Arquivo mensal: Janeiro 2016

De São Paulo a Porto (e de Jerusalém a São Paulo)

Artigo original aqui.

Algumas obras apresentadas na última Bienal de São Paulo são exibidas atualmente no Porto, na Fundação Serralves (até 17 de janeiro). Um conjunto bastante desconexo, o que é inevitável, e o título o justifica. Alguns trabalhos espetaculares, como os imensos mapas murais de Qiu Zhije, mistura de tradição cartográfica chinesa e de imaginário topográfico moderno. Muitos trabalhos políticos, cuja maioria assume formas muito banais – vídeos com depoimentos, reconstituições pomposas, paredes de cartazes. Se sorrimos diante das instruções para policiais infiltrados em manifestações (“troquem os sapatos!”), de autoria de Gabriel Mascaro; se revemos com prazer obras antigas de Cildo Meireles (Zero dollar) ou de León Ferrari (Petição para anular o Inferno), só constatamos duas instalações pertencentes a esse registro – o vídeo multi-janelas do coletivo Chto Delat ?, cuja forma discursiva é tão inovadora quanto a proposta parece ser pouco pertinente, e, sobretudo, o labirinto visual de Voluspa Jarpa.

Voluspa Jarpa, Histórias de aprendizagem, 2014

Voluspa Jarpa, Histórias de aprendizagem, 2014

A partir de um material de sonho – documentos não classificados de serviços secretos brasileiros e americanos –, a artista chilena soube evitar o risco de cair numa apresentação didática banal. Ela realizou transparências, fantasmas dos documentos em acrílico, e os fez flutuar no espaço. Cabe a nós passar o tempo na tentativa de decifrar tais documentos, apesar das letras serem translúcidas, das palavras escaparem no ar. Buscamos desesperadamente um fundo escuro diante do qual poderíamos ler um relatório da CIA ou uma nora diplomática. Mas não há fundo, não há base ou referência, nem leitura fácil, visita guiada, pensamento mastigado, nem arte pronta para o consumo. Esta instalação se encontra a dez léguas acima de suas vizinhas.

Yael Bartana, Inferno, 2013

Yael Bartana, Inferno, 2013

Esperava muito do filme Inferno, da israelense Yael Bartana, que acompanho há quase dez anos e cuja trilogia polonesa havia apreciado bastante. Mas, desta vez, me decepcionei com a forma e com o fundo. Resumo o argumento: o terceiro Templo hebreu é reconstruído e será inaugurado… mas em São Paulo. Aqui (infelizmente), há menos improbabilidade do que se possa imaginar: certa Igreja Universal do Reino de Deus (um seita pentecostal evangélica bem sucedida) realmente reconstruiu o Templo de Salomão, e até importou, com curstos elevados, as pedras de Jerusalém! O filme de Bartana, uma “pré-encenação” (digamos, uma utopia/ucronia), mostra a inauguração desse templo e, em ocasião desta inauguração, sua destruição por um incêndio. Kitsch é a palavra que me vem ao espírito, diante da estética desse filme – os tão belos e tranquilos parroquianos, e o tão carismático padre andrógeno (na verdade, uma drag queen muito famosa no Brasil), a menorá e a arca chegando em helicópteros, a música tão comovente, a alegria hollywoodiana dos fiéis e, quando o incêndio começa, o pânico também hollywoodiano, e o rápido trabalho dos maquiadores para transformarem feridos e mortos. Enfim, essa estética irreverente poderia funcionar se estivesse, de maneira inteligente, a serviço de um discurso. Bartana poderia ter se interessado pelo mito religioso (como ela o fez tão bem, quando se tratou do mito sionista em muitos de seus filmes anteriores); poderia ter desenvolvido um trabalho sobre a crença e a credibilidade ou, mais politicamente, sobre o messianismo dos evangélicos e seu apoio incondicional a Israel. Ela poderia ter evocado as dinâmicas de poder inerentes a toda religião; poderia ter desmontado os mecanismos históricos e retrógrados que fundam as relações de poder e de dominação em seu país, assim que a instrumentalização da arqueologia e da reconstituição histórica, que se encontram a seu serviço. Ainda, poderia ter esclarecido as divergências internas que levaram à queda dos dois outros templos e de sua pertinência hoje. Em suma, poderia ter nos levado a tantas pistas de reflexão sem fazer um filme com um tema – ela já o fizera tão bem anteriormente. Mas não temos nada disso aqui, apenas cenas de multidão amavelmente filmadas, e a frase da artista recusando qualquer engajamento, além de sua banal constatação: “esta tentativa de criar uma realidade utópica carrega a destruição em si”. Decepcionante. A menorá é salva das chamas, mas a artista parece ter caído num pântano. Aguardemos seu próximo projeto

Fotos 1 & 2 do autor 

Helena Almeida, artista encarnada

Helena Almeida, A casa, 1979, 40x29cm. Col. Mario Sequeira

Helena Almeida, A casa, 1979, 40x29cm. Col. Mario Sequeira

Artigo original aqui.

A exposição sobre Helena Almeida apresentada na Fundação Serralves, no Porto (até 10 de janeiro), também será exibida no Jeu de Paume, em Paris, com o título Corpus, a partir de 9 de fevereiro. No Porto, ela se intitula “Helena Almeida: A minha obra é o meu corpo, o meu corpo é a minha obra”. Finalmente, fala-se do corpo nessa paisagem plástica contemporânea portuguesa, onde o corpo é quase ausente, onde somente o conceito, o humor, a história são questionados, e jamais a encarnação. Os artistas que têm o corpo como elemento central de seus trabalhos podem ser contados nos dedos de uma mão (há também Jorge Molder e raros jovens artistas, como os brasileiros que aqui vivem, como ela). E isto não é somente válido para a arte contemporânea: estive há alguns dias no Museu de Arte Antiga, onde havia pinturas e esculturas clássicas com corpos, é claro, mas corpos nus? Nem pensem nisso! Ao buscarmos bem, em todos os cantos do Museu, um único busto feminino desnudado, um único (com exceção das virgens amamentando, de algumas amaldiçoadas no Inferno e uma minúscula alegoria em marfim), e o busto é de autoria de um pintor holandês – nem Vênus, nem Graças. Enfim, para compensar, esse belo museu apresenta Bosch e exposições temporárias. Mas que estranho puritanismo nacional nas artes plásticas; não somente sobre o nu, mas até sobre o simples fato de conferir um lugar central ao corpo (mas isso não acontece na dança, nem no cinema – se alguém pode me explicar…).

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130x97.5cm. Col. Serralves

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130×97.5cm. Col. Serralves

Voltemos a esta grande dama que é Helena Almeida. Ela é a única aqui a fazer de seu corpo elemento único de seu trabalho, e suas fotografias, frequentemente pintadas, são declinações incessantes de seu corpo, num vestido branco, depois preto, com uma busca sempre renovada. Porém, a meu ver, a primeira surpresa acontece com suas primeiras obras, quadros que interrogam a própria ideia de quadro – estamos no final dos anos 60, ela tem 35 anos, talvez tenha conhecido o início do movimento Support Surface. Em 1964, era bolsista em Paris, disse ter ficado maravilhada em Veneza diante das telas com incisões de Fontana. Ela cria então telas, em geral monocromáticas, que escapam do chassis, que se afastam da parede, que deslizam lateralmente, fora da moldura, que se elevam como uma cortina (acima e à direita), que came como um vestido. Trata-se de uma pesquisa ao mesmo tempo sobre o espaço e sobre a fuga para uma terceira dimensão, e também sobre a recusa das regras, dos enquadramentos, justamente. A mais chocante é (acima e à esquerda) aquela em que o quadro está virado para a parede e onde o chassis está coberto por uma gaze fina, semi-transparente e pintada. Somente podemos pensar em Gisbrechts e, então, afirmar que chegamos ao final do ciclo da materialidade do quadro, analisado por Stoichita.

Photo durante exposição na Galeria Buchholz, Lisboa, 1967 (à direita, S.T., 1957)

Photo durante exposição na Galeria Buchholz, Lisboa, 1967 (à direita, S.T., 1957)

Depois, na vitrine, descobre-se esta foto de 1967: numa moldura vazia, a sombra da artista aparece, sua sombra torna-se o motivo (desculpem a foto ruim, feita através do vidro da vitrine, mas a reprodução do catálogo é ainda menos lisível). O questionamento da materialidade do quadro, do chassis e da tela transformou-se em interrogação sobre o lugar que se deve conceder ao corpo da artista no cerne da obra, que será a partir de então habitada por ele.

Helena Almeida, Tela habitada, 1976, nove fotografias, ch. 43x33cm

Helena Almeida, Tela habitada, 1976, nove fotografias, ch. 43x33cm

E aí seu corpo entra em jogo. Em suas Telas habitadas (1976), ela atravessa o espaço de um chassis que se torna, então, uma janela. Em seus Desenhos habitados (1975), uma linha entra e sai do desenho, o traço do lapis torna-se fio, na verdade, crina de cavalo. E se trata de uma ilusão de terceira dimensão que assim é criada, simplesmente. Suas Pinturas habitadas (1975) são ilusões de espelho onde, duplicada, a artista cobre a imagem de seu rosto de tinta azul e o faz desaparecer. Essa tinta azul (teria ela relação com a International Klein Blue?) é um artifício, um obstáculo, uma obliteração dela mesma. Ela marca o espaço, afirma, e, na fotografia lá em cima, é sua boca aberta, arredondada, que está cheia dessa cor azul – silêncio ou inspiração?

Helena Almeida, Ouve-me, 1979 ch. 63x43cm. Col. Galeria Filomena Soares, Lisboa

Helena Almeida, Ouve-me, 1979 ch. 63x43cm. Col. Galeria Filomena Soares, Lisboa

Esse corpo que, até aqui, era sobretudo um assunto sobre o qual ela agia, torna-se pouco a pouco o próprio cerne de seu trabalho. Ela realiza, no final dos anos 70, três grandes séries: Ouve-me (a qual me havia tocado com as Telas habitadas, durante a minha primeira visita à Fundação), Sente-me e Vê-me (registro sonoro dos ruídos dela desenhando, com um texto mostrado num monitor). Ouvi-la? Quando reduzida ao silêncio, a linha preta vem costurar sua boca ou seus olhos (ainda que seja um desenho). No seu primeiro filme, Ouve-me (1979), ela é apenas uma sombra, um fantasma atrás de uma tela, tentando desesperadamente deixar um rastro, poderia-se dizer. Ela é amordaçada, tem os olhos vedados. Ao lado, suas mãos lutam com as portas. Seria uma obra feminista? Ela nega.

Helena Almeida, Seduzir, 2002, 199x129.5cm. Col. CAM Gulbenkian, Lisboa

Helena Almeida, Seduzir, 2002, 199×129.5cm. Col. CAM Gulbenkian, Lisboa

Será o fim de uma luta? Após 1980, teremos somente um corpo, agora mais velho, sempre vestido de preto, sem acessórios, sem mensagens adicionais. Seu corpo vai se mover, ocupar o espaço, se contorsionar e recomeçar cem vezes os mesmos gestos absurdos e derrisórios. Muitas das fotos dessa época mostram somente as mãos e os pés, o rosto é dissimulado, na maioria das vezes. A série mais bonita, na minha opinião, é Seduzir, em que essa mulher de mais de 70 anos (pouco mais que eu, hoje, fato que me emociona, evidentemente) equilibra-se num único pé. Ela usa escarpins com saltos altos, se curva, esboça pequenos passos, se flexiona etc. Além das fotografias, um vídeo é testemunha dessa performance sensível e obstinada – com o momento divertido em que, de repente, um pedaço de maiô branco aparece debaixo do vestido e ela o dissimula rapidamente. Numa das fotografias dessa série, seu pé está pintado com tinta vermelha, uma sola de fogo. Em suas performances precisas, seu corpo ocupa o espaço (seu studio, que antes pertencera a seu pai, escultor oficial do Estado Novo, é sempre percorrido), entrando em relação com ele. Me espanto que a comparação com o corpo de Francesca Woodman, em edifícios abandonados, tenha sido feita raramente (ela é, com frequência, comparada a Cindy Sherman). A mulher idosa, segura de si, e a jovem que é prisioneira de seus demônios mantêm a mesma relação com o espaço, com as paredes, pisos e cantos dos lugares que ocupam.

Helena Almeida S.T., 1996, sete fotografias, 126x179cm. Col. Reina Sofia, Madrid

Helena Almeida S.T., 1996, sete fotografias, 126x179cm. Col. Reina Sofia, Madri

Apreciei menos suas fotografias realizadas em binômio, certamente muito fortes (ela é casada com o escultor Artur Rosa há mais de 60 anos e ele realiza as fotos), mas penso que possuem um impacto visual menor, que a aparição do casal, que permite a entrada de uma dimensão mais real, mais anedótica na obra, dilui um pouco a força da proposta ou, de certa forma, a desvia. O corredor final da exposição mostra uma série sem título de 1996, onde a sombra do corpo da artista é uma pintura no chão que, ao final de sete imagens, ganha em densidade, em presença, mas permanence acéfala. Pouco a pouco, a imagem se forma, se constrói (e, ao mesmo tempo, uma misteriosa linha, no chão, desaparece). Pensamos nas antropometrias de Klein (mais uma vez!) e, ainda mais, nas sombras fotogramadas de Floris Neusüss. Helena Almeida como um anti-Schlemilh, a mulher que se reapodera de sua sombra e afirma seu corpo – aqui, a única encarnada.

Fotos 2, 3 & 5 do autor ( na ausência de melhores)