Arquivo mensal: Julho 2015

Yto Barrada: brinquedos, fósseis, histórias – e o modernismo

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Casa de Serralves

Artigo original aqui.

Esta casa foi o sonho de um homem, rico industrial de boas famílias que, mesmo empregando arquitetos e decoradores famosos (José Marques da Silva, Charles Siclis, Émile-Jacques Ruhlmann e outros), dela foi o verdadeiro obreiro. A construção duraria vinte anos e Carlos Alberto Cabral, segundo conde de Vizela, que a concebera para a sua esposa Blanche Daubin, não morou nela muito tempo: revendida, em seguida comprada pelo estado, recentemente restaurada, ela foi o núcleo da fundação de Serralves (Porto), que consagra aliás atualmente uma exposição a esse respeito na biblioteca da mesma.

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Casa de Serralves

Mesmo se o mobiliário foi disseminado há muito, ficamos marcados pela radicalidade moderna destes halls magníficos de tons suaves, pelas imensas janelas envidraçadas que dão sobre um jardim entre o rigor de Versalhes e os jogos de água andaluzes, pela frieza elegante das portas, das balaustradas, dos lavatórios (numerosas fotografias aqui e ali), em suma, pelo que é um hino ao modernismo triunfante.

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Casa de Serralves

O Museu (que dispõe igualmente de um espaço museológico mais clássico) decidiu apresentar neste lugar exposições que, de uma maneira ou outra, poderiam nele encontrar uma ressonância, e a sua diretora teve a coragem, para esta primeira edição, de arriscar expor não um ícone do modernismo mas uma artista contemporânea que o questiona e revisita através de um prisma político e, diria eu, pós-colonial.

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Yto Barrada, Reprendre Casa, Carrières Centrales, Casablanca, foto M. Lenot

Sigo o trabalho de Yto Barrada de há dez anos para cá (e depois, e também, et caetera). Era para mim, antes de mais, uma mulher de geografia, falando de território e de habitantes, vivendo então ao pé de um estreito, lugar de passagem, de trânsito, de contrabando e tráfico, revelando as errâncias e as fendas de um mundo dividido entre Norte e Sul: no seu trabalho, muitas vezes comovente, via as fronteiras, os exílios, as esperanças de hoje em dia. Será porque ela trocou, há pouco tempo, Tanger por Nova Iorque (ou simplesmente porque não vi algumas das suas mais recentes exposições pessoais)? Fui tocado nesta exposição (até ao dia 20 de Setembro) por uma nova dimensão histórica que veio sobrepor-se a esta geografia. Aqui a história convida-se, aqui ideias e artefactos circulam de uma era à outra, aqui as épocas amalgamam-se e os motivos são reapropriados noutros lugares, mais tarde.

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Yto Barrada, Salon Marocain, Serralves, vista de exposição, foto Adriano Miranda, Público

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Yto Barrada, Tapis

Esta circulação das formas no tempo e no espaço afirma-se desde que entramos na casa, onde o olhar, quando se consegue desligar das formas do edifício inundado de luz e da beleza do jardim através da imensa janela envidraçada, descobre deitados no chão três “quadros” modernos, abstratos, três tapetes de formas geométricas puras e coloridas que evocam irresistivelmente os construtivistas ou Abstraction-Création, movimentos com os quais se pode imaginar que o segundo conde de Vizela estivesse familiarizado. São tapetes tecidos por mulheres de Tanger, com motivos inspirados de Sophie Taeuber-Arp: este trajeto da Suíça ao Rif, de Tanger ao Porto, dos anos 30 aos dias de hoje, funciona aqui como um primeiro sinal de uma mobilidade, de uma deslocação que toda a exposição vai realçar. Revê-los a partir da balaustrada do primeiro andar, daí transformados em quasi-quadros, reforça essa impressão.

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Yto Barrada, Jouets Nord-africains

Deslocação também presente nos brinquedos de crianças berberes feitos com praticamentejouets-3nada, um calhau, uns raminhos, um bocadinho de tecido, que certos etnólogos mais ou menos coloniais/orientalistas recolheram (no Aurès para o que concerne a trágica Thérèse Rivière, então ajudada por Germaine Tillion, mas também em Marrocos noutros casos) e que, tendo durante muito tempo dormido nas caves do Museu do Homem, reaparecem no Quai Branly (aqui sob coberto de “feminismo”): Yto Barrada fotografou-os cuidadosamente sobre fundo neutro, azul ou amarelo, frontalmente, brutalmente, dando-lhes assim uma dimensão estética que vai muito além do seu peso histórico. Nas suas fotografias, alguns pequenos calhaus em formade dromedários ou palmas trançadas têm a beleza de esculturas minimais, independentemente do seu uso inicial, da sua época e do seu lugar de origem. E, diante das pequenas bonecas berberes, podemos apenas pensar em Paul Klee (imagens aqui).

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Yto Barrada, Plumbers’ Assemblages, Tangiers, foto M. Lenot

Mobilidade estética nestas estranhas esculturas modernistas que a artista coleciona, e cujas fotografias frias, quase como as do casal Becher, se alinham numa parede no primeiro andar: não são objetos somente inúteis mas igualmente prestigiosos que os canalizadores ambulantes que oferecem os seus préstimos na famosa praça do Grand Socco em Tanger confeccionam com os seus restos, durante os seus tempos livres para exibir a sua mestria. Talvez não seja mais do que um piscar de olho, que uma simples coincidência visual através de épocas e de terras, mas este bricolage encontra acentos evocadores de Julio Gonzalez, por exemplo.

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Yto Barrada, Reprendre Casa, Carrières Centrales, Casablanca

E quando Yto Barrada revisita um território, aqui o bairro Carrières Centrales de Casablanca, é para mostrar como esta arquitetura (de Michel Écochard e do grupo GAMMA) que, então, queria inspirar-se do vernacular, do quotidiano, do humano (com prejuízo de arquitetos então mais distantes destes terrenos), mas que no entanto permanece fria, moderna, vigiada, podendo ser vista como colonial, tendo sido posteriormente reapropriada pelos habitantes, entre construções selvagens, antenas de satélite, novas janelas, fios para estender a roupa, pequenos jardins, como uma forma pragmática de revolta cidadã, de digestão do modernismo, mas também de tensão entre decrépito (do moderno) e luxuriante (do “tropical”).

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Yto Barrada, Lying Stones, 2015, foto M. Lenot

Por fim, sendo talvez, deste ponto de vista, a parte mais forte da exposição, um placard envidraçado da sala de jantar da casa (onde os espelhos criam sem cessar falsas escapatórias visuais, muitas vezes perturbantes) foi transformado em vitrine museológica, albergando dois fósseis improváveis: o paleontólogo saberá imediatamente que estes insectos, escorpiões e trilobites, nunca coabitaram, mas mesmo o beócio interrogar-se-á diante do carácter um pouco kitsch, demasiado delicado, demasiado perfeito destes belos fósseis, antes de descobrir a presença do molde ao lado.

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Yto Barrada, Faux Départ, 2015, still vídeo

O trabalho pelo qual Yto Barrada ganhou o Prémio Abraaj (recordação), e que será em breve mostrado integralmente na sua galeria londrina, é também um trabalho sobre a história e a sua reapropriação: para além destas “pedras mentirosas”, consiste num filme sobre o fabrico em Marrocos de falsos fósseis para o mercado. É um filme de “making of” e de bricolage, onde ferramentas rudimentares e vetustas são expostas como para uma inspeção, onde as práticas e modos de emprego dos falsários são detalhadamente descritos e catalogados: a combinação de produtos químicos, de saber artesanal e o talento de copista permite produzir tanto amonites como dinossauros. Aqui, utilizamos um escorpião verdadeiro (morto) que moldamos para produzir um fóssil, num espantosa interpenetração temporal; noutra cena um homem manipula uma pedra numa espécie de incubadora isoladora, com luvas passando pelas aberturas, como um irrisória preocupação de perfeição. As falsificações alinham-se nas prateleiras. Reproduzindo um passado (longínquo), estes artesãos falsários inserem-se numa economia que ridicularizam. Mostrando este filme, e os seus artefactos, Barrada insere-se numa problemática bem mais larga, a da verdade, do museológico, do estético, do moderno. Toda esta exposição é assim um questionamento do modernismo.

Forma e conteúdo: os três fotógrafos do Prémio Novo Banco

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Ayrson Heráclito, O Sacudimento da Maison des Esclaves em Gorée Díptico I – Sacerdotes , 2015

Texto original aqui.

Como conciliar o discurso e a forma? A imagem e o conteúdo? Estas asserções, que podem parecer abstratas e filosóficas, estão perfeitamente ilustradas na exposição dos três fotógrafos selecionados para o prémio Novo Banco 2015, atualmente no Museu Berardo (até ao dia 11 de Outubro), e do qual o laureado será anunciado dia 22 de Setembro. Este prémio substitui o prémio BES (como o Novo Banco substituiu o banco falido dos Espírito Santo) e confronta um português, um brasileiro e um lusófono africano (tanto pior para Goa, Macau e Timor…). Se a questão colonial (que a cultura portuguesa teve, parece-me, tanto mal a abordar) está omnipresente na seleção deste ano, esta parece-me representar também de maneira evidente (demasiado evidente?) a referida tensão entre forma e conteúdo, com cada um dos três artistas a abordá-la de maneira radicalmente diferente.

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Edson Chagas, vista da exposição

A primeira sala, muito escura, é consagrada ao angolano Edson Chagas, que tínhamos visto em Veneza há dois anos: as suas pilhas de cartazes no chão, contrastando com o esplendor do Palácio Cini, tinham valido ao pavilhão angolano o Leão de Ouro, talvez mais pela pertinência do confronto neste lugar que pela qualidade intrínseca das fotografias de objetos abandonados em grande plano. Enquanto que Chagas testemunhou através de outros trabalhos o seu estatuto de africano da diáspora, entre norte e sul (ler a bela crítica de Roxana Azimi), o artista tomou neste caso o partido de apresentar um obra extremamente estética, mas no qual o propósito parece bem diluído. Seis fotografias e um vídeo de enquadramento idêntico mostram uma praia de areia (na Ilha do Cabo, em Luanda), de noite, violentamente iluminada sob um céu negríssimo; plantados no areal vemos postes em madeira, vestígios de um cesto de basquete. A textura da areia dourada é uma composição abstrata e vibrante de grande beleza. No vídeo um homem passa por lá a pé, e ouvimos o barulho do mar e o rumor dos bares vizinhos. Nesta sala obscura, cada fotografia é uma pequena pérola de composição e de luz, pura e despojada, misteriosa e poética; mas, indo além da relação entre o homem e o espaço, não sabemos muito mais que dizer, não conseguimos articular um discurso, e devemo-nos contentar de admirar a beleza das imagens.

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Ângela Ferreira, A Tendency to Forget, Museu Nacional de Etnologia, Lisboa 2015

Não podemos imaginar contraste mais forte que a segunda sala, dedicada à portuguesa Ângela Ferreira, nascida em Moçambique e cujo trabalho gira à volta das marcas do colonialismo português (recentemente notada na Fundação Ricard). O projeto aqui apresentado centra-se na figura do “pai” da etnologia portuguesa, António Jorge Dias, que com a sua mulher Margot Schmidt Dias, realizou várias missões no norte de Moçambique no território dos Makondés no fim dos anos 50 e no início dos anos 60 sob a tutela do Ministério português do Ultramar (o Moçambique foi até 1975 uma colónia portuguesa). Dias foi também o fundador do Museu de Etnologia de Lisboa. Este museu situa-se perto do antigo Ministério do Ultramar (hoje em dia da Defesa Nacional) e Ângela Ferreira constrói a sua exposição a partir dessa “coincidência” que não o é, primeiro justapondo quatro fotografias de um dos edifícios e três de outro, e depois construindo uma pequena estrutura suspensa, de acesso difícil, retomando a forma do Ministério, onde é projetado o seu filme “A Tendency to Forget”.

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Ângela Ferreira, vista de exposição

Este filme abrange sequências sobre a vida em Moçambique no tempo das colónias, e outras sequências filmadas pelos Dias no território dos Makondés (sendo, curiosamente, as caras dos Negros desfocadas), acompanhadas da leitura de extratos do diário de Margot Dias e dos relatórios políticos enviados por Jorge Dias ao Ministério. Se as sequências da atualidade mostram uma separação quase total entre negros e brancos e a via despreocupada dos brancos da colónia, os textos de Dias esclarecem de sobremaneira a ambiguidade da sua missão (e sem dúvida de toda a etnografia colonial): com efeito, ele tinha também sido encarregado pelo Ministério de uma missão de informação sobre as atividades anticoloniais dos indígenas, atividade que aceitou, parece-me, sem grandes escrúpulos. Se a guerra de independência de Moçambique começara apenas em 1964, havia então já “problemas”, e Dias denuncia a “contaminação” vinda do Tanganyika (em breve presidido por Julius Nyerere), as ideias subversivas e perigosas, a propaganda de Moscovo e do Cairo, isto enquanto a sua mulher ensaia inocentemente a fisiologia racial e se surpreende com a recusa dos indígenas a serem fotografados. Estas colusão entre etnografia e colonialismo, este atraso colonial (é apesar de tudo a época da Guerra da Argélia, das independências das colónias inglesas e francesas, da conferências de Bandung…) admiram mas não surpreendem. Gostaríamos de saber mais sobre Dias, as suas ambiguidades (descubro assim que ele passara toda a guerra na Alemanha nazi) e as suas eventuais reticências. É então um discurso muito construído, muito político, muito coerente que nos apresenta Ângela Ferreira. Mas a forma desilude: sete infelizes fotografias de dois edifícios e um filme de recolhas são insuficientes face ao que poderia ter sido dito e feito sobre este tema denso e radical.

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Ayrson Heráclito, vista de exposição

Após estes dois exemplos absolutamente opostos de dissociação entre discurso e imagem, entre forma e conteúdo, o terceiro artista, o brasileiro Ayrson Heráclito (ver também aqui), consegue, ele, conjugar estes dois aspectos e apresenta aqui um trabalho que é, a meu ver, o mais conseguido dos três. Nesta terceira sala fazem face dois conjuntos, cada um constituído de dois dípticos (um em paisagem, o outro em retrato) e de um vídeo: um conjunto concerne a Casa dos Escravos na ilha da Goréia (Senegal), o outro a Casa da Torre em Salvador da Baía (Brasil). De uma parte e de outra da sala, de uma parte e de outra do Atlântico, dois lugares emblemáticos da escravatura, do tráfico e, diz o artista, de este outro holocausto. Mas não chega mostrar: com dois acólitos negrosvestidos de branco, o artista executa em cada um destes dois lugares um ritual de purificação, de exorcismo, o “sacudimento”.

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Ayrson Heráclito, O sacudimento da Casa da Torre, still vídeo

Indo de divisão em divisão, os três limpam as paredes ocre, manchadas, cheias de marcas obscuras, com, em cada mão, um ramo de folhas que eles friccionam contra as paredes, e depois (e então o som muda) chocam um contra o outro em direção do solo como que para expulsar os maus espíritos. Cada centímetro quadrado das paredes das duas casas, esta atribuída ao mercador de escravos e aquela ao colono, é assim limpa num ritual fascinante, do qual não podemos desviar o olhar. Poderemos um dia purificar? Perdoar? Esquecer? A força deste trabalho vem do facto que a pertinência da proposição é aqui confortada pela escolha das imagens e da mise-en-scène: cenografia, dípticos, formatos retrato e paisagem, harmonia entre fotografias e vídeo, toda a estética concorre à força do discurso. Se eu estivesse no júri a minha escolha estaria feita…

Fotos: cortesia do Museu Berardo.