 27x21cm, coleção particular.

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido, cerca 1916, 27x21cm, coleção particular.

E uma abstração colorida que lembra um pouco Kupka. Também há belas ilustrações, como a Lenda de São Julião Hospitaleiro, de Flaubert. Uma descoberta interessante, qualificá-lo como “segredo mais bem guardado da arte moderna” é um grande passo.

Fotos 2, 3 & 4 do autor

Amar as mulheres não é tão simples (Julião Sarmento)

Artigo original aqui.

Julião Sarmento, White Exit (2/3), 2010

Julião Sarmento, White Exit (2/3), 2010

A exposição Julião Sarmento, que acontece na Fundação Gulbenkian, em Paris (até 17 de abril), com a inefável curadoria de Ami Barak, tem um só e único objeto: a mulher. Diriam-me que é bem banal, nada de realmente original. Mas acontece que Sarmento, nesse aspecto de seu trabalho, não pretende de nenhuma maneira celebrar UMA mulher, nem nos narrar os charmes do eterno feminino, nem cantar a beleza diversa como se costuma fazer desde a Antiguidade. Não, essas mulheres são apenas objetos do desejo, alvos de uma trágica aspiração masculina. A maioria não possui cabeça – em minha casa, tenho na parede um strip-tease de Julian Opie, em que corpos são apenas formas geométricas simplificadas; a cabeça é um círculo, o púbis um triângulo, e me satisfaço ao dizer que é minha peça mais erótica, pois reduzida ao essencial –, apenas um corpo esboçado sob um vestidinho preto. Ou vemos apenas uma parte de seus corpos, a panturilha que escapa, seios pixelizados transformados em objetos de arquitetura, ou apenas suas sombras. E, quando são visíveis, são apenas objetos sem alma, mulher de extrema beleza lendo um texto banal (uma receita culinária), de voz ardente, stripper parecendo desafiar a gravidade, ou coleções de fotografias desnudadas, apresentadas como lembranças de família. Isso parece lembrança de um tempo longínquo, em que o puritanismo politicamente correto não reinava, em que o desejo masculine não era nem misógino nem machista, em que o erotismo era, ainda, uma criança da liberação dos costumes e não um produto de consume em papel de seda.

Julião Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Julião Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Ou talvez não seja somente uma exposição sobre sensualidade e de desejo, mas sobretudo uma sobre o trágico e o impossível, sobre o inatingível e o sofrimento. As mulheres aqui escapam e recusam-se; uma foge e deixa ver somente sua perna e nos lembramos das Passantes. Uma outra colhe para ela mesma o suco de seu prazer: um balde cheio de mel entre suas pernas. E podemos fantasiar a partir de seu dedo anelar amputado: punição por autoerotismo ou, mais provavelmente, defeito de fabricação da escultura? Esta (imagem abaixo) que gostaríamos de beijar não tem mais cabeça (nem tampouco, outro mistério, dedo mindinho esquerdo), calça velhas meias sujas e guarda junto a si uma caixa de tachinhas – sem dúvida para pregar nossos bicos. Além disso, todas essas acéfalas parecem um tanto sujas, a pele manchada, como de mármore, acinzentada. Obscuros objetos do desejo, realmente? Mulheres submissas, dominadas… acreditam?

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, screenshot

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, screenshot

E quando, finalmente, voyeurs émeritos e logo perturbados, pensamos vê-la despir-se (no ateliê do artista, sinal que conota o artifício, e ao som de uma música bastante sinistra de Prokofiev), ela, na verdade, volta a vestir-se (como as strippers de Zurka, em Conto Líquido, do poeta português Jaime Montestrela*). O filme passa ao revés. Para colocar os pontos nos “i”, o vídeo intitula-se Parasite. Os quase imperceptíveis hiatos gravitacionais desse vídeo ao revés (a maneira como os cabelos voam, o sutiã preso com uma única mão, as dobras aberrantes do vestido que voa sozinho pelas pernas), tudo aquilo que denota a inversão do tempo, fazem com que rapidamente os olhos se desviem das formas agradáveis da jovem mulher nua sem véus. A atenção é outra, o desejo é pego numa armadinha, a mulher que pensávamos haver conquistado, “objetificado”, reduzido a seu corpo-mercadoria, nos escapa e nos leva para um alhures hipnótico, pleno de insatisfação, do trágico.

Julião Sarmento, The Real Thing (visão parcial), 2010

Julião Sarmento, The Real Thing (visão parcial), 2010

Quanto à realidade, The Real Thing, « A Coisa Real » (além disso, título do excelente catálogo),  é reduzida a esse quadro de caça, 121 pequenas molduras sobre uma mesa, 121 mulheres mais ou menos desnudadas, que poderia ser a lista vã de suas conquistas (nela constam, me foi dito, sua esposa e sua ex). Porém, por compreender belezas inatingíveis como Chloë Sevigny ou Angelina Jolie, trata-se da realidade ? Não seria, antes, indício de uma armadilha, na qual estamos certamente prontos a cair, mas conscientemente? Ligeiramente trêmulo de desejo, um tanto entorpecido, para retomar os títulos das dois outros de seus trabalhos apresentados aqui. (Faint Tremor, Numb).

Julião Sarmento, Lacan’s Assumption, 2003, screenshot

Julião Sarmento, Lacan’s Assumption, 2003, screenshot

Ainda que esteja no início da mostra, melhor valeria terminar com Lacan. O vídeo Lacan’s Assumption, mostra uma jovem de beleza impressionante que lê uma receita culinária portuguesa, com uma voz extraordinariamente erótica. Em seguida, cruza e descruza incansavelmente (mas de maneira púdica, nada a ver com Basic Instinct) suas pernas, sentada numa feia cadeira de escritório (que encontraremos em Parasite). Ela nos conta, em seguida, em inglês, uma história fazendo uso de miniaturas de brinquedo e, quando deixa a cena, a câmera a segue com uma sensualidade amorosa excepcional e, finalmente, ela retoma o fôlego diante do mar, após a natação ou após o amor, ninguém saberá. « A linguagem se inscreve no real e a transforma ». Aqui, ele destaca a instalação de um mecanismo do desejo. E aí reside a proposta da exposição.

Julião Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

Julião Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

*Jaime Montestrela, Contes liquides, traduzido do Português, com prefácio de Hervé Le Tellier, Éditions de l’Attente, 2012. Conto n°41da versão francesa :

 » Les meilleurs cabarets de Zurka, capitale de l’Udzadidjan, proposent une attraction typique, le dress-tease, où les dress-teaseuses arrivent nues sur scène et se rhabillent peu à peu. La tension est à son comble quand elles enfilent enfin leur long khodjar de bure sous les vivats de la foule surexcitée. »

Fotos 1, 4 & 6 do autor

Viva as putas! (no Museu d’Orsay)

 

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Artigo original aqui

Antes de visitar a mostra “Splendeurs & misères, Images de la prostitution 1850-1910”, no Musée d’Orsay, nos perguntamos com alguma apreensão se a exposição será tão vazia quanto “Masculin Masculin”, tão superficial quanto “L’Ange du Bizarre” ou, ao contrário, tão estimulante quanto a mostra sobre Sade. Contrariamente à minha experiência nesta última, não saí comovido, mas certamente mais culto – a exposição é, em termos pedagógicos, muito interessante; descreve bem os contextos político, social, moral e econômico nos quais se desenvolve a prostituição no século XIX. Além disso, desmonta os mecanismos e descreve atores e lugares. A mostra apresenta a prostituição como um universo codificado, regulado, com leis, guias para o consumidor, maneiras de ser como, por exemplo, os gestos ambíguos que tornam possível anunciar o tom e seduzir o cliente. Assim, Manet, em 1880, ao desenhar somente as botinas, uma parte da panturrilha descoberta e a saia vermelha, diz, com três índices, o que é possível perceber sobre a situação da jovem.

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Trata-se, certamente, de um olhar exclusivamente masculino. Muito se busca para enfim descobrir a única mulher do grupo, a Castiglione mencionada como coautora, ao lado de Pierre-Louis Pierson, de uma das fotografias apresentadas. Mas isso era previsível. Se a dimensão sócio-histórica é particularmente bem apresentada na exposição (e analisada no catálogo, apesar de algumas repetições de um ensaio a outro), a dimensão fantasmática que cada um, do Courbet da Mère Grégoire ao Picasso da Melancolia (pois as Demoiselles d’Avignon, cujos desenhos concluem a exposição, pertencem a um outro mundo), tenta exprimir, é visível e até evidente. Entretanto, hoje, esse mundo de interdições hipócritas que nos parece tão longínquo, não comove mais. Por falta de libido, sente-se emoção diante da injustiça, face a essa denominação masculina econômica e sexual – talvez seja o diabo de Munch (um dos raros estrangeiros presents, enquanto Paris era a capital das artes e dos bordéis) que melhor a traduz na litografia terrível.

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O único momento de humanidade é, sem dúvida, Toulouse-Lautrec, tão próximo das meninas e que o capta, em dois ou três óleos sobre papel cartão – onde finalmente aparece um sentimento. Os olhares dessas duas meninas traduzem, enfim, uma emoção, no momento em que seu amor homossexual  permite que se reapropriem de seus corpos, de suas sexualidades e de não mais serem objetos. Outros, certamente, denunciam a prostituição – como Octave Mirbeau ou Josephine Butler –, mas o fazem por escrito ou em discurso, não pela arte.

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Destaque para a importância conferida à fotografia na exposição (e o ensaio de Marie Robert no catálogo): a maioria das fotos são apresentadas em salas fechadas, proibidas para menores. Com efeito, a fotografia libera o olhar; ela glorifica o olho erógeno; ela tem valor de registro, índice de verdade e é, assim, mais escandalosa. Às belas travessuras de Pierre Louÿs (foto pudicamente reenquadrada por Le Point) ou aos mistérios de Jeandel, preferi oferecer esta bela composição de Disdéri. São pernas de bailarinas da Ópera, identificadas somente por suas iniciais – jovens brotos oferecidos à luxúria dos velhos senhores barrigudos que frequentam o Foyer, um dos grandes lugares de acesso ao submundo.

Eugène Disdéri, Les Jambes de l'Opéra, fotomontagem, c. 1863, impressão em papel albuminado, 11x6,5cm, coll. Laure Deratte

Eugène Disdéri, Les Jambes de l’Opéra, fotomontagem, c. 1863, impressão em papel albuminado, 11×6,5cm, coll. Laure Deratte

12 de dezembro : medalha de ouro para a pior crítica (mas era de se esperar, quando se conhece o sítio)

Um pouco de Portugal em Paris (2) : conceito, humor, história, mas nunca o corpo, o corpo jamais

¡Von Calhau !, Fincipio et Mesmo Meme, 2015, 2 vezes 60x60cm

¡Von Calhau !, Fincipio et Mesmo Meme, 2015, 2 vezes 60x60cm

Artigo original aqui

A Fundação Gulbenkian apresenta, em Paris, dez jovens artistas portugueses – uma nova ocasião, após a exposição do espaço Ricard, para a descoberta desse cenário. Se abstraímos o discurso curatorial – a meu ver, muito povoado de jargões –, interessamo-nos por duas ou três presenças e por uma ausência. Primeiramente, a presença de um eixo abstrato, conceitual, desnudado: o extremo minimalismo das esculturas de Ana Santos ou a estruturação rigorosa das instalações de Carlos Bunga me deixam um tanto frio, mas desfruto bastante dos quadros abstratos de Sónia Almeida onde às vezes interferem pequenos fragmentos de realidade fotográfica.

João Maria Gusmão e Pedro Paiva, O terceiro burro, 2015, 105x140m

João Maria Gusmão e Pedro Paiva, O terceiro burro, 2015, 105x140m

Um outro eixo é o humor, o deslocamento, a transformação do real. A dupla ¡Von Calhau ! apresenta grafismos poéticos e codificados, derivas de linguagem e jogos visuais de palavras, como pequenas jóias de letras agenciadas em todos os sentidos. João Maria Gusmão e Pedro Palva, sem dúvida os mais conhecidos do grupo, mostram a imagem surpreendente de três asnos “em abismo”, tão mágica e composta quanto os grafismos vizinhos.

André Cepeda, Anti-Monumento, Porto, 2015, 44x56cm

André Cepeda, Anti-Monumento, Porto, 2015, 44x56cm

Entretanto, aos meus olhos, são mais interessantes os artistas que fazem um trabalho político, ancorado no mundo, testemunhas do real. André Cepeda apresenta imagens oníricas, fotografias de detalhes de um improvável Monumento ao empresário, vandalizado, fragmentado, decomposto, em perda de sentido, como um derrisório testemunho da decadência. As suspensões de Carla Filipe contam suas errâncias em Antuérpia, uma anti-Lisboa. Mauro Cerqueira desvela vestígios de um espaço associative no Porto, como uma « escultura social », testemunha da sobrevivência diante da gentrificação.

Carla Filipe, Quatro Meses do Quotidiano de Antuérpia, Bélgica, instalação, 2014, détail

Carla Filipe, Quatro Meses do Quotidiano de Antuérpia, Bélgica, instalação, 2014, détail

O objeto mais histórico é certamente aquele de Daniel Barroca (já visto em Carpe Diem) que retoma fotografias de guerras coloniais (provenientes de seu pai) em que introduz igualmente ambiguidade e silêncio. Ao lado, apresenta uma dupla fotografia bem pequenina, que um motor faz revirar-se diante de nossos olhos: de um lado, um gracioso menino branco e loiro. Do outro uma vítima negra, ferida ou morta, deitada no chão e a rotação é muito rápida para que o olhar possa realmente assimilá-las individualmente.

Daniel Barroca, Mapa de cumplicidades, 2011, 120x140cm

Daniel Barroca, Mapa de cumplicidades, 2011, 120x140cm

A ausência é aquela que se percebe em quase toda arte contemporânea portuguesa: uma grande reticência em abordar as problemáticas de corpo, gênero e sexualidade. Estou longe de tudo conhecer,  mas pouquíssimos nomes de jovens artistas portuguses me vêm à mente quando penso em explorar essas problemáticas (Lizi Menezes, sem dúvida, mas ela é brasileira e vive em portugal). O único que aqui se aproxima é Arlindo Silva e suas pinturas realistas de seua amigos ou de sua mãe. A questão permanece aberta, creio, sobre essa lacuna estética na psiqué portuguesa.

Todas as fotos pertencem ao autor.

Sebastião Salgado : os óbices de Génesis

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Sebastião Salgado, Aux confins du Sud

Texto original aqui.

Três óbices ameaçavam a exposição Génesis de Sebastião Salgado; ela não escapa a nenhum dos três, mas é no entanto uma bela exposição, donde se sai crítico mas encantado.

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Cérémonie Amuricuma, Haut-Xingu, Matto Grosso, Brésil, 2005

O primeiro seria, como é sempre o caso com Salgado, de conceber fotografias demasiado espetaculares, demasiado impecáveis, demasiado ‘National Geographic’ (mesmo sendo elas a preto e branco). E temos com efeito paisagens espetaculares, como a nuvem que flutua entre duas montanhas (uma vista extraordinária, mesmo assim). E temos uma profusão de jovens beldades ameríndias ou africanas, nuas e esculturais, ignorando o olhar do fotógrafo, salvo raras exceções, as velhas e as feias.

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Sebastiao Salgado, Indiennes Zo’é, Para, Brésil, 2009

O segundo óbice seria de fazer etnologia barata, de pretender sustentar um discurso pseudocientífico a partir de uma visita célere e puramente escópica. E nós recebemos, a propósito destas índias Zo’é envergando um barrete de penas e um poturu (um labret de madeira que perfura o queixo) que, nesta magnífica fotografia, tomam banho com numa cena paradisíaca, uma pequena digressão sobre o facto de acordarem uma grande importância à higiene e se lavarem frequentemente: obrigado por elas (Nicolas Hulot passou igualmente por lá: os Zo’é estão na moda). Com o sileno hilário da Nova-Guiné que brande a sua koteka (cabaça peniana), o discurso etno-turístico desvanece-se face à força mítica de uma tal imagem. Estas imagens são fabricadas? Estas cenas são produzidas sob encomenda? Receamos que seja o caso, mas não interessa: nós estamos lá por causa do espetáculo mais do que por causa da verdade etnológica. No Beijo de Judas, Joan Fontcuberta fala da tribo dos Tasaday nas Filipinas, descoberta em 1966 e recém-saída da idade da pedra, sendo capa da National Geographic e transformada em atração planetária, e que se revelará ser uma impostura encenada pelas autoridades locais juntamente com um antropólogo ávido de glória. Não é que as imagens de Sagado sejam manipulações, mas a iconolatria que elas geram participam do mesmo espetáculo.

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Sebastião Salgado, Nouvelle-Guinée

O terceiro óbice seria a dimensão mercantil bonitinha (mercantil porque a Taschen vende o livro Génesis de Salgado em edição especial a 8500 €). Os lucros servem a restaurar ecologicamente o domínio de família de Salgado no Brasil ; empreendimento nobre, confortado à entrada da exposição por um apelo a lutar contra a poluição e a desflorestação. Venha ver a exposição Salgado e terá assim o sentimento de contribuir para um desenvolvimento sustentável…

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Sebastião Salgado, Iceberg entre l’île Paulet et les îles Shetland du sud dans la mer de Weddell, Péninsule Antarctique, 2005

Apesar de tudo, é uma exposição que comove e marca, mesmo se nos esforçamos para não nos deixarmos enganar pelos artifícios. Provavelmente porque ela fala das terrae incognitae, das zonas ainda inexploradas do planeta, com as quais sonhamos todos um pouco sem nunca podermos lá ir (e por falar nisso as vistas de lugares mais conhecidos, Grand Canyon e Monument Valley, das quais ele apaga toda a presença humana, não acrescentam grande coisa). Provavelmente porque, mesmo sendo fotografias demasiado impecáveis, admiramos a proeza, a capacidade de ir explorar os confins e deles trazer tais fotografias. A Amazónia e o Pantanal mostram uma natureza de nuvens, de reflexos, de rios lentos e de quedas de água; a Antártida está povoada de baleias francas e de pinguins, e um icebergue está esculpido como a Ilha dos Mortos de Böcklin. A África é, claro, o domínio da fauna selvagem e dos índios escarificados, ou das transportadoras de tabuleiros ; as vistas do Grand Norte são impressionantes, que se agitem das Nenets da Sibéria ou de um extraordinário encarquilhamento tectónico de Big Horn Creek no Norte canadiano, onde vemos de início um desenho a tinta ou uma xilografia.

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Sebastião Salgado, Big Horn Creek, Yukon Territory, Canada

E também, para mim (recordações longínquas…) porque, nestas séries, Salgado parece fascinado pelas altas montanhas, pelos picos inacessíveis: Tepui Roraima (2723m) e Picoda Neblina (2994m), Fitz Roy (3441m) e Logan (5959m) e o assustador Cerro Torre (3128m) diante do qual o olho do (antigo) alpinista procura uma passagem, uma via de acesso nas paredes verticais de mais de 1000 metros a pique. Leio em qualquer lado que o ‘fixer’ de Salgado, o seu companheiro de aventuras é um guia, e vejo aí uma possibilidade de influência.

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Sebastião Salgado, Cerro Torre, Patagonie argentine, 2007

E assim, apesar das reservas expressas mais acima, saímos fascinados.

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Sebastião Salgado, Manchots à jugulaire sur un iceberg entre les îles Zavodoski et Visokoi, Îles Sandwich du Sud, 2009

Todas as fotografias © Sebastião Salgado.

Um dedo entre as páginas

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Anon. francês, Deux mains, pedra negra e reforços de branco, vers 1725, 25.9×41.3cm

Artigo original aqui.

Está presumivelmente na natureza de um prólogo ser atmosférico, ligeiro, incitante, estimulante, aguçador da curiosidade ; está presumivelmente na natureza de um epílogo ser sério, denso, demonstrativo, conclusivo, fechante. A segunda parte de Pliure (dobra), a exposição de Paulo Pires do Vale no Palais des Beaus-arts (até ao dia 7 de Junho) é um epílogo ; não possui, pareceu-me, a fantasia mágica da exposição que findou na Fundação Gulbenkian e isso não se deve apenas à disposição e ao espírito dos lugares. Primeiro este epílogo abrange um capítulo de “verdadeira” história da arte, um andar que mostra o resultado de uma exploração das imensas coleções da escola afim de encontrar obras evocando o livro, das gravuras de Dürer e Rembrant a Jazz de Matisse.

É didático e interessante, mas sem fantasia e, nestes rolos, rotuli, códex, folhetos, biombos e kansubon de antes da idade do livro, o espaço infra-magro da dobra parece desaparecer. Também a homenagem muito bem documentada consagrada a Seth Siegelaub contribui a infletir toda a exposição em direção a uma dimensão mais intelectual, a um tema mais largo e vácuo, onde a magia misteriosa da dobra aparenta desvanecer-se.

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Claudio Parmiggiani,ST, 2014

Mas tratam-se aqui de apêndices: deixemos a didática no primeiro andar para mergulhar no desconhecido no rés-do-chão onde somos primeiro confrontados a fantasmas, fantasmas de livros ausentes das prateleiras (Ignasi Aballi) ou desaparecidos em fumo (Claudio Parmiggiani), fantasma de Bas Jan Ader ele-mesmo ou da amiga falecida da qual Fernanda Fragateiro recorta e reconfigura os livros. Esses livros absentes são o que nós faremos nós-mesmos, eles existem através do que nós projetamos neles, entre prólogo e epílogo.

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Dora Garcia, The Joycean Society, 2013

Face a este vazio, a esta ausência sonhada confronta-se o livro mais denso, o mais grosso, o mais carregado, não a Bíblia (e no entanto, ela teria ali o seu lugar, por exemplo com a peça sem Deus de Faustine Cornette), mas Finnegans Wake (do qual talvez não tenha sido o único aqui a não ter conseguido ir até ao fim…). Se John Cage filmado por Takahko Iimura faz uma salmodia, uma encantação, como uma dissipação em fumo, um grupo de uma dúzia de pessoas originárias de Zurique, muito sérias, maioritariamente homens de idade, encontram-se todas as semanas desde 1984, durante uma hora, para o dissecar, para o folhear, interrogar sem descanso: Dora Garcia filmou (notavelmente, intensamente, discretamente) a integralidade de uma das sessões da Joycean Society, e esta é, de toda a exposição, a peça mais amorosa, a mais respeitosa, a mais hipnotizante, a mais possuída. Aqui é questão do carácter mais ou menos aquático dos rios, a começar pelo Saint-Laurent, do parentesco semântico entre Joyce (‘joy’) e Freud (‘freude’), da adição a Finnegans Wake, como uma droga terapêutica para pessoas sem ambição amorosa ou profissional e, claro, palavras, nomes próprios ou nomes comuns, a decifrar incansavelmente, por todos os meios: analogia, pesquisa, poesia, fantasia, migrações linguísticas ou construções abracadabrantes. A primeira leitura durou de 1984 a 1995, a segunda de novo onze anos e eles estão atualmente na terceira iteração, a terceira tentativa de esgotar o sentido. Cada sessão, num local exíguo, biblioteca joyeana ideal, termina com um instante de silêncio, recolhimento quase religioso. E diz um deles: “Iremos todos para o inferno por termos lido Finnegans Wake.”

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Danh Vo et alii, Hannah Arendt’s Library, 2012

Após esta experiência de uma intensidade total, muitas outras obras arriscam-se a parecer um pouco insípidas, a estética relacional de Dominique Gonzalez-Foerster ou de Seth Price parecem gentis, bem-intencionadas, certo, mas um pouco ligeiras em termos de sentido, e mesmo as anotações marginais do meu caro Julien Prévieux mostram-se demasiado evidentes (pena não termos antes uma das suas bibliotecas). Reagimos graças a meta-textos mais amplos que os de Genette, não apenas a nota de rodapé, valorizada em grande formato por Alejando Cesarco (Footnotes), mas também o inserto, o marca-páginas: três compadres, Heinz Peter Knes, Danh Vo e Amy Zion, fotografaram todos os pequenos fragmentos de papel introduzidos nos livros de Hannah Arendt. Se a maior parte tem a ver com livro em si, por favor inserir, cartão do editor, carta do autor ou artigo crítico, os mais intrigantes são os que abrem uma janela sobre a vida da escritora: factura de sapateiro, postal de Walter Benjamin ou talão de um vale postal de 50 francos emitido em Kalipeda (Mermel) no dia 15 de Setembro de 1935 (que a lenda confunde com um bilhete de comboio…). Que dizem de nós estas frações, estes traços de vida sem contexto? Mais índices do que factos, mais marcas do que signos, mais situações do que histórias.

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Rodney Graham, Allegory of Folly: Study for an Equestrian Monument in the Form of a Wind Vane, 2005

Por fim, duas obras visualmente muito fortes: uma que se impõe e outra que se dissimula. Um imenso painel retro-iluminado mostra-nos Rodney Graham em Erasmo, cavalando ao contrário um cavalo mecânico, absorvido na sua leitura: a distração, certo, mas também o facto de ir a contra-corrente. A outra (acima) é um pequeno desenho anónimo francês de um gesto que todos fizemos, mas que, assim valorizado, adquire uma evidente dimensão erótica: é também assim que gostamos dos livros, é também assim que eles se oferecem, é também assim que lhes pegamos. A duzentos metros de lá, para melhor vender as suas roupas, Sonya Rykiel transformou a sua boutique em livraria…

Fotos do autor, à excepção da última. 

Um pouco de Portugal em Paris

Artigo original aqui.

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Joana Escoval, The past and the present are unified in locations where important events happened, 2014, vidro, poeira de mármore, cobre, 4×11.5x4cm

É um olhar eclético e pessoal sobre a jovem cena portuguesa que a comissária Joana Neves propõe na Fundação Ricard (até ao dia 9 de Maio), e abstenho-me de questionar estas escolhas, sendo as minhas tão recentes e parciais. A visão que exala da exposição parece-me cobrir uma paleta ampla, de um certo minimalismo formal até trabalhos mais politizados.

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Joana Escoval, It arises not from any cause, but from the cooperation of many, aligem de cobre plaquado, 2014

Dum lado, peças carregadas de densidade (uma grande “escultura-desenho” de papel e grafite de Diogo Pimentão, porventura o artista mais conhecido desta seleção) mas também de humor e subtileza: apreciei particularmente a ligeireza maliciosa e um pouco incomodativa de Joana Escoval, tanto a sua ampulheta incoerente, inútil e dissimulada (acima) como as suas linhas quebradas em cobre, imperceptíveis e perturbantes (não graças a uma só causa, mas à cooperação de várias).

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Ângela Ferreira, Mont Mabu, 2013 (ao fondo, Oficina Arara)

Do outro, a instalação de Ângela Ferreira é a que melhor expõe a história, numa trama complexa de correspondências entre documentos de exploração de uma região selvagem de Moçambique (o país de origem do artista), a liteira fúnebre de Livingstone, documentada nas paredes e reproduzida aqui em forma de escultura modernista de grande escala para acolher (desconfortavelmente) as projeções de vídeos, e outros pedaços da história colonial.

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Igor Jesus, O meu pai morreu no ano em que eu nasci, 2014, vidéo HD, 3 min

Por fim, íntimo e comovente, um magnífico pequeno filme de Igor Jesus: o artista, filho póstumo de um pai morto mês e meio antes do seu nascimento, é filmado numa semiobscuridade em casa de uma vidente que invoca com uma extraordinária intensidade interior a alma do seu pai face a uma mesa guarnecida de velas. O filho tecla o seu nervosismo na superfície do sofá, o pai evita-o, e a vidente diz “Vou deixá-lo descer” e depois sopra sobre todas as velas, como um falhanço, uma segunda morte.

Fotografias do autor.

A dobra, ou o livro sensível

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Virgem com menino, Anónimo, Escola Portuguesa, 1540 – 1550, col. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Texto original aqui.

Talvez a contribuição mais importante de Maurice Denis para a história da arte não seja a sua obra pictural, mas sim esta frase que anuncia toda a arte moderna: “Recordar-se que um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou uma qualquer historieta, é essencialmente uma superfície plana recoberta de cores agrupadas numa certa ordem.” (“Definição do Neo-tradicionalismo”, revista Art et Critique, 30 de Agosto de 1890). Lembrar-se que um livro, antes de ser um romance, uma antologia poética ou um tratado de matemática, é essencialmente um conjunto de folhas impressas, dobradas e encadernadas, parece-me ser uma das proposições (não a única, mas a minha favorita) da apaixonante exposição Pliure na antena francesa da Fundação Gulbenkian (primeira parte “Prologue (la part du feu)” até ao dia 12 de Abril; a segunda parte, “Epílogo”, estará na ENSBA do dia 10 de Abril até 7 de Junho); ela é o prolongamento desta, que esteve em 2012 em Lisboa. O livro assim entendido, como um objecto, pode então tornar-se um elemento artístico, um vector de experiências estéticas, um suporte criativo, um objecto não apenas racional mas também sensível.

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Ready-made infeliz, a partir de Marcel Duchamp

Entrando no edifício da Fundação, o visitante atento observará, no acesso, um livro suspenso por um fio, vulnerável ao vento, à chuva, à neve, objeto irrisório rodopiando sobre ele mesmo segundo a vontade da natureza, e desfazendo-se pouco a pouco; e, se esse mesmo visitante for dotado de uma boa visão, distinguirá nessas páginas gráficos, geométricas, fórmulas, tudo o que possa constituir um tratado de matemática do qual não saberá mais nada, mesmo que seja tão curioso quanto o autor deste bloque (que não escapará do seu “glorioso passado” neste campo). De que se agita? De um ready-made infeliz: a prenda de casamento de Marcel Duchamp à sua irmã Suzanne em 1919, que ela deveria executar segundo as instruções do artista: compra do livro de geometria, suspensão na varanda do seu apartamento, e “o vento deverá consultar o livro, escolher ele mesmo os problemas, folhear as páginas e rasgá-las”. A destruição progressiva do livro-objeto era então o caminho a seguir para resolver – através do vento – os problemas nele colocados. A materialidade vence a inteligência, em soma.

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Maria Helena Vieira da Silva, La bibliothèque en feu, 1974, óleo sobre tela, Col. CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

De maneira que um livro pode ser desfeito pelo vento. Também pode ser queimado pelo fogo, que ele sobreviva no espírito dos seus leitores (Fahrenheit 451), que seja de maneira ritual (Bruce Nauman reinterpretando Ed Ruscha), que nada sobeje a não ser cinzas (uma instalação de Rui Chafes), ou que a biblioteca inteira arda por causa dos vândalos, dos grandes inquisidores, ou do fogo destruidor e iconoclasta que certos livros possuem neles mesmos (Marie Helena Vieira da Silva). Mais vão é o livro recortado em forma de casa de Olafur Eliasson.

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Albrecht Dürer, São João devorando o livro da Vida, c. 1498,Gravura sobre madeira, Ancienne collection éditoriale : Dürer, L’Apocalypse (éd. latine), Coll. ENSBA, © Beaux-Arts Paris, Dist.

O livro ingere-se igualmente, ele encarna-se, torna-se carne da carne, e aquele que o coma (aqui São João) dele fica assim possuído: «Toma o livro e come-o; ele te causará amargor no ventre, mas na tua boca será doce como mel (…) Tomei o livro da mão do anjo, e traguei-o, e na minha boca era doce como o mel, mas depois que o traguei, ele me causou uma dor no ventre. » (Apocalipse X, 9-10). Como com Ezequiel (II, 9 – III, 3), comer o livro permite profetizar : a ingestão do livro que comporta a palavra divina faz dele uma parte integrante e essencial do corpo do profeta. É o que Dürer mostra nesta xilogravura de 1497-98.

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Raffaella della Olga, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard – constellation, 2009, Obra executada sobre a edição de « Un coup de dés n’abolira le hasard » de Stéphane Mallarmé, ed. Gallimard, 1914. Cortesia da artista.

O livro pode também desaparecer, apagar-se, seja através do efeito de uma velocidade de apresentação demasiado rápida para o olho (John Latham faz assim desfilar cada vez mais rapidamente as 30000 páginas da Encyclopedia Britannica, presentes diante dos nossos olhos, mostradas, mas ilegíveis, inacessíveis) ou através da ausência de luz: ao fundo da exposição somos conduzidos por um guarda a uma sala obscura, posicionamo-nos diante de um púlpito onde repousa o que parece ser um grande livro, não vemos nada até ao momento em que a lanterna do guarda ativa a fluorescência do texto inscrito no livro, que ele folheia lentamente, página a página. Descobrimos então a paginação do livro, mais poética que racional, plena de espaços virgens e palavras flutuantes. A artista italiana Raffaella della Olga (que foi penalista…), da qual todo o fascinante trabalho parece girar à volta da tensão entre linguagem e sensível, transforma aqui o lance de dados de Mallarmé de um livro de papel e tinta numa imagem quase imaterial, indo de um texto a ler a uma constelação contemplável, de um sentido racional a uma percepção sensível.

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Francesca Woodman, Some Disordered Interior Geometries, Synapse Press, 1981, Cortesia Betty and George Woodman

Por fim, o livro pode ser transformado, adulterado, reapropriado. Em 1977 Francesca Woodman, jovem estudante americana de 19 anos passando a sua “junior year abroad” em Roma, é ainda uma ilustre desconhecida (apenas a visionária Roberta Valtorta tinha já reparado no seu trabalho) quando ela compra, na livraria Maldoror, um pequeno manual de 24 páginas de exercícios graduados de geometria com uma capa cor-de-rosa, datando do início do século. Woodman vai transformar este livro colando-lhe fotografias da sua autoria, escrevendo nas suas páginas e fazendo marcas com tinta corretora. Será o único livro dela publicado ainda em vida, alguns dias antes do seu suicídio em Janeiro de 1981 (o livro fora tirado a 500 exemplares, e a maior parte deles, rendidos à família, foram distribuídos às pessoas presentes durante o enterro da artista). O livro possui um aspecto frágil, as suas páginas estão deterioradas, desfeitas, dobradas onde não devem; elas estão cheias de figuras, paralelogramas, trapézios, cones, pirâmides, esferas, das quais se calcula a superfície ou o volume, um epítome da lógica euclidiana, fria, racional. E foram coladas no livro dezasseis pequenas fotografias íntimas, fantasmáticas, misteriosas, ligeiras, sensíveis e sensuais, na sua maior parte autorretratos. Poderíamos pensar que seria um caderno, um rascunho, uma utilização deste livro à falta de outro caderno à mão de semear; perguntamo-nos se o que vemos aqui não será o original mesmo (não o é, é a edição Synapse Press de 1981, hoje praticamente impossível de encontrar e caríssima). Escolhi esta imagem antes de mais (em vez da imagem fornecida pela Gulbenkian, aqui em cima) porque é a que contém o texto mais elaborado, algumas palavras hesitantes e poéticas entre os traços de tinta corretora: “These things arrived from my grandmother’s they make me think about where I fit in this odd geometry of time. This mirror is a sort of rectangle although they say mirrors are just water specified”. No meio de vestidos antigos saídos de uma mala, envergando uma camisa e nua sob a cintura, de pé sobre um espelho colocado no chão na diagonal, Francesca Woodman, cujo trabalho é rigorosamente composto a partir dos cantos, das pareces, da geometria do compartimento, mostra-nos aqui outras geometrias: o canto do espelho, os ângulos rectos da cadeira, e o desdobramento do reflexo no espelho, como água no solo (“water specified”). E um gato passa, altivo e indiferente. Neste livro-metamorfose, à intemporalidade fria das figuras geométricas responde a materialidade efémera do seu corpo, aos ângulos rectos respondem as suas curvas: como casar a flexibilidade do corpo com o rigor das formas geométricas (podemos pensar em Bacon)? Podem ler este estudo muito detalhado de some disordered interior Geometries, e também este artigo e mais este.

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Francesca Woodman, Some Disordered Interior Geometries, Synapse Press, 1981, Courtoisie Betty and George Woodman

Também apreciei esta magnífica Virgem portuguesa presente no início do texto, de traços um pouco rudes, ensinando o Menino Jesus a escrever, uma cena rara, creio. Proponho a leitura desta crítica da exposição (em português). O catálogo é interessante, tendo páginas dobradas (mas onde infelizmente demasiadas fotografias em dupla-página desaparecem sob a dobra) com, sobretudo, um belíssimo texto de Gonçalo M. Tavares, que conclui assim: “Um livro é uma casa que se vê do exterior, bela ou intrigante, e que por esta razão apenas mereceria já que caminhássemos até ela. Para além disso, ela possui ainda uma porta – ponto do espaço por onde podes penetrar no seu interior e instalar-te durante algum tempo. Tal é o livro – um objecto munido de uma porta, de um interior. Se tu ficas cá fora, recebes uma recompensa visual; e se entras, outras recompensas te são prometidas, visuais igualmente, mas de outra ordem.” E, no final, cita Umberto Eco: “Existem colecionadores que, possuindo uma obra do século XIX com páginas por abrir, não as cortariam por nada deste mundo.”

Fotografias: cortesia da Fundação Gulbenkian, à exceção da penúltima (F. Woodman).

Esculpir o espaço (Pedro Cabrita Reis)

Artigo original aqui.

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Pedro Cabrita Reis, Les lieux fragmentés, Toulon, 2015, vista da exposição, fotografia Joao Ferrand

Uma antiga subprefeitura com os seus vastos gabinetes, a sua majestosa escadaria, as suas molduras, os seus mármores e os seus soalhos – todo um aparato característico da Terceira República. E um artista que a investe, que aí se instala e desenha formas, que esculpe o espaço, o ilumina e o desvia do seu intuito original. Há quase dois anos, em Veneza, admirei (não sendo o único) a forma como Pedro Cabrita Reis ocupara com mestria o espaço de um palácio um pouco decrépito, “aí desenrolando uma arquitetura minimal e precária de traves metálicas e luzes que habitam os lugares de maneira elegante e pujante”. Se, no Hôtel des Arts de Toulon, tanto a história republicana como o estilo arquitectónico institucional estão nos antípodas do aristocrático Palazzo Falier, a maneira como Cabrita Reis ocupa o espaço encontra sempre suporte numa conjunção de base combinando perfis de alumínio, tubos fluorescentes e fios eléctricos negros deliberadamente à mostra, mas esse suporte apurou-se, deixando-nos mais liberdade, mais respiração, incitando-nos a ir de uma sala à outra, oferecendo novas perspectivas – por vezes desconcertantes (curadoria de Jean-François Chougnet, que graças aos anos passados em Lisboa se tornou um elemento de ligação entre os dois países).

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Pedro Cabrita Reis, Les lieux fragmentés, Toulon, 2015, vista da exposição, fotografia Joao Ferrand

O vocabulário de base é sempre o mesmo: materiais industriais muito vulgares, um trabalho de construção in situ, a avaliação do espaço e do corpo nesse espaço. O que resulta, por exemplo, nessa entrada onde o olhar circula de uma escultura luminosa a outra, onde as barras de alumínio cadenciam o espaço e onde os fios eléctricos são desenhos no espaço. Na parede uma pequena “casa”, e aqui tudo evoca a intimidade da casa, “um modelo de um universo comensurável”; no chão, uma torre alveolada feita de seções sobrepostas, massiva e à escala humana, que ao perto se afigura frágil. As suas construções utilitárias, rudes e sumárias, chocam com a decoração elegante, “belle époque” e soberana do Hôtel, perturbando o espaço e a visão, ocupando o terreno e parecendo augurar uma futura destruição do lugar.

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Pedro Cabrita Reis, Les lieux fragmentés, Toulon, 2015, vista da exposição, fotografia Marc Lenot

A luz crua e fria do néon é aqui uma verdadeira matéria, um utensílio de desenhador no espaço. Subindo a escada, encontramo-nos presos na emboscada deste artista caçador, rodeados pelas suas armadilhas oblíquas, deslumbrados nesta ortogonalidade de suportes. Esta arquitetura interior distribui-nos pelas salas laterais.

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Pedro Cabrita Reis, Chambre de musique / Partition N2, alumínio, médium, acrílico sobre aglomerado, tubos fluorescentes e cabo elétrico, 165x228x20.5cm, fotografia Marc Lenot

Numa delas, barras de alumínio e néones suportam círculos obturados, de metal, vidro, pladur, plexiglas ou aglomerado, toda a gama dos materiais de construção: uma perfeição das formas e das relações formais.

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Pedro Cabrita Reis, Cometa, alumínio, médium, tubo fluorescente e cabo elétrico, 210x326x10.5cm, fotografia Marc Lenot

Numa outra, uma forma oval muito pura, com soldagens bem visíveis, tem como tangente um néon, e admiramos a elegância da queda do cabo negro, fluído e sinuoso. Diante de formas tão simples encontramo-nos sem palavras, sem outra interpretação para além da evidência (a casa, a construção…) e meramente sensíveis ao equilíbrio perfeito das formas.

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Pedro Cabrita Reis, Favorite places 1, 2004, alum´ïnio, madeira, vidro, mármore, néon, 260x120x120cm, col. FRAC Bourgogne, fotografia Marc Lenot

A mesma coisa aconteceu na escultura de um ângulo da sala e da sua diagonal (fotografia acima) à qual faz eco um “desenho” de linhas cinzeladas na madeira de uma velha porta com um serrote ou uma lixadeira. A pequena cabana aqui em cima, eco da casa, simultaneamente aberta e fechada, é composta de portas recuperadas; o seu tecto é uma placa de mármore, funerária, parece-me. Será uma ode à precariedade? Mas é igualmente um tabernáculo do qual somos mantidos à distância, uma arca preciosa no qual não podemos penetrar, uma casa, mas que nos rejeita.

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Pedro Cabrita Reis, L’Atelier des enfants, 2015, placas de madeira recuperadas, alumínio, tubos fluorescentes e cabos elétricos, 65.5x210x12.5cm, fotografia Marc Lenot

Por vezes, a gama de materiais enriquece-se: uma prancha de madeira recuperada coberta de gatafunhos coloridos, como uma paleta, e iluminada como uma pintura de um mestre, ou então uma manta de feltro de tons azuis, verdes ou vermelhos, emoldurada e iluminada como um santo sudário.

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Pedro Cabrita Reis, Melancolia, 2015, alumínio, chapéu, tubo fluorescente e cabo elétrico, 37x225x19.5cm, fotografia Marc Lenot

Por vezes roça-se o excesso, e o piscar de olho do mestre surpreende e incomoda, como este chapéu incoerente que parece ter ficado esquecido sobre uma das suas esculturas. Mas Cabrita Reis não quer saber do mau gosto – afirma o próprio.

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Pedro Cabrita Reis, The Sleep of Reason, 4th series (Orange) N1, 2009, acrílico sobre fotografia montada sobre alumínio, 49.5x75cm, fotografia PCRStudio Rodrigo Peixoto

Por fim, uma das salas abriga uma série de doze fotografias, todas recobertas pela metade de pintura industrial cor-de-laranja: essa ocultação parcial marca um distanciamento, uma recusa de se vergar à verdade fotográfica. A maior parte das imagens são imagens de água, de detritos da linha de maré baixa, de dunas, calmas e cativantes. Mas então porque é que a série se chama, a partir de Goya, O sono da razão? O artista entrou num torpor, perdendo consciência do real razoável e atormentado nos seus sonhos por monstros? Sim, talvez, porque no meio destas paisagens serenas surge a morte: o cadáver de um cão ou de um coelho afogado, deslavado, do qual apenas vemos a retaguarda.

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Pedro Cabrita Reis, The Sleep of Reason, 4th series (Orange) N2, 2009, acrílico sobre fotografia montada sobre alumínio, 49.5x75cm, fotografia Marc Lenot

Se as obras de Pedro Cabrita Reis são sempre enigmáticas (e se o artista continua obstinadamente mudo em relação ao seu sentido), o seu conjunto num tal lugar cria um sentimento entre a intimidade e o espanto, entre familiaridade e o assombro, que é raro.

Viagem através de um convite do Hôtel des Arts.
Fotografias 1, 2 e 9: cortesia do serviço de imprensa do Hôtel des Arts. Restantes fotografias do autor.