Aquivo do autor: lenot

Viva as putas! (no Museu d’Orsay)

 

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Antes de visitar a mostra “Splendeurs & misères, Images de la prostitution 1850-1910”, no Musée d’Orsay, nos perguntamos com alguma apreensão se a exposição será tão vazia quanto “Masculin Masculin”, tão superficial quanto “L’Ange du Bizarre” ou, ao contrário, tão estimulante quanto a mostra sobre Sade. Contrariamente à minha experiência nesta última, não saí comovido, mas certamente mais culto – a exposição é, em termos pedagógicos, muito interessante; descreve bem os contextos político, social, moral e econômico nos quais se desenvolve a prostituição no século XIX. Além disso, desmonta os mecanismos e descreve atores e lugares. A mostra apresenta a prostituição como um universo codificado, regulado, com leis, guias para o consumidor, maneiras de ser como, por exemplo, os gestos ambíguos que tornam possível anunciar o tom e seduzir o cliente. Assim, Manet, em 1880, ao desenhar somente as botinas, uma parte da panturrilha descoberta e a saia vermelha, diz, com três índices, o que é possível perceber sobre a situação da jovem.

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Trata-se, certamente, de um olhar exclusivamente masculino. Muito se busca para enfim descobrir a única mulher do grupo, a Castiglione mencionada como coautora, ao lado de Pierre-Louis Pierson, de uma das fotografias apresentadas. Mas isso era previsível. Se a dimensão sócio-histórica é particularmente bem apresentada na exposição (e analisada no catálogo, apesar de algumas repetições de um ensaio a outro), a dimensão fantasmática que cada um, do Courbet da Mère Grégoire ao Picasso da Melancolia (pois as Demoiselles d’Avignon, cujos desenhos concluem a exposição, pertencem a um outro mundo), tenta exprimir, é visível e até evidente. Entretanto, hoje, esse mundo de interdições hipócritas que nos parece tão longínquo, não comove mais. Por falta de libido, sente-se emoção diante da injustiça, face a essa denominação masculina econômica e sexual – talvez seja o diabo de Munch (um dos raros estrangeiros presents, enquanto Paris era a capital das artes e dos bordéis) que melhor a traduz na litografia terrível.

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O único momento de humanidade é, sem dúvida, Toulouse-Lautrec, tão próximo das meninas e que o capta, em dois ou três óleos sobre papel cartão – onde finalmente aparece um sentimento. Os olhares dessas duas meninas traduzem, enfim, uma emoção, no momento em que seu amor homossexual  permite que se reapropriem de seus corpos, de suas sexualidades e de não mais serem objetos. Outros, certamente, denunciam a prostituição – como Octave Mirbeau ou Josephine Butler –, mas o fazem por escrito ou em discurso, não pela arte.

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Destaque para a importância conferida à fotografia na exposição (e o ensaio de Marie Robert no catálogo): a maioria das fotos são apresentadas em salas fechadas, proibidas para menores. Com efeito, a fotografia libera o olhar; ela glorifica o olho erógeno; ela tem valor de registro, índice de verdade e é, assim, mais escandalosa. Às belas travessuras de Pierre Louÿs (foto pudicamente reenquadrada por Le Point) ou aos mistérios de Jeandel, preferi oferecer esta bela composição de Disdéri. São pernas de bailarinas da Ópera, identificadas somente por suas iniciais – jovens brotos oferecidos à luxúria dos velhos senhores barrigudos que frequentam o Foyer, um dos grandes lugares de acesso ao submundo.

Eugène Disdéri, Les Jambes de l'Opéra, fotomontagem, c. 1863, impressão em papel albuminado, 11x6,5cm, coll. Laure Deratte

Eugène Disdéri, Les Jambes de l’Opéra, fotomontagem, c. 1863, impressão em papel albuminado, 11×6,5cm, coll. Laure Deratte

12 de dezembro : medalha de ouro para a pior crítica (mas era de se esperar, quando se conhece o sítio)

Os Encontros da Imagem em Braga: fotografar o futuro e outras ilusões

Roger Ballen, Asylum of the Birds

Roger Ballen, Asylum of the Birds

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O dinâmico festival Encontros da Imagem, realizado em Braga, no norte de Portugal, celebra seu 25o aniversário até 1o de novembro. A maioria das exposições são realizadas em locais históricos, museus, teatros, mosteiro e até mesmo numa impressionante construção de arquitetura árabe, estilo “moucharabiehs”. Trata-se de um pequeno festival, muito mais modesto que a grande “máquina” de Arles (França), às vezes com alguma confusão e pouco público. Mas é sobretudo um evento em que – pelo menos quando estive – sentimos bastante o espírito comunitário entre fotógrafos, curadores e críticos vindos de toda a Europa. Portfólios são comentados, alguns prêmios são distribuídos – o principal deles contemplou um trabalho bem “photoshop-anedódico”, que em algo me decepcionou – e, sobretudo, as pessoas se encontram e trocam de maneira informal. No programa, constam poucos dos grandes nomes da fotografia, fora Roger Ballen, cujo trabalho Asylum of the Birds (apresentado em Chalon, na França, no Museu Niepce, no ano passado) é exposto em um delicioso museu em forma de labirinto, ou ainda o perturbador Ren Hang, além da trágica Cristina de Middel.

Phil Toledano, Maybe

Phil Toledano, Maybe

O tema deste ano é “o poder e a ilusão”. Phil Toledano é autor da exposição mais ilusionista, pelo talento particular (quando jovem, foi publicitário, e suas mensagens bastante complexas são apresentadas de maneira simples, forte e impactante). Além disso, inventou seu futuro. Após a morte de sua mãe, muito deprimido, confrontou-se ao medo de envelhecer e morrer, perguntou-se como iria evoluir, consultando geriatras, videntes e especiaistas em próteses para tentar inventar seu futuro e fotografá-lo. Trata-se de um assunto que muito me preocupa também, e fiquei cativado por essa exposição cercada do ouro do Grande Teatro barroco da cidade.

Eduardo Brito e Rui Hermenegildo, 5 p.m., Hotel de La Gloria

Eduardo Brito e Rui Hermenegildo, 5 p.m., Hotel de La Gloria

Muitos outros trabalhos de jovens fotógrafos lidam com a ilusão: ilusão da visão e construções quiméricas, e aqui cito Catherine BaletBirgit KrauseClaire Cocano, as paisagens artificiais de Michel Le Belhomme e de Yurian Quintanas, assim que as falsas cenas de guerra de Wawrzyniec Kolbusz. Apreciei particularmente o trabalho deslocado de Eduardo Brito e Rui Hermenegildo que levaram a Osuna a cena do Hotel La Gloria, do longa-metragem The Passenger, que Antonioni havia filmado em uma outra cidade espanhola, Vera. Esta reapropriação fotográfica da passagem do outro lado do espelho é notável.

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Carlos Spottorno, The PIGS

Quanto ao poder, Carlos Spottorno trata de maneira bastante jornalística grandes cartazes com baixa definição de imagem nos muros, além da edição de uma revista sobre os PIGS (Portugal, Itália, Grécia e Espanha) e a crise que os afeta. Isso não é muito simples e esta foto de um muro de Lisboa é a ilustração trágica da decepção, após as esperanças depositadas na Europa.

 

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David Fathi, Anecdotal

Mais irônico e sutil é o trabalho de David Fathi sobre os diversos acidentes atômicos dos últimos 70 anos: bombas perdidas ou lançadas por engano numa fazenda (quantas galinha vaporizadas a indenizar pelo seguro?), uma série de anedotas sobre o biquíni (“the first anatomic bomb”), e os ministros franceses enviados para Reggane (Argélia).

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Bénédicte Vanderreydt, I am 14 (Ru’a)

Um pouco à margem dessas lógicas de poder e de ilusão, outros artistas apresentam trabalhos mais íntimos, como os quartos vazios e as imagens ocultadas de Christiane Peschek, e, sobretudo, o vídeo de Bénédicte Vanderreydt sobre a adolescência de três raparigas de 14 anos, uma belga mimada, uma congolesa que tenta escapar da pobreza e uma palestina revoltada contra a ocupação. Todas falam de seus sonhos e de seus futuros. Um festival a visitar novamente no próximo ano, sem dúvida.

Um pouco de Portugal em Paris (2) : conceito, humor, história, mas nunca o corpo, o corpo jamais

¡Von Calhau !, Fincipio et Mesmo Meme, 2015, 2 vezes 60x60cm

¡Von Calhau !, Fincipio et Mesmo Meme, 2015, 2 vezes 60x60cm

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A Fundação Gulbenkian apresenta, em Paris, dez jovens artistas portugueses – uma nova ocasião, após a exposição do espaço Ricard, para a descoberta desse cenário. Se abstraímos o discurso curatorial – a meu ver, muito povoado de jargões –, interessamo-nos por duas ou três presenças e por uma ausência. Primeiramente, a presença de um eixo abstrato, conceitual, desnudado: o extremo minimalismo das esculturas de Ana Santos ou a estruturação rigorosa das instalações de Carlos Bunga me deixam um tanto frio, mas desfruto bastante dos quadros abstratos de Sónia Almeida onde às vezes interferem pequenos fragmentos de realidade fotográfica.

João Maria Gusmão e Pedro Paiva, O terceiro burro, 2015, 105x140m

João Maria Gusmão e Pedro Paiva, O terceiro burro, 2015, 105x140m

Um outro eixo é o humor, o deslocamento, a transformação do real. A dupla ¡Von Calhau ! apresenta grafismos poéticos e codificados, derivas de linguagem e jogos visuais de palavras, como pequenas jóias de letras agenciadas em todos os sentidos. João Maria Gusmão e Pedro Palva, sem dúvida os mais conhecidos do grupo, mostram a imagem surpreendente de três asnos “em abismo”, tão mágica e composta quanto os grafismos vizinhos.

André Cepeda, Anti-Monumento, Porto, 2015, 44x56cm

André Cepeda, Anti-Monumento, Porto, 2015, 44x56cm

Entretanto, aos meus olhos, são mais interessantes os artistas que fazem um trabalho político, ancorado no mundo, testemunhas do real. André Cepeda apresenta imagens oníricas, fotografias de detalhes de um improvável Monumento ao empresário, vandalizado, fragmentado, decomposto, em perda de sentido, como um derrisório testemunho da decadência. As suspensões de Carla Filipe contam suas errâncias em Antuérpia, uma anti-Lisboa. Mauro Cerqueira desvela vestígios de um espaço associative no Porto, como uma « escultura social », testemunha da sobrevivência diante da gentrificação.

Carla Filipe, Quatro Meses do Quotidiano de Antuérpia, Bélgica, instalação, 2014, détail

Carla Filipe, Quatro Meses do Quotidiano de Antuérpia, Bélgica, instalação, 2014, détail

O objeto mais histórico é certamente aquele de Daniel Barroca (já visto em Carpe Diem) que retoma fotografias de guerras coloniais (provenientes de seu pai) em que introduz igualmente ambiguidade e silêncio. Ao lado, apresenta uma dupla fotografia bem pequenina, que um motor faz revirar-se diante de nossos olhos: de um lado, um gracioso menino branco e loiro. Do outro uma vítima negra, ferida ou morta, deitada no chão e a rotação é muito rápida para que o olhar possa realmente assimilá-las individualmente.

Daniel Barroca, Mapa de cumplicidades, 2011, 120x140cm

Daniel Barroca, Mapa de cumplicidades, 2011, 120x140cm

A ausência é aquela que se percebe em quase toda arte contemporânea portuguesa: uma grande reticência em abordar as problemáticas de corpo, gênero e sexualidade. Estou longe de tudo conhecer,  mas pouquíssimos nomes de jovens artistas portuguses me vêm à mente quando penso em explorar essas problemáticas (Lizi Menezes, sem dúvida, mas ela é brasileira e vive em portugal). O único que aqui se aproxima é Arlindo Silva e suas pinturas realistas de seua amigos ou de sua mãe. A questão permanece aberta, creio, sobre essa lacuna estética na psiqué portuguesa.

Todas as fotos pertencem ao autor.

Inundação metafórica

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Um dia, a biblioteca de André Guedes foi inundada; um dia, seus livros sobre a Bauhaus foram então danificados; um dia, a lembrança dos desastres que conduziram à distuição da Bauhaus foi reativado; um dia, André Guedes, ao perceber-se da pertinência contemporânea desses desastres passados, decidiu fazer destes uma obra.

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

Compôs então uma espécie de ópera visual, na qual coabitam o texto de uma peça realizada a partir de trechos de escritos de época, mescla crítica de ficção e de real, cujos personagens fantasiados são Klee, Moholy-Nagy ou Gropius, ao lado do coro de estudantes, imagens do livro danificado, em que reconhecem-se fotografias de professores, edifícios ou obras, com recortes de jornais da época em letras góticas – um tanto ameaçadoras – e xilografias. Na Terceira parte, constam papéis coloridos desbotados (Vera Cortês, até 7 de novembro).

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

O assunto aqui são as utopias, a memória de um momento e lugar de inteligência e liberdade que se terminou com um desastre. Trata-se também de uma resposta ao que poderia voltar a acontecer. Contudo, tanto o título alemão « Die Wiederherstellung des Geistes » (A Recuperação do Espírito) que o texto de apresentação de Juan de Nieves, fazem alusão de modo pouco sutil a esses “maus” alemães autoritários, déspotas, repressivos, histericamente anti-terroristas etc. E podemos sorrir ao perceber como, em algumas semanas, a imagem que atribuímos aos alemães mudou, passando de vilãos anti-gregos a gentis anfitriões dos refugiados (e, em seguida, bandidos da Volkswagen) e como, repentinamente, esse argumento político nos parece ultrapassado…

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

Na sala em que aconteceu a performance a que não assisti, estão um divã e uma coluna, cópia daquelas da entrada do Teatro de Iéna (Paris), atribuídas a Gropius e a Adolf Meyer. O capitel de vidro e de aço é, para um lisboeta, muito evocador, pois o encontramos nos edifícios do Diário de Notícias e no Parque Mayer. A modernidade triunfante além das fronteiras, da democracia de Weimar ao Estado Novo.

Walk & Talk : uma exposição enganadora

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Nuno Nunes-Ferreira, Festa, 2013


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As ilhas atraem-nos em permanência. Quanto mais longínquas, estranhas, suspensas ao fim do mundo, nos confins do desconhecido, um pouco antes de uma grande travessia, mais a sua magia funciona. É nas ilhas (nos portos também, por vezes) que nós reencontramos o desconhecido, o inesperado, o que talvez nos fará desviar da nossa rota, o que talvez nos guiará a outros lugares. E assim, no meio do Atlântico, na extremidade ocidental da Europa, sobre uma terra que vulcões e terramotos animam por vezes, numa paisagem de campos verdes e pedras negras, entre céus sempre húmidas e águas sempre verdes, tem lugar, a cada Verão de há cinco anos para cá, um festival artístico que combina o interior e o exterior, os artistas vindos de fora e os criadores locais, que conjuga até no nome, “Walk and Talk”, “Anda & Fala”, a descoberta e o câmbio, misturando o português e o inglês, a deambulação e a palavra até à alvorada. Falarei obviamente sobretudo de artes plásticas e de street art, mas também há ateliers, dança, música, design e todo o tipo de outras fontes de criatividade. A ilha de São Miguel torna-se ela então o centro do mundo, a uma equidistância imaginária de quatro continentes (se distinguirmos as duas Américas…)? Torna-se em todo o caso, durante quinze dias, um laboratório interessante, um lugar onde pessoas um pouco insensatas se reencontram para experimentar e tentar criar uma nova relação com a arte e a cultura, alta e baixa, um evento que os seus dois jovens criadores transformam incessantemente. Talvez que, nas suas disciplinas respectivas, Avignon ou Arles seriam assim no seu início, talvez daqui a vinte anos olharemos com surpresa e respeito aquele que dirá “estive no Walk and Talk em 2011, em 2015…”

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Maria Trabulo, A caminhada é fácil com os pés no chão, 2014, foto do artista

E assim, para começar pelo aspecto mais clássico (mas também talvez o mais revelador), primeiro uma exposição com um título estranho, “Gente Feliz com Lágrimas”, cujo título vem deste livro, mas da qual o propósito se quer bem mais vasto: os dois comissários, ambos artistas, quiseram tratar de questões de movimento e de território, de pertença a um lugar e de dependência. Mas o que se torna sobretudo evidente na vintena de peças aí apresentadas é que nada é verdadeiramente o que parece ser: neste lugar que pensaríamos periférico e exótico, e que se revela como um laboratório criativo essencial, as aparências não poderiam ser mais enganadoras – e as pessoas felizes choram…

Na entrada, folhas de jornal reproduzem fotografias de praias paradisíacas nas quais estão inscritas dados de webcams, praias privadas de hotéis de luxo, compreendemos ao decifrá-las. Mas cada uma destas praias destinadas a acolher os corpos avermelhados pelo sol de Europeus do Norte também foi o lugar de chegada de corpos do Sul, corpos escurecidos, queimados, esfomeados, sedentos, por vezes mortos ou então apenas sobrevivendo, corpos de imigrantes clandestinos que chegam ali sobre pateras precários, num final de um périplo feliz ou trágico. E a recolha que a artista Maria Trabulo compôs assim, este pequeno jornal que o espectador poderá levar para sua casa para aí escolher tranquilamente a sua praia favorita, torna-se assim uma falsa aparência, um cenário para esta tragédia. Ali ao lado, sacos em juta pousados no chão começam subitamente a mexer-se: alguém lá dentro é prisioneiro, contorciona-se, tenta escapar ou simplesmente aceder ao ar, à luz. Este peça de ilusão de Nuno Nunes-Ferreira chama-se Armadilha.

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Maciel Santos, Sweet Orange Mega Beast, 2013 vista da exposição, foto Rui Soares

Subindo a escada, sentindo uma presença atrás de nós, descobrimos uma escultura mural do mesmo Nuno Nunes-Ferreira, feita de megafones recuperados na sede local do Partido Comunista e agora irrisórios, vazios de energia e sentido, e que no entanto parecem ameaçar-nos e vigiar-nos (acima). Acedendo à grande sala no primeiro andar, o espectador é confrontado em primeiro lugar com a reprodução em madeira de um grande contentor azul, sob o qual está presa uma laranja: podemos fazer uma leitura política, económica, aí ver oposições, tensões, falar de desequilíbrio e de desigualdades. Vá-se lá saber porquê, diante dessa instalação de Maciel Santos, também ela rica em reinterpretações possíveis, é um poema de amor que me veio à cabeça.

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Rodrigo Oliveira, Sobre o Leite Derramado, 2008, pintura mural

Sobre uma das paredes, Rodrigo Oliveira pintou um fluxo ininterrupto de leite: leite dos Açores, leite da terra prometida (a do leite e do mel), leite passando da micro-economia rural à macro-economia dos grandes grupos alimentares. Mas vejo aí também o mito do movimento perpétuo, da cornucópia inesgotável, do fim da penúria. Ao lado, nova ilusão, três fotografias de Lisboa por Sandra Rocha: um casal vestido de branco a dançar, um quarto de hotel vazio, uma sala de visitas de prisão vazia, três imagens de solidão. Imagens que seriam das mais ordinárias se não se tratassem aqui de Lisbon, California, Lisbon, Missouri, Lisbon, Ohio…Mais uma aparência enganadora.

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Angela Ferreira e Narelle Jubelin, Crossing the Line.3 1999-2015

Ângela Ferreira com Narelle Jubelin revisita mais uma vez mitos coloniais a partir de uma fotografia da família Ferreira a passar a linha durante uma viagem em paquete em direção a Moçambique em 1964: a fotografia em si não existe mais, mas foi realizada uma imagem bordada com um ponto pequeno. A artista re-fotografou digitalmente este bordado e o conjunto foi exposto tanto no Norte tanto no Sul (de Barcelona à Cidade do Cabo, em Madrid, Maputo, Lisboa, Sidney, Londres) e agora em Ponta Delgada. Mas, aquando da última passagem do equador, entre Sidney e Londres, o bordado perdeu-se: resta apenas esta imagem de imagem, esta segunda transposição, esta mutação final muito pouco legível.

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Vasco Araujo, Exotismo – Yes we don’t have bananas, 2015

Por fim, Vasco Araújo apresenta aqui duas peças em relação com as produções agrícolas da ilha, bananas e ananases. Fiel à sua crítica acerba e irónica dos modos de produção e dos rituais coloniais e pós-coloniais, ele faz acompanhar as obras de pequenas peças sonoras: o quadro com bananas é bem evidentemente acompanhado por Yes we have no bananas. Mas sobretudo, numa alcova aberta, um falso ananás em madeira e plástico, exposto sobre um gueridom, tão ambiguamente sensual quanto um Georgia O’Keefe, oferece-se ao olhar maravilhado, até colocarmos os headphones para ouvir trilos erotisantes jogando sobre todos os tons: “Oh it’s so exotic”. Mais uma vez a aparência não é a realidade: o exotismo, esse olhar de um homem do Norte, não é mais do que uma falsa aparência.

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Vasco Araujo, Exotismo 3, 2014

Esta interessante exposição, cheia de alusões, de aspetos inesperados, de décalages, é um pouco um revelador da ilha, do seu estatuto de entre-deux (uma outra “Deception Island”), também podendo nós tentar lê-la como, finalmente, o fio condutor de todo o festival.

Ler a crítica muito bem argumentada de Vanessa Rato.

Fotografias do autor menos 2&3.

Viagem a convite do festival.

Performances de toda espécie

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A Fundação Serralves, no Porto, organizou duas jornadas de performances, um evento modesto, se comparado por exemplo ao Nouveau Festival do Pompidou, em Paris, ou a Performa. Mas o caráter compactado desses dois dias tornou possível uma grande diversidade de abordagens e, evidentemente – como é de praxe em caso como este –, permitiu interrogar-se a própria definição de performance. A simples leitura de um texto (do qual, certamente, não compreendo nada), realizada de maneira mais ou menos deliberada, sem a mínima ênfase teatral e de modo bastante monótono, durante cerca de uma hora, é uma performance (Isabel Carvalho, Tartaruga)?

Loreto Martinez Troncoso, Waiting

Loreto Martinez Troncoso, Waiting

Ao contrário, apesar de compreender ainda menos – posto que se trata de idioma galego –, um monólogo intenso, apaixonado, vivo graças à emoção perceptível da artista, loura viúva trágica errante com uma faca na mão, nas alas da biblioteca, proporciona ao espectador para além da compreensão, uma intensidade emotiva mais próxima da performance do que da teatralidade, supreendentemente cativante (Loreto Martinez Troncoso, A Espera).

Anastasia Ax & Lars Siltberg, EXILE

Anastasia Ax & Lars Siltberg, EXILE

Há performances diante das quais sou somente espectador, observador passivo. Em outras, assumo um papel menor, entretanto essencial para mim. Há performances intensas, que solicitam atenção a todos os instantes e outras que se alongam, visando a exaustão monótona. Como simples espectador, fiquei fascinado por duas performances particularmente enérgicas, até mesmo violentas. A primeira proposta por Anastasia Ax (com Lars Siltberg, Exile) – que destrói com o frenesi de uma bacante aos gritos uma instalação de gesso, situada no hall do museu, e pulveriza tinta preta –, tira o fôlego nos deixa perplexos (no dia seguinte, mudança de ritmo, os arqueólogos fazem uma análise das ruínas).

New Noveta, Chvalia Abutak Amethyst

New Noveta, Chvalia Abutak Amethyst

A outra performance de tirar o fôlego foi realizada pela dupla New Noveta, mais ritualizada, em que duas mulheres pouco vestidas tentavam realizar uma tarefa absurda, sisifiana, construindo um espaço em rede, uma grade, para em seguida o desmantelar, com um impulso de uma energia primária burlesca, muito impressionanate (Chvalia Abutak Amethyst).

Vivo & Loreto Martinez Troncoso, Ao vivo

Vivo & Loreto Martinez Troncoso, Ao vivo

Mais doce, mais harmoniosa, mais meditativa, mais poética foi a performance do duo harpista-massagista Vivo com Loreto Martinez. Uma jovem massageava, com energia sensual, um corpo deitado (que pensava ser feminino, mas no final revelou-se ser um homem com cabelos longos). Ao mesmo tempo, uma outra tocava harpa (seus glissandi e pizzicati correspondiam aos gestos da massagista). A terceira cúmplice acompanhava a ação com ruídos, sons, sinos, risos e murmúros (Ao vivo).

Alex Cecchetti, Marie and William

Alex Cecchetti, Marie and William

Uma das performances mais impressionantes foi realizada por Alex Cecchetti (Marie and William) que, ao traçar espirais na parede com amoras esmagadas, conduziu o público pelo fio de uma narrativa poética um tanto absurda, até o momento em que pensei perceber uma reflexão sobre a própria narrativa: como uma história – qualquer história – se constrói, se desenvolve, se adivinha, entre antes e depois, entre o passado e o futuro, entre o real e o irreal.

Maria Hassabi, Solo

Maria Hassabi, Solo

Sem dúvida, o tipo de performance ao qual sou pessoalmente menos sensível (à parte Vexations, penso) é aquele que lida com a exaustão, com a duração, com a repetição incessante de um mesmo motivo, de um mesmo tema, que podemos apreender e até mesmo experimentar. Um momento cujo prolongamento desconcerta e cansa, que se trate de tambores (Kovacs & Doherty, Increments) ou da apropriação corporal de um tapete (Maria Hassabi, Solo).

Alex Cecchetti, Walking Backwards (2013, Paris)

Alex Cecchetti, Walking Backwards (2013, Paris)

As noites se concluíam com uma performance participativa, em que o coletivo Musa Paradisiaca oferecia o pão (seco) e o vinho aos participantes, num ritual ao mesmo tempo sensual e religioso (Cantina-Maquina). Mas a performance que me deixou a lembrança mais viva foi um andar às arrecuas no parque da Fundação (Walking Backwards), em que, hesitando por minhas pernas pouco estáveis durante a caminhada de costas, acompanhada pela voz de Alex Cecchetti, que me guiava pelas costas, descobri as árvores do parque, suas belezas, suas características. A concentração requerida, a ausência de qualquer alma viva ao redor e a atmosfera poética assim obtida me encantaram.

Aos poucos, nos aproximamos da mitologia e da história, dos louros de Dafne, da beladona afrodisíaca, da melancolia de Blanche Daubin Cabral. Ao final do percurso, sempre de costas, os olhos voltados para o céu, eu escutava a voz doce me lembrando aquele copado florestal que percebi do carrinho de bebe e que voltarei a ver em meus instantes últimos quando, com um óbolo entre os dentes, meu corpo deitado flutuará no último barco. Então, senti as lágrimas chegarem.

Fotografias do autor, exceto a última, proveniente do sítio web do artista.

O sal da terra, o sal das nossas lágrimas

Artigo original aqui.

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Henrique Vieira Ribeiro, Sal, 2013

São grandes fotografias coloridas abstratas, fotografias de pura matéria onde o olho dificilmente reconhece formas discerníveis, a uma escala que não saberíamos apreender por falta de referências: talvez o céu e as nuvens de um dia em que o sol vermelhece, talvez uma vista aérea ou de satélite de uma paisagem do Sahel esmagada pelo sol e onde os rios dessecados desenhariam uma trama, talvez uma macrofotografia do corte de um quadro em curso de restauro onde os pigmentos antigos declinariam os seus estratos micronizados longe de toda representação pictural. Percebemos apenas que é questão aqui de fluxo e refluxo, de formas fluídas e entrecruzadas, de uma alquimia colorida e de uma materialidade misteriosa.

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Henrique Vieira Ribeiro, Sal, 2013

Henrique Vieira Ribeiro expõe no Museu de Faro no Algarve (até ao dia 20 de Setembro; comissariado: Andreia César) estas fotografias-quadro que se revelam ser vistas das salinas da região: são os traços do sal sobre a terra que aqui vemos, o seu vestígio sobre o solo, sobre a vegetação, sobre a vida. Estas estranhas imagens são cuidadosamente compostas, harmoniosas no seu caos incerto. Como com as nuvens dos Equivalentes, a noção de enquadramento não faz aqui sentido: que existe para além do quadro, senão a mesma proliferação anárquica, cancerosa, a mesma metáfora do sal ao mesmo tempo fonte de vida e de morte?

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Henrique Vieira Ribeiro, Sal, quimigrama, 2013

Mas trata-se aqui de fotografia, e assim também de química fotográfica, sais de prata como cloreto de sódio. Em contraste com estes esplendores coloridos e flutuantes nos quais mergulhamos o olhar em meditação, uma outra parede apresenta pequenas joias sombrias delicadamente emolduradas: são quimigramas (técnica inventada por Pierre Cordier, o qual cita László Moholy-Nagy: “A ferramenta principal do procedimento fotográfico não é o aparelho mas a emulsão fotossensível”) nos quais o sal foi disposto com outros produtos sobre o papel fotográfico exposto diretamente à luz, sem aparelho nem ampliador, provocando reações físico-químicas imprevisíveis, gerando formas orgânicas acinzentadas ainda mais afastadas da representação do real. Algumas evocam para mim as secretas fotografias atómicas de Harold Edgerton reveladas por James Elkins: é mesma tentativa audaciosa de ir ao coração da matéria, ao coração da fotografia. Porque esta alquimia rebelde é também uma exploração da essência mesmo da fotografia.

Walk & Talk : Raquel e os seus amantes de uma hora


raquel-andrc3a9Artigo original aqui.

Raquel André teve 73 amantes, 30 mulheres e 43 homens, entre os 17 e os 83 anos.

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É, em todo o caso, o que afirmou em público, uma noite, na galeria de Walk & Talk ( e que ela reafirmará brevemente em Lisboa, adicionando até lá, em princípio, mais 27 novos amantes – pena que se tenha de falar português, teria gostado de me candidatar). Cada uma destas histórias de amor (excepto duas: um ex e alguém do qual não saberemos nada) durou…uma hora.

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Na realidade a artista convidou pessoas conhecidas ou desconhecidas a passar uma hora com ela para simular uma intimidade amorosa, no Rio de Janeiro, em Lisboa e em Ponta Delgada. Cada entrevista é acompanhado de uma ou mais fotografias testemunhando de maneira direta ou indireta este encontro íntimo.

Colecionite obsessiva, intimidade ficcional ou real: é ao mesmo tempo uma história sobre a carência e o desejo obstinado de a preencher, sobre a dor da ausência que nada parece curar, e uma exploração dos limites da performance e da impossibilidade dela conservar um vestígio.

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Raquel André, Collection d’amants, performance 29 juillet 2015, foto walk&talk/Rui Soares

A projeção das fotografias é acompanhada de uma enumeração lúdica das características dos ditos amantes, como uma contabilidade digna do OuLaPo:

  • dez amantes ofereceram-lhe um presente;
  • ela lembra-se do odor de cinco de entre eles;
  • ela ouviu muito bem o bater do coração de trinta dos seus amantes;
  • 43, fetichistas podófilos, fotografaram os seus pés;
  • ela trocou de roupa com três amantes e tomou banho com sete;
  • um ex pediu-lhe para dizer as palavras que ele teria gostado de ouvir da boca do seu ex;
  • e se nós sabemos que ela partilhou a cama de 48, e que teria desejado ter um encontro mais íntimo com onze, recusou revelar quantos se tornariam verdadeiramente seus amantes após estes encontros.

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Para além do lado sentimental, psicológico e divertido desta ficcionalização, é o processo performativo que outorga interesse a este trabalho, a tensão entre o efémero e o essencial, e a obsessão quase doentia do colecionador. Mas aqui a artista parece sempre guardar o controle, não mostra nenhuma fraqueza, não se torna vulnerável: é, no fundo, apenas um jogo, ou em todo o caso ela apresenta-o como tal, sem se aventurar nos terrenos mais perigosos que foram explorados por Marina Abramovic ou Tracey Emin.

Viagem a convite do festival.

O observador possuído pela pintura em si

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Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vista de exposição, galeria Vera Cortês, Julho 2015, foto Bruno Lopes

Artigo original aqui.

Já foi alguma vez obrigado, diante de obras de arte, a ficar imóvel, a colocar o seu corpo no único lugar adequado do espaço, de se mover apenas através de um protocolo implícito determinado pelo artista? Sim, sem dúvida, diante de esculturas como a Dafne do Bernini ou de um objeto específico de Donald Judd, exemplo de esculturas que possuem essa exigência intrínseca do colocar do observador no “bom” lugar. Mas diante de quadros?

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Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vista de exposição, galeria Vera Cortês, Julho 2015, foto Bruno Lopes

Os quadros abstratos de Catarina Dias, de formas coloridas, nebulosas, atormentadas, fluídas e indefinidas, não atrairiam provavelmente tanto o olhar se eles não se conjugassem com palavras, com letras. Mas antes de saber o que está lá escrito e de o meditar, temos de o decifrar: porque, diante destas letras escritas ao contrário, em espelho ou de cabeça para baixo, o espectador torna-se uma criança tentando aprender a ler face ao seu abecedário. Com uma ligeira vergonha, dei por mim a mexer os lábios em silêncio, porque me dei conta então de que preciso dessa articulação muda, dessa enunciação introvertida para que as palavras possam chegar ao meu cérebro, para que essas formas, que reconhecera no entanto como letras, se tornem um texto; senão, não serei cego mas analfabeto, como se estivesse diante de um texto em alfabeto georgiano, por exemplo. Tenho de me colocar diante da tela, só, imóvel, concentrado, bloqueando toda visão periférica, à distância correta (e cada um determina a sua, cerca de um metro e meio para mim, mas outros colocam-se mais perto e então a cabeça vai-se inclinando pouco a pouco de baixo a cima quando leem).

 

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Catarina Dias, Espaço-Cérebro, vista de exposição, galeria Vera Cortês, Julho 2015, foto Bruno Lopes

 

Mas não chega. Também devo encontrar o meu ritmo, ler lentamente, respirar profundamente, deixar incutir em mim a respiração dos esquissos de poemas que leio. Gosto de imaginar que poderíamos assim gravar o barulho silencioso dos espectadores, os seus fôlegos ritmados, o seu esquisso de enunciação sem ir além dos lábios. E, assim, concentrado, atento, reduzido ao estado de puro observador, entro num universo de silêncio, de impossibilidade, de frustração, de esgotamento. Li tudo? Percebi tudo? E porque estou tão esgotado ao fim da minha visita, extenuado, cegado, desesperado? Leio: amorfo. Leio: caótico. Leio: incomodado. Leio: irracional. Leio: imprudente. Leio: impulsivo. Estas palavras são um espelho da minha alma. É uma mensagem que me foi dirigida (como um Rorschach do qual apenas eu penetraria o sentido – um sentido?) A minha bonita vizinha impulsiva lê outra coisa que eu nestas letras onde eu recebo em plena face a palavra “aventuroso”? Esta artista que soube assim tomar posse do meu corpo, dos meus lábios, do meu fôlego, não escreverá ela assim uma mensagem diferente para cada um de nós? Dirige-se ela a mim, apenas? Estarei possuído?

A exposição chama-se Espaço-Cérebro, na galeria lisboeta Vera Cortês, até ao dia 19 de Setembro, comissária Joana Neves. Catarina Dias apresentará um segundo tomo da sua exposição no espaço Appleton Square do 8 ao 19 de Setembro.

Yto Barrada: brinquedos, fósseis, histórias – e o modernismo

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Casa de Serralves

Artigo original aqui.

Esta casa foi o sonho de um homem, rico industrial de boas famílias que, mesmo empregando arquitetos e decoradores famosos (José Marques da Silva, Charles Siclis, Émile-Jacques Ruhlmann e outros), dela foi o verdadeiro obreiro. A construção duraria vinte anos e Carlos Alberto Cabral, segundo conde de Vizela, que a concebera para a sua esposa Blanche Daubin, não morou nela muito tempo: revendida, em seguida comprada pelo estado, recentemente restaurada, ela foi o núcleo da fundação de Serralves (Porto), que consagra aliás atualmente uma exposição a esse respeito na biblioteca da mesma.

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Casa de Serralves

Mesmo se o mobiliário foi disseminado há muito, ficamos marcados pela radicalidade moderna destes halls magníficos de tons suaves, pelas imensas janelas envidraçadas que dão sobre um jardim entre o rigor de Versalhes e os jogos de água andaluzes, pela frieza elegante das portas, das balaustradas, dos lavatórios (numerosas fotografias aqui e ali), em suma, pelo que é um hino ao modernismo triunfante.

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Casa de Serralves

O Museu (que dispõe igualmente de um espaço museológico mais clássico) decidiu apresentar neste lugar exposições que, de uma maneira ou outra, poderiam nele encontrar uma ressonância, e a sua diretora teve a coragem, para esta primeira edição, de arriscar expor não um ícone do modernismo mas uma artista contemporânea que o questiona e revisita através de um prisma político e, diria eu, pós-colonial.

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Yto Barrada, Reprendre Casa, Carrières Centrales, Casablanca, foto M. Lenot

Sigo o trabalho de Yto Barrada de há dez anos para cá (e depois, e também, et caetera). Era para mim, antes de mais, uma mulher de geografia, falando de território e de habitantes, vivendo então ao pé de um estreito, lugar de passagem, de trânsito, de contrabando e tráfico, revelando as errâncias e as fendas de um mundo dividido entre Norte e Sul: no seu trabalho, muitas vezes comovente, via as fronteiras, os exílios, as esperanças de hoje em dia. Será porque ela trocou, há pouco tempo, Tanger por Nova Iorque (ou simplesmente porque não vi algumas das suas mais recentes exposições pessoais)? Fui tocado nesta exposição (até ao dia 20 de Setembro) por uma nova dimensão histórica que veio sobrepor-se a esta geografia. Aqui a história convida-se, aqui ideias e artefactos circulam de uma era à outra, aqui as épocas amalgamam-se e os motivos são reapropriados noutros lugares, mais tarde.

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Yto Barrada, Salon Marocain, Serralves, vista de exposição, foto Adriano Miranda, Público

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Yto Barrada, Tapis

Esta circulação das formas no tempo e no espaço afirma-se desde que entramos na casa, onde o olhar, quando se consegue desligar das formas do edifício inundado de luz e da beleza do jardim através da imensa janela envidraçada, descobre deitados no chão três “quadros” modernos, abstratos, três tapetes de formas geométricas puras e coloridas que evocam irresistivelmente os construtivistas ou Abstraction-Création, movimentos com os quais se pode imaginar que o segundo conde de Vizela estivesse familiarizado. São tapetes tecidos por mulheres de Tanger, com motivos inspirados de Sophie Taeuber-Arp: este trajeto da Suíça ao Rif, de Tanger ao Porto, dos anos 30 aos dias de hoje, funciona aqui como um primeiro sinal de uma mobilidade, de uma deslocação que toda a exposição vai realçar. Revê-los a partir da balaustrada do primeiro andar, daí transformados em quasi-quadros, reforça essa impressão.

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Yto Barrada, Jouets Nord-africains

Deslocação também presente nos brinquedos de crianças berberes feitos com praticamentejouets-3nada, um calhau, uns raminhos, um bocadinho de tecido, que certos etnólogos mais ou menos coloniais/orientalistas recolheram (no Aurès para o que concerne a trágica Thérèse Rivière, então ajudada por Germaine Tillion, mas também em Marrocos noutros casos) e que, tendo durante muito tempo dormido nas caves do Museu do Homem, reaparecem no Quai Branly (aqui sob coberto de “feminismo”): Yto Barrada fotografou-os cuidadosamente sobre fundo neutro, azul ou amarelo, frontalmente, brutalmente, dando-lhes assim uma dimensão estética que vai muito além do seu peso histórico. Nas suas fotografias, alguns pequenos calhaus em formade dromedários ou palmas trançadas têm a beleza de esculturas minimais, independentemente do seu uso inicial, da sua época e do seu lugar de origem. E, diante das pequenas bonecas berberes, podemos apenas pensar em Paul Klee (imagens aqui).

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Yto Barrada, Plumbers’ Assemblages, Tangiers, foto M. Lenot

Mobilidade estética nestas estranhas esculturas modernistas que a artista coleciona, e cujas fotografias frias, quase como as do casal Becher, se alinham numa parede no primeiro andar: não são objetos somente inúteis mas igualmente prestigiosos que os canalizadores ambulantes que oferecem os seus préstimos na famosa praça do Grand Socco em Tanger confeccionam com os seus restos, durante os seus tempos livres para exibir a sua mestria. Talvez não seja mais do que um piscar de olho, que uma simples coincidência visual através de épocas e de terras, mas este bricolage encontra acentos evocadores de Julio Gonzalez, por exemplo.

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Yto Barrada, Reprendre Casa, Carrières Centrales, Casablanca

E quando Yto Barrada revisita um território, aqui o bairro Carrières Centrales de Casablanca, é para mostrar como esta arquitetura (de Michel Écochard e do grupo GAMMA) que, então, queria inspirar-se do vernacular, do quotidiano, do humano (com prejuízo de arquitetos então mais distantes destes terrenos), mas que no entanto permanece fria, moderna, vigiada, podendo ser vista como colonial, tendo sido posteriormente reapropriada pelos habitantes, entre construções selvagens, antenas de satélite, novas janelas, fios para estender a roupa, pequenos jardins, como uma forma pragmática de revolta cidadã, de digestão do modernismo, mas também de tensão entre decrépito (do moderno) e luxuriante (do “tropical”).

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Yto Barrada, Lying Stones, 2015, foto M. Lenot

Por fim, sendo talvez, deste ponto de vista, a parte mais forte da exposição, um placard envidraçado da sala de jantar da casa (onde os espelhos criam sem cessar falsas escapatórias visuais, muitas vezes perturbantes) foi transformado em vitrine museológica, albergando dois fósseis improváveis: o paleontólogo saberá imediatamente que estes insectos, escorpiões e trilobites, nunca coabitaram, mas mesmo o beócio interrogar-se-á diante do carácter um pouco kitsch, demasiado delicado, demasiado perfeito destes belos fósseis, antes de descobrir a presença do molde ao lado.

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Yto Barrada, Faux Départ, 2015, still vídeo

O trabalho pelo qual Yto Barrada ganhou o Prémio Abraaj (recordação), e que será em breve mostrado integralmente na sua galeria londrina, é também um trabalho sobre a história e a sua reapropriação: para além destas “pedras mentirosas”, consiste num filme sobre o fabrico em Marrocos de falsos fósseis para o mercado. É um filme de “making of” e de bricolage, onde ferramentas rudimentares e vetustas são expostas como para uma inspeção, onde as práticas e modos de emprego dos falsários são detalhadamente descritos e catalogados: a combinação de produtos químicos, de saber artesanal e o talento de copista permite produzir tanto amonites como dinossauros. Aqui, utilizamos um escorpião verdadeiro (morto) que moldamos para produzir um fóssil, num espantosa interpenetração temporal; noutra cena um homem manipula uma pedra numa espécie de incubadora isoladora, com luvas passando pelas aberturas, como um irrisória preocupação de perfeição. As falsificações alinham-se nas prateleiras. Reproduzindo um passado (longínquo), estes artesãos falsários inserem-se numa economia que ridicularizam. Mostrando este filme, e os seus artefactos, Barrada insere-se numa problemática bem mais larga, a da verdade, do museológico, do estético, do moderno. Toda esta exposição é assim um questionamento do modernismo.

Forma e conteúdo: os três fotógrafos do Prémio Novo Banco

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Ayrson Heráclito, O Sacudimento da Maison des Esclaves em Gorée Díptico I – Sacerdotes , 2015

Texto original aqui.

Como conciliar o discurso e a forma? A imagem e o conteúdo? Estas asserções, que podem parecer abstratas e filosóficas, estão perfeitamente ilustradas na exposição dos três fotógrafos selecionados para o prémio Novo Banco 2015, atualmente no Museu Berardo (até ao dia 11 de Outubro), e do qual o laureado será anunciado dia 22 de Setembro. Este prémio substitui o prémio BES (como o Novo Banco substituiu o banco falido dos Espírito Santo) e confronta um português, um brasileiro e um lusófono africano (tanto pior para Goa, Macau e Timor…). Se a questão colonial (que a cultura portuguesa teve, parece-me, tanto mal a abordar) está omnipresente na seleção deste ano, esta parece-me representar também de maneira evidente (demasiado evidente?) a referida tensão entre forma e conteúdo, com cada um dos três artistas a abordá-la de maneira radicalmente diferente.

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Edson Chagas, vista da exposição

A primeira sala, muito escura, é consagrada ao angolano Edson Chagas, que tínhamos visto em Veneza há dois anos: as suas pilhas de cartazes no chão, contrastando com o esplendor do Palácio Cini, tinham valido ao pavilhão angolano o Leão de Ouro, talvez mais pela pertinência do confronto neste lugar que pela qualidade intrínseca das fotografias de objetos abandonados em grande plano. Enquanto que Chagas testemunhou através de outros trabalhos o seu estatuto de africano da diáspora, entre norte e sul (ler a bela crítica de Roxana Azimi), o artista tomou neste caso o partido de apresentar um obra extremamente estética, mas no qual o propósito parece bem diluído. Seis fotografias e um vídeo de enquadramento idêntico mostram uma praia de areia (na Ilha do Cabo, em Luanda), de noite, violentamente iluminada sob um céu negríssimo; plantados no areal vemos postes em madeira, vestígios de um cesto de basquete. A textura da areia dourada é uma composição abstrata e vibrante de grande beleza. No vídeo um homem passa por lá a pé, e ouvimos o barulho do mar e o rumor dos bares vizinhos. Nesta sala obscura, cada fotografia é uma pequena pérola de composição e de luz, pura e despojada, misteriosa e poética; mas, indo além da relação entre o homem e o espaço, não sabemos muito mais que dizer, não conseguimos articular um discurso, e devemo-nos contentar de admirar a beleza das imagens.

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Ângela Ferreira, A Tendency to Forget, Museu Nacional de Etnologia, Lisboa 2015

Não podemos imaginar contraste mais forte que a segunda sala, dedicada à portuguesa Ângela Ferreira, nascida em Moçambique e cujo trabalho gira à volta das marcas do colonialismo português (recentemente notada na Fundação Ricard). O projeto aqui apresentado centra-se na figura do “pai” da etnologia portuguesa, António Jorge Dias, que com a sua mulher Margot Schmidt Dias, realizou várias missões no norte de Moçambique no território dos Makondés no fim dos anos 50 e no início dos anos 60 sob a tutela do Ministério português do Ultramar (o Moçambique foi até 1975 uma colónia portuguesa). Dias foi também o fundador do Museu de Etnologia de Lisboa. Este museu situa-se perto do antigo Ministério do Ultramar (hoje em dia da Defesa Nacional) e Ângela Ferreira constrói a sua exposição a partir dessa “coincidência” que não o é, primeiro justapondo quatro fotografias de um dos edifícios e três de outro, e depois construindo uma pequena estrutura suspensa, de acesso difícil, retomando a forma do Ministério, onde é projetado o seu filme “A Tendency to Forget”.

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Ângela Ferreira, vista de exposição

Este filme abrange sequências sobre a vida em Moçambique no tempo das colónias, e outras sequências filmadas pelos Dias no território dos Makondés (sendo, curiosamente, as caras dos Negros desfocadas), acompanhadas da leitura de extratos do diário de Margot Dias e dos relatórios políticos enviados por Jorge Dias ao Ministério. Se as sequências da atualidade mostram uma separação quase total entre negros e brancos e a via despreocupada dos brancos da colónia, os textos de Dias esclarecem de sobremaneira a ambiguidade da sua missão (e sem dúvida de toda a etnografia colonial): com efeito, ele tinha também sido encarregado pelo Ministério de uma missão de informação sobre as atividades anticoloniais dos indígenas, atividade que aceitou, parece-me, sem grandes escrúpulos. Se a guerra de independência de Moçambique começara apenas em 1964, havia então já “problemas”, e Dias denuncia a “contaminação” vinda do Tanganyika (em breve presidido por Julius Nyerere), as ideias subversivas e perigosas, a propaganda de Moscovo e do Cairo, isto enquanto a sua mulher ensaia inocentemente a fisiologia racial e se surpreende com a recusa dos indígenas a serem fotografados. Estas colusão entre etnografia e colonialismo, este atraso colonial (é apesar de tudo a época da Guerra da Argélia, das independências das colónias inglesas e francesas, da conferências de Bandung…) admiram mas não surpreendem. Gostaríamos de saber mais sobre Dias, as suas ambiguidades (descubro assim que ele passara toda a guerra na Alemanha nazi) e as suas eventuais reticências. É então um discurso muito construído, muito político, muito coerente que nos apresenta Ângela Ferreira. Mas a forma desilude: sete infelizes fotografias de dois edifícios e um filme de recolhas são insuficientes face ao que poderia ter sido dito e feito sobre este tema denso e radical.

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Ayrson Heráclito, vista de exposição

Após estes dois exemplos absolutamente opostos de dissociação entre discurso e imagem, entre forma e conteúdo, o terceiro artista, o brasileiro Ayrson Heráclito (ver também aqui), consegue, ele, conjugar estes dois aspectos e apresenta aqui um trabalho que é, a meu ver, o mais conseguido dos três. Nesta terceira sala fazem face dois conjuntos, cada um constituído de dois dípticos (um em paisagem, o outro em retrato) e de um vídeo: um conjunto concerne a Casa dos Escravos na ilha da Goréia (Senegal), o outro a Casa da Torre em Salvador da Baía (Brasil). De uma parte e de outra da sala, de uma parte e de outra do Atlântico, dois lugares emblemáticos da escravatura, do tráfico e, diz o artista, de este outro holocausto. Mas não chega mostrar: com dois acólitos negrosvestidos de branco, o artista executa em cada um destes dois lugares um ritual de purificação, de exorcismo, o “sacudimento”.

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Ayrson Heráclito, O sacudimento da Casa da Torre, still vídeo

Indo de divisão em divisão, os três limpam as paredes ocre, manchadas, cheias de marcas obscuras, com, em cada mão, um ramo de folhas que eles friccionam contra as paredes, e depois (e então o som muda) chocam um contra o outro em direção do solo como que para expulsar os maus espíritos. Cada centímetro quadrado das paredes das duas casas, esta atribuída ao mercador de escravos e aquela ao colono, é assim limpa num ritual fascinante, do qual não podemos desviar o olhar. Poderemos um dia purificar? Perdoar? Esquecer? A força deste trabalho vem do facto que a pertinência da proposição é aqui confortada pela escolha das imagens e da mise-en-scène: cenografia, dípticos, formatos retrato e paisagem, harmonia entre fotografias e vídeo, toda a estética concorre à força do discurso. Se eu estivesse no júri a minha escolha estaria feita…

Fotos: cortesia do Museu Berardo.

Tensão e Liberdade. Corpos constrangidos e Culturas mescladas

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Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, materiais diversos, detalhe. Coleção MACBA. foto. M. Lenot

Texto original aqui.

Sob o título de Tensão e Liberdade, a exposição presente no Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (até dia 26 de Outubro) poderia ser um reflexo da inscrição na arte dos problemas históricos da península ibérica no último século – guerras civis ou colonial, ditaduras, regresso à democracia, crise económica…, pois ela é o fruto de uma escolha da comissária nas coleções do CAM, mas também em duas instituições catalãs, a Caixa e o MACBA. Ela poderia sê-lo, e muitos farão uma leitura política da exposição, mas não se reduz a isso, escapando e por vezes afastando-se dessa leitura. E estes conceitos de tensão e liberdade são simultaneamente demasiado amplos e vagos para que nos deixemos ditar uma visão demasiado unívoca das obras aqui mostradas. Então, preferindo um caminho alternativo, privilegiei dois olhares, um sobre o corpo e outro sobre o confronto das culturas.

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Bruce Nauman, Pulling Mouth, 1969

O corpo, primeiro, está aqui omnipresente, e antes de mais pelo constrangimento e tensão a ele aplicados, muito mais do que pela liberdade que poderia exprimir. A primeira sala da exposição mostra sete vídeos emblemáticos de Bruce Nauman (mais algumas fotografias e desenhos) que oferecem um panorama histórico do seu trabalho, ao menos até 1985, mais fiel ao seu percurso que a sua recente exposição parisiense (algumas pessoas dirão que os seus trabalhos mais contemporâneos não possuem a mesma força, e admito preferir, em geral, as suas obras históricas). Se Good Boy, Bad Boy (1985) é a peça mais emblemática, apreciei as contorções que a visão das obras impunham ao espectador, que deverá inclinar-se para Violin Tuned D.E.A.D., e mesmo pôr a cabeça para baixo para Revolving Upside Down e colar-se à parede para Walk with Contrapposto, este balançar constrangido das ancas eco ao de Nauman, no écran. Mas é claro que é de Pulling Mouth que nos lembraremos um pouco mais tarde.

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Samuel Beckett, Not I, 1973, vídeo monocanal, P/B, son, 11’52” filme, screeshots; coleção MACBA

Um pouco mais tarde, quando nos encontramos diante da boca de Not I de Samuel Beckett, boca monstruosa, aterradora, voraz, mal emergindo da obscuridade onde estão mergulhados a cabeça e o corpo da mulher que fala, mãe de todas as bocas, buraco fascinante no qual o olhar mergulha sem poder dele se desprender. Temos então de nos abstrair do barulho de fundo, colocar o nosso corpo exatamente sob o pequeno altifalante pendurado ao tecto mas tendo atenção de não projetar a nossa sombra sobre o écran, fixando-o sem se deixar distrair por quem quer que seja, e tentar escutar. A atriz fala a toda a velocidade, a sua voz irrompe por vezes num riso ou num grito, os seus lábios movem-se sem cessar, como um tiro de metralhadora, como uma vagina com dentes ou um esfíncter, enlouquecidos. Nesta logorreia identifica-se, se conseguirmos estar atentos, a história de um traumatismo, a história de uma velha mulher abandonada, quase reduzida ao silêncio, estranha à sua própria história, e a sua negação. No fim (ou no início, mas é melhor no fim), a atriz Billie Whitelaw conta a sua experiência com Beckett.

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Vasco Araujo, Mulheres d’Apolo, 2010, vídeo, screeshot

Se o espectador (em todo o caso o espectador masculino de uma certa idade) consegue sair desta sala de projeção incólume, ele tem ainda duas provas a defrontar. A primeira é um filme de Vasco Araújo, as Mulheres d’Apolo, situado numa sala de baile / chá dançante de terceira idade (Sociedade Filarmónica Alunos de Apolo) onde mulheres de idade, tristes, infelizes, sem amor, dançam, muitas vezes sozinhas, e confiam a sua mágoa à câmara de filmar: vimo-las antes dançar e constatamos os seus atributos mas, quando elas falam, são filmadas em grande plano, com a sua cara hors-champ, à exceção da última que não é mais que o artista travestido. Não obstante o mito de Apolo e a coragem das Troianas (com citação de Eurípide incluída), estamos aqui face a uma miséria sentimental das mais entristecedoras, onde reencontramos o humor cáustico e trágico do artista.

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Mike Kelley, The Trajectory of Light in Plato’s cave (from Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile), 1985-1996, materiais diversos, coleção La Caixa. foto M. Lenot

Outra prova, no meio da sala, um grande recipiente em madeira no qual, para entrar, temos de nos pôr de gatas sob um desenho nos incitando a fazê-lo: “em espeleologia, por vezes temos de nos baixar, por vezes caminhar de gatas e por vezes mesmo rastejar…Rasteja, minhoca”. Uma vez nesta caverna pouco iluminada (através de labaredas eléctricas), confrontamo-nos a dois painéis de tecido, podendo ser o primeiro uma evocação esquemática de uma vulva (sendo a cave uma vagina), justapondo o segundo o indício de uma antropometria à la Yves Klein e um estranho Rorschach da mesma envergadura. É o vestígio de uma performance de Mike Kelley em Nova Iorque em 1986, A trajectória da luz na cave de Platão, colocada sob o patrocínio de Platão, da capela de Rothko (um ou dois dos painéis de tecido lembram vagamente a cor dos painéis da capela, mas poderão ser igualmente as cores do sangue, da urina, do esperma ou de excrementos) e do perfil de Lincoln (sobre as moedas de um cêntimo). A performance tinha sido posta em música pelos Sonic Youth com um texto do artista, mas aqui nem música, nem palavras. Uma peça misteriosa e assustadora onde o meu corpo, tendo rastejado, se depara só face a estas sombras inquietantes.

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Gabriel Abrantes, Olympia 1 & 2, 2006 | 16mm transferido em HD Format 16:9, cor, som, 8’52’’| Coleção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian. Fotografia cortesia do CAM

Outras obras evocam aqui o corpo, esta revisitação transgénero do mito de Olímpia por Gabriel Abrantes, o muro de caras de palhaços de Roni Horn ou as estranhas próteses (Arqueologia de artista) de Ramon Guillén-Balmes: sempre um corpo em sofrimento, dominado, tenso.

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Ana Hatherly, Les rues de Lisbonne, 1977 | Colagem sobre Platex et Papel 110 x 85 cm, detalhe | Coleção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian; Foto M. Lenot

Quanto à liberdade, é talvez no que percebi como sendo o outro tomo que mais a encontramos, onde as culturas se encontram e interpenetram. Quando é questão aqui das lutas políticas após a Revolução dos Cravos, com uma parede de cartazes arrancados de Ana Hatherly, o meu olhar para diante da justaposição dos nomes destes dois líderes comunistas, como uma recordação de uma época que nos parece hoje tão longínqua. Quando Ângela Ferreira apresenta uma nova instalação sobre Moçambique, encontramos aí, para além da presença de Jean Rouch, uma carta convidando Jean-Luc Godard a instalar a primeira cadeia de televisão moçambicana em 1977/78 (sem sucesso): uma outra história desconhecida de pontes a explorar.

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Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, materiais diversos Coleção MACBA. Foto M. Lenot

Mas a peça mais forte é provavelmente o imenso altar candomblé de Antoni Miralda, Santa Comida, onde sincretismo religioso, combinações visuais de santos cristãos e ídolos orixás segundo o ângulo de visão que escolhemos, malversação de estátuas e proliferação de velas, de unguentos, de love sprays e claro (como sempre com Miralda) de comida. Entre a Bahia do culto, a Roma católica e a África das origens, mais uma dose de consumismo norte-americano, encontramo-nos mergulhados num turbilhão tanto sensorial como místico.

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Eric Baudelaire, L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, 2011

Por fim, revemos aqui com prazer a Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images de Eric Baudelaire, uma outra história de passagem (como todas as anábases) entre duas culturas, o Japão revolucionário e o Líbano e a Palestina ocupada, mas também uma história de exílio e de raízes e, como muitas vezes em Baudelaire, uma interrogação sobre o autor e o seu desaparecimento. Na parede do auditório, estas imagens negras, pouco visíveis, traços de fugitivos em exílio, corpos dissimulados.

If I were a rich (African) man

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Vista original

colecionaria a arte contemporânea africana (ou seria, mais precisamente, um colecionador africano de arte contemporânea), compraria obras (por vezes secundárias) de artistas reconhecidos e algumas peças não muito caras de jovens artistas, seguiria os conselhos de um artista e de um curador africanos muito conhecidos, concederia muitas entrevistas sobre a minha coleção, falando mais de política, civilização, respeito por África que das minhas peças, mas teria o cuidado de não comprar peças demasiado radicais (o que poderia chocar o meu sogro), constituiria uma grande campanha de relações públicas (que me traria belos artigos elogiosos), desmentiria tão elegantemente quanto possível as alegações sobre a minha fortuna adquirida através de meios questionáveis e minimizaria as reações negativas que daí poderiam resultar, e mostraria a minha coleção nos lugares mais prestigiosos aos quais poderia aceder, primeiro Veneza e agora (mesmo se é um pouco menos glorioso – mas menos arriscado – que Veneza) o Palácio de Cristal, no Porto (até dia 17 de Maio).

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Abdoulaye Konaté, L’initiation, 2004 & Kendell Geers, Twilight of idols 2, 2009

Se esperam encontrar aqui uma versão atualizada, dez anos depois, de Africa Remix (cujo comissário trabalha agora para Sindika Dokolo), não venham cá de propósito, ide à praia ou a uma degustação de vinhos do Douro. Se o argumento é bastante similar (dar o merecido lugar à arte africana), a amostra é bem mais limitada, e a exposição tem uma falta cruel de obras realmente importantes. Uma amostra limitada? Há 38 artistas na exposição; e nove outros em cartaz mas – pelo menos quando lá estive – sem obras deles em vista: é ainda mais “deplorável” porque entre estes ausentes havia alguns pesos pesados, como Mounir Fatmi, Minnette Vari, Tracey Rose e Zoulikha Bouabdellah. Entre os 38 artistas há então 15 Sul-Africanos e 6 Angolanos, e estas duas nacionalidades representam assim um pouco mais de metade das obras apresentadas. Ficamos felicíssimos ao encontrar David Goldblatt, Santu Mofokeng, William Kentridge, Marlene Dumas, Kendell Geers de um lado, Delio Jass e Edson Chagas do outro; mas um só Tunisino, uma só Egípcia, nenhum Marroquino ou Argelino, limita-nos já ao sul do Saara. Os outros países representados no máximo por um ou dois artistas são o Mali (Seydou Keita, claro), o Quénia, a Nigéria, os Camarões (sem Barthélémy Toguo nem Pascale Marthine Tayou, aliás, mas com as impersonificações fotográficas de Samuel Fosso e uma cortina de pérolas real de Billi Bijocka, talvez menos perturbantes), o Zimbabué e Madagáscar (com uma excelente parede preta de Joel Andrianomearisoa): um pouco curto, mesmo se uma pretensão de exaustividade teria sido ridícula? E um não-especialista em arte africana como eu pensa já em dez ou vinte nomes dos quais lamenta a ausência.

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Kara Walker, This, the first state after deployment, 2008, papier coupé, 10.8×24.1x14cm

Bom: a crítica é chata, mas as obras valem a pena? Impressionaram-te ao ponto de ficares boquiaberto? Fizeste belas descobertas? Assim-assim. Nem os “fuck you” tão vistos de Kendell Geers, nem o autoerotismo bordado de Ghada Amer, nem as peças fortes, preciosas mas demasiado previsíveis de Yinka Shonibare, nem as estátuas vudu de Nick Cave (em cima), me cativaram verdadeiramente. Gostei, de entre os artistas mais conhecidos, das pequenas figurinhas de Kara Walker, ligeiras e frágeis, jogo de sombras comovente e violento, e também da mão bicolor de Berni Searle; apreciei que artistas menos reputados tenham tido aqui a ocasião mais rara de fazer respirar as suas obras, como a parede onde Abdoulaye Konaté declina os seus totens-tarots (já mostrados em Africa Remix).

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Michele Mathison, Knife Fight, 2012, 110x110x50cm

Poucas descobertas marcantes: ao fundo do primeiro piso (globalmente de melhor qualidade que o rés-do-chão), uma escultura de machetes de Michele Mathison, simultaneamente radical e formal, de cortar a respiração, e quatro cadeiras assombradas do casal germano-queniano Ingrid Mwangi/Bobert Hutter. Não saímos demasiado desiludidos, apesar de tudo.

Artigo original aqui.

Fotos do autor. 

Da invisibilidade do negro (Vasco Araújo)

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Vasco Araújo, É nos sonhos que tudo começa, n°8, 2014, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015 (foto Susana Pomba)

Texto original aqui.

Nas paredes estão pendurados papéis de parede tropicais, cores vivas e motivos exóticos, palmeiras e flores luxuriantes. Ou talvez quadros que os reproduzem fielmente, mas sendo a contemplação admirativa perturbada pelos textos impressos sobre os motivos – e ainda mais pela leitura desses mesmos textos. Vasco Araújo, para quem um dos temas sempre foi a exploração das tensões coloniais e racistas no seu país, escolheu cuidadosamente em dois livros alguns excertos particularmente violentos, discursos de Brancos angolanos ou moçambicanos falando do racismo ordinário, da violência perpetrada aos Negros, da impossibilidade de confiar nos indígenas, da dualidade da Justiça e, claro, da exploração sexual, das violações e também da atração sexual que os mestres possuíam pelas suas jovens escravas. E estas palavras, tão naturais, tão óbvias, expõem-se nas paredes em toda a sua brutalidade. O quadro aqui patente (página 72 de Cadernos de memórias coloniais, de Isabela Figueiredo) explica que as mulheres brancas são sérias e nunca falam de sexo e que, ao contrário, as mulheres negras gostam de foder e que não o escondem, e que então tudo é autorizado (“É nos sonhos que tudo começa”).

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Vasco Araújo, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015

No centro da sala, uma mesa em madeira exótica, mesa oval, à volta da qual os colonos se sentam e falam. E a violência das palavras, inscrita nas paredes, está gravada na mesa em si. Mas aí, com esse racismo doméstico, instilam-se também o medo, a consciência do roubo das terras e o receio de revoltas: “Merda! Não podemos viver permanentemente no medo. Temos de os eliminar a todos” (texto do livro Yaka do autor angolano Pepetela). Discurso racista e paranoico característico dos colonos que sabiam que a história estava contra eles, da Argélia a Angola, da África do Sul à Palestina. E a sala tem como título “O inferno não são os outros”.

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Vasco Araújo, O inferno não são os outros (detalhe), 2015, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015 (foto Susana Pomba)

E, claro, enquanto que os Brancos têm este discurso de desprezo e violação, os Negros estão ali, presentes mas invisíveis: servem à mesa, lavam a roupa, eles limpam o chão, tratam das crianças e ouvem tudo, em silêncio, sem dizer nada, deixando a frustração e o desejo de vingança fermentar no seu íntimo. Nesta exposição no CIAJG em Guimarães (até ao dia 5 de Julho), Vasco Araújo convidou-os e dissimulou-os, testemunhas mudas destas infâmias. Aqui eles estão sob a mesa, suspensos de cabeça para baixo, e respectivas sombras dançando no chão; temos de nos agachar para as ver, mas eles estão ao nível das barrigas e dos sexos dos brancos sentados à mesa, origem da sua miséria naquela, um dia, eles ferrarão os seus dentes.

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Vasco Araújo, série Capita, 2012, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015

Estão de cabeça para baixo, igualmente, os retratos de criados negros na sala vizinha, pretos domésticos, bem vestidos, um com uma peruca branca, um outro com elegantes óculos redondos, um terceiro com um laço branco. Todos estes retratos são acompanhados de uma cópia, estando o da esquerda exposto numa caixa de chapa fotográfica do século XIX, como um eco do poder da fotografia, do seu papel de identificação e de repressão, das suas bertillonagens. A representação, a imagem torna-se aqui o instrumento de um racismo ordinário, quase benevolente. Todas estas cabeças aquilinas (“Capita”, título que não será inocente) se parecem umas com as outras, e não é por acaso: são 14 vezes um autorretrato do artista mascarado de negro, 14 vezes uma reincarnação. E tu, como é que tu te terias comportado na altura?

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Vasco Araújo, The Girl of the Golden West, 2004, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015 (foto Susana Pomba)

Um dos filmes retoma os temas mostrados há alguns meses na galeria Andrea Baginsky, o diálogo entre personagens provenientes das telas de Eduardo Malta, com a mise-en-scène teatral que caracteriza o artista. O outro filme retoma a história da ópera de Puccini, A rapariga do Oeste, este triângulo entre a mulher, o xerife e o bandido, mas aqui contada em inglês por uma matrona negra vestida de branco, filmada em grande plano. A história vista por este prisma adquire tons modernos, e a vida desta mulher (texana), o racismo que ela suportou, a sua condição de mulher negra do Sul transparecem a cada instante. Ela fala assim da maneira como cada um dos personagens exprime os direitos humanos, uma noção provavelmente desconhecida para Puccini e os seus libretistas; ela evoca os escravos índios e os proletários mexicanos, e de uma certa maneira, ela transpõe esta narrativa da corrida ao ouro para a época dos direitos civis. É a sua moral que transparece assim, a sua sageza, a sua concepção do amor e da tensão entre fim e meios, a sua visão de um mundo onde ninguém é completamente mau nem completamente bom. Algumas máximas pujantes pontuam o filme, expressão de uma moral cristã tradicional; a minha preferida é “No cross, no crown”.

O resto do museu é consagrado ao artista José de Guimarães (que dá nome ao centro), em baixo aos seus quadros e esculturas, das quais as mais vivas datam da sua estadia na Angola colonial dos anos 60, em cima à sua coleção de máscaras africanas: talvez seja eu o único a ver uma ponta de ironia involuntária neste fosso entre a “recolha” de cima, tentativa de uma osmose multicultural, e a exposição de Araújo, demonstração da sua impossibilidade face ao colonialismo e ao racismo. Demasiado pouco, demasiado tarde…

Fotos de Susana Pomba (Miss Dove) e do artista.

 

Berardo : uma coleção sob tensão

Artigo original aqui

As exposições de coleções, sejam elas públicas ou privadas, são em geral incrivelmente previsíveis: bem feitas, com uma diretriz claramente enunciada mas ideologicamente ininteligível, um equilíbrio cuidado entre as obras, um percurso bem demarcado, inteligentemente neutro, e sem surpresas nem emoções; a bem dizer, frequentemente aborrecemo-nos um bocadinho mesmo se nos instruímos bastante. A coleção Berardo não seria uma exceção: obras muitas vezes notáveis, uma organização temática sólida, legendas explicativas densas e inteligentes, e o sentimento de revisitar as nossas aulas de história da arte contemporânea, com interesse, certo, mas estudiosamente, muito estudiosamente.

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Marc Chagall, Fundo de cena para a Flauta encantada de Mozart, 1965, técnica mista, 13.5×23.5m, fotografia David Rato

E depois algo se passou: o colecionador em pessoa, personalidade cativante, original e um pouco excêntrica (se é que o podemos julgar após duas horas passadas com ele) – e que, ademais, se preocupa com o domicílio futuro da sua coleção – decidiu, pela primeira vez, ter o prazer de não apenas colecionar mas também montar ele mesmo uma exposição das suas obras, substituindo os seus respeitáveis diretores, em quatro salas do museu (ficando o resto na mesma), de se abstrair de um qualquer tema, lição, didatismo, e de juntar peças saídas dos depósitos, mostradas mais raramente, e que ele aprecia particularmente (até ao dia 29 de Setembro). A exposição seria meramente simpática, e revelador da sua predileção por grandes formatos, se, ao montá-la, não mostrasse a sua audácia, a sua capacidade a justapor de maneira inesperada obras normalmente pouco próximas, e sobretudo assim demonstrar que, face aos pedantes e aos doutos, o museu deve antes de mais ser um lugar de prazer.

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Frank Stella, Severambia, 1995, técnica mista sobre fibra de vidro, 300x841x389cm

Porque é preciso – disso estou certo – um certo nível de audácia, de inconsistência e de coragem para espezinhar alegremente as práticas de Bourriad e Pacquement e dispor na mesma uma espécie de monstro assinado por Frank Stella, no qual a base no solo sobre mais de oito metros de extensão é rectangular e rígida, mas que, por cima, se eleva e se torce a quatro metros de altura, como uma onda viva que se deforma, se curva e nos engole nos seus motivos orgânicos, coloridos, ao mesmo tempo esmagadores e aéreos, na mesma sala, dizia, de um Chagall de 23,5 metros de altura, elemento de uma decoração pintada para uma representação da Flauta Encantada (da qual a música, claro, nos acompanha na nossa contemplação) no Lincoln Center em 1965, uma profusão de formas imprecisas, flutuantes, vagas, desfocadas, que trespassam pedras semi-precisas cosidas na tela. E o mais extraordinário é que a disposição funciona!, e que o sentimento de admiração um pouco terrorizada, de percepção profunda, quase animal, além da razão, gera uma emoção incompreensível, desafiando a análise, mas muitíssimo real.

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Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006, acrílico sobre madeira, 540x630cm; Pedro Cabrita Reis, Compound Group 13, 14 et 15, 2007, aço; Jörg Immendorf, Anbetung des Inhalts, 1985, óleo sobre tela, 285x330cm

E é a mesma coisa para quem ousaria confrontar a brutalidade metálica e fria de um Pedro Cabrita Reis, em tela e esculturas, com a desmesura radical e selvagem dos expressionistas alemãs contemporâneos, Penck, Baselitz e Immendorf, juntando-lhes, para fazer boa des-mesura, Schnabel e Basquiat? Nenhum conservador sentado encontraria a menor justificação intelectual a uma tal justaposição, digerível apenas pelas tripas de um colecionador propenso ao sentimento e à insensatez. Promover esta tensão entre obras pede algo mais que inteligência pura, pede paixão, uma coisa tão rara.

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George Segal, Flesh Nude behind Brown Door, 1978, pgesso pintado, madeira e metal, 244x152x102cm

Mais além, uma espécie de casal de chumbo de Gormley e um homem desdobrado de Quinn dialogam com os neoclássicos italianos, Clemente, Paladino e Cucchi. À entrada, uma mulher nua de Segal convida-nos a entrar, em direção a um Monory inquietante e um muito belo Lichtenstein. Um pequeno percurso sob o signo do prazer.

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La Nuit des Assassins, um filme de Jece Valadão, 1976, cartaz de Angel Facio, Os Cómicos, Lisboa

O museu mostra também a coleção de cartazes de todo o género do artista português Ernesto de Sousa. Os cartazes estão na moda em Lisboa, a Culturgest também os expõe. Encontramos aqui a Nouvelle Vague e o Maio de 68, mas também a Revolução dos Cravos, os Panteras Negras e toda a uma porção de arte, teatro e cinema portugueses.

Fotografia 1 & 2 cortesia do Museu. Fotografias 3, 4 e 5 do autor.