A fotografia não é nem nunca será toda a memória do mundo

Artigo original aqui.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um (foto Miss Dove)

É menos uma exposição sobre a Shoah e mais sobre a fotografia enquanto utensílio imperfeito da memória, e sobre a dificuldade de representar, esta exposição de Daniel Blaufuks no Museu do Chiado (até dia 22 de Março). Não é, no seu essencial, uma revisitação do genocídio, é antes de mais uma exploração do hiato entre imagem e testemunho, entre real e representação. Depois da polémica entre Didi-Huberman e os amigos de Lanzmann* a propósito das fotografias do Sonderkommando de Auschwitz, como se pode testemunhar ainda? Blaufuks, em Toda a memória do mundo (parte um) (e não haverá segunda parte) regressa ao campo-cidade de Theresienstadt, tema já previamente explorado, mas, mais do que uma abordagem franca e penosa, ele fá-lo hoje, essencialmente, através de um ricochete, um desvio através de dois livros, W de Perec e Austerlitz de Sebald, como duas sombras tutelares; dois livros (sendo o primeiro um jogo de palavras e o segundo um jogo de imagens) que, antes de mais, falam dessa história e das recordações que ela ocasiona, mais que o fazem, cada um à sua maneira, navegando constantemente entre níveis diferentes, temas contíguos (nos quais nós nos perdemos), como uma antecipação do hipertexto.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um

A exposição começa com uma série de aforismos (alguns muito oulipianos, aliás), jogando com as palavras, Ausch(o)witz, Austerlitz, Theresian/stadt/bad, ou sobre o sentido (I have no childhood memories, Tu préfères être la pièce manquante du puzzle, duas citações de Perec) desta imagem de “mão-pá”, como uma enigmática carta de jogar: que letra está escrita na palma da mão, M ou W?

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Film Theresienstadt, Kurt Gerron

Em seguida podemos ver um filme de 4h35 (a duração da visita da delegação da Cruz Vermelha ao campo, no dia 23 de Junho de 1944), As If, constituído por longos planos fixos sobre a Terezin actual, entrecortados por algumas imagens remanescentes do filme que tinha sido realizado no campo pelo prisioneiro Kurt Gerron durante o Verão de 1944, após a visita da Cruz Vermelha (e o seu título não era, como o dizem frequentemente, “O Führer oferece uma cidade aos Judeus”, mas “O auto-governo judaico de Theresienstadt ”). Mesmo se nos quedarmos pouco tempo diante do écran, damos por nós a esperar impacientemente estas imagens a preto e branco, que contrastam com a monotonia das fachadas soalheiras cor-de-rosa e amarelas da cidade contemporânea, sendo que os habitantes regressaram para aí viver normalmente depois da guerra (como em Drancy, aliás): cada imagem do filme de Gerron está cuidadosamente selada “STAGED NAZI FILM”, como se restasse alguma dúvida, como se alguém (Blaufuks ou, previamente, um editor? Não é o caso das imagens encontradas na internet) quisesse cuidadosamente dizer-nos que estas imagens, que são bem reais, seriam falsas, como se nós fossemos incapazes de o compreender sozinhos. O que conta não é tanto o que é mostrado no filme, a vida quotidiana, em aparência simples e feliz, dos deportados, mas o que não é mostrado, sofrimento, punições, torturas, e o destino final (141 mil pessoas foram internadas em Theresienstadt, 88 mil foram transferidas em campos de exterminação onde 33430 foram assassinadas). Convém ler o texto de Karel Margry sobre a realização do filme para compreender o engenho e a perversidade por detrás deste filme de propaganda. Estas imagens onde tudo é real, mas falso, onde o sentido provém da omissão e não da representação (e também este estampilhar permanente de denúncia, pressupondo o nosso não-discernimento), formam uma introdução muito pertinente ao resto da exposição.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um

Em seguida tem de se passar por um vestíbulo, a mezanine, onde alguns livros estão disponíveis sobre uma mesa, à volta de uma estátua (de Cossaco raptando uma rapariga?) vista em Austerlitz e reencontrada por Blaufuks em Terezin: livros de Blaufuks (desta vez no formato Série Foto), Perec, Sebald, Didi-Huberman, Modiano, e Kriegsfibel de Brecht (a segunda edição). Mas, lado a lado com estes livros sobre a Shoah, também existem outros abrindo horizontes mais vastos e encetando a reflexão sobre a imagem que Blaufuks vai percorrer: Nadja, A Invenção de Morel, o estudo de Philippe-Alain Michaud sobre Aby Warburg, um catálogo sobre a fotografia espírita, o Atlas de Richter. Porque é de atlas e de mnemosine que se vai tratar, de coleção e de justaposição, de memória e de fotografia, de distância e similitude. Qual é o poder das imagens? e qual é a verdade das imagens? Não tanto o seu retocar, o seu embuste material, que o desvio do seu carácter inicial, a sua reutilização. Nas paredes, após duas luvas brancas (de bibliófilo ou de cirurgião? ver mais abaixo), imagens de objetos recuperados nos campos: Volkhard Knigge, diretor do Memorial de Buchenwald, dizia (nessa exposição) que “demasiada arte faz desaparecer estes objetos na arte”, e podemos preferir a abordagem mais fria e clínica de Naomi Tereza Salmon, mas não se situa aí o essencial.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um, Rue Vilin (detalhe)

Ainda um prelúdio, num corredor com, ao fundo, Charlot (a revista que a mãe de Perec lhe ofereceu quando este a viu pela última vez) e dois conjuntos de fotografias sobre a rua Vilin, hoje desaparecida, onde viveu Perec: 203 e Tractions, miúdos pobres de Belleville e balão encarnado. Estes dois conjuntos anunciam a maneira através da qual o resto da exposição é formulado: maneiras de ver diferentes, pontos de vista diferentes, um trabalho de variações, de coleções, de seleções, um arranjo visual donde deve, ou pode, brotar um sentido.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, Spartakiadas (fotografia Miss Dove)

A sala principal, coração da exposição, compreende então 22 ‘quadros’ (4 na a parede da direita, 5 na seguinte, e em seguida 6 à esquerda e 7 na parede do fundo), sendo cada um conjunto de fotografias, mas também de gravuras, de postais, de artigos de jornais, de capas de livros, de mapas geográficos…Convém deambular demoradamente de imagem em imagem, mergulhar, perder-se e, em seguida, regressando ao centro da sala, inebriado pela riqueza destas justaposições, tentar (ou não) encontrar uma ordem, uma linha, um sentido.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, W

Numa primeira grelha de leitura o arranjo das imagens, no seio dos quadros, pareceu-me ser puramente formal. Dois, formados de asilos e abarracamentos, são traçados a régua e esquadro, dezasseis imagens bem alinhadas, sem nenhuma fantasia. Em dois outros, apercebemo-nos de uma tentativa de congruência entre forma e sentido: os capítulos em itálico de W, parte ficcional do livro, concernem uma ilha distópica dedicada ao desporto, e, nesse quadro, as imagens de corredores formam um zigzag ou uma seta dinâmica; no quadro seguinte, as imagens das Spartakiadas (mais alto) compõem a forma oval de um estádio, em referencia aos Atlantiades de W. Os outros quadros possuem composições mais caóticas, com recobrimentos, misturas, uma manta de retalhos de imagens donde emerge por vezes um ritmo, uma ondulação (como na imagem de baixo ao centro, com comboios partindo em direção aos campos, como um eco do ritmo ferroviário).

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, Gares, Em direcção a Auschwitz, Arquivos

Mas o essencial está claramente nas imagens; ao se impor uma certa ordem, ao encontrar um fio condutor, distinguiremos imediatamente quadros de estrutura, de arquitetura, de organização, com asilos e casernas, mas também refeitórios e bibliotecas, estações de caminhos de ferro e arquivos, multidões e faróis. Encontraremos em seguida quadros históricos, alguns assaz icónicos: os comboios rumo a Auschwitz, os restos dos deportados (dentes de ouro e sabão), e um outro terrível e insuportável, as marcas de arranhões nas paredes das câmaras de gás (um traço…). E também os inúmeros quadros vinculados ao panteão dos autores que inspiraram Blaufuks: uma parede com seis quadros sobre Austerlitz, mais os da rua Vilin, sobre W e sobre Gaspard Winckler, e ainda outro sobre a Invenção de Morel.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, Gares, Em direcção a Auschwitz, Arquivos

Finalmente, um quadro, o quinto da parede do fundo, funciona um pouco como a trave-mestra do conjunto, o centro da teia que irradia sobre todos os outros: os livros previamente evocados, mas também Nuit et Brouillard, Marienbad, Borges, La Jetée, Chaplin e, mais incoerentes mas não menos reveladores, A Ilha do Dr. Moreau, e Vertigo (Boileau-Narcejac, e também Hitchcock, com uma ténue ligação a Rodenbach), e, provavelmente, outros dissimulados na massa de referências (detalhe acima).

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um (foto Miss Dove)

Estando assim a curiosidade aguçada, o espírito inebriado por todas estas pistas, resta-nos a interrogação sobre o poder das imagens para escapar à confusão e ao caos mental que daí poderia resultar: como passa a fotografia da sensação ao sentido? Como podemos, face ao desastre (e pensamos também em Jalal Toufik e aos artistas que ele inspirou, de Walid Raad a Alfredo Jaar) podemos não apenas ver mas também sentir? “Tu não viste nada em Hiroshima”, nem nas fotografias de Auschwitz, nem nas do Ruanda, nem das de Sabra e Chatila, nem do genocídio arménio, nada, e nenhuma fotografia, nenhuma imagem te poderá transplantar a memória do que foi. É esta a constatação amarga e impotente da exposição: a fotografia não é nem nunca será toda a memória do mundo. Numa entrevista Blaufuks afirma: “O papel do fotógrafo, hoje, é não de fotografar, mas de saber parar, de saber travar o fluxo”; encontro aí um eco que me perturba.

As fotografias 1, 6 e 10 são de Susana Pomba (blogue fotográfico sobre exposições Miss Dove), que também me capturou em pleno trabalho; as outras são minhas, à exceção do fotograma do filme (fotografia 3).

* Daniel Blaufuks não faz alusão, creio, mas a polémica sobre o papel dos dirigentes da comunidade judaica, em Theresienstadt, na Hungria e não só, e sobre o facto de terem ou não ‘colaborado’ com os nazis, foi viva, e Lanzmann, opondo-se violentamente a Hannah Arendt (que foi a primeira, creio, a conceber essa acusação no seu Relatório sobre a banalidade do mal), para isso contribuiu através do seu filme sobre Benjamin Murmelstein, uma figura emblemática dessa ‘colaboração’ em Theresienstadt.

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