Arquivo mensal: Junho 2015

Tensão e Liberdade. Corpos constrangidos e Culturas mescladas

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Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, materiais diversos, detalhe. Coleção MACBA. foto. M. Lenot

Texto original aqui.

Sob o título de Tensão e Liberdade, a exposição presente no Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian (até dia 26 de Outubro) poderia ser um reflexo da inscrição na arte dos problemas históricos da península ibérica no último século – guerras civis ou colonial, ditaduras, regresso à democracia, crise económica…, pois ela é o fruto de uma escolha da comissária nas coleções do CAM, mas também em duas instituições catalãs, a Caixa e o MACBA. Ela poderia sê-lo, e muitos farão uma leitura política da exposição, mas não se reduz a isso, escapando e por vezes afastando-se dessa leitura. E estes conceitos de tensão e liberdade são simultaneamente demasiado amplos e vagos para que nos deixemos ditar uma visão demasiado unívoca das obras aqui mostradas. Então, preferindo um caminho alternativo, privilegiei dois olhares, um sobre o corpo e outro sobre o confronto das culturas.

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Bruce Nauman, Pulling Mouth, 1969

O corpo, primeiro, está aqui omnipresente, e antes de mais pelo constrangimento e tensão a ele aplicados, muito mais do que pela liberdade que poderia exprimir. A primeira sala da exposição mostra sete vídeos emblemáticos de Bruce Nauman (mais algumas fotografias e desenhos) que oferecem um panorama histórico do seu trabalho, ao menos até 1985, mais fiel ao seu percurso que a sua recente exposição parisiense (algumas pessoas dirão que os seus trabalhos mais contemporâneos não possuem a mesma força, e admito preferir, em geral, as suas obras históricas). Se Good Boy, Bad Boy (1985) é a peça mais emblemática, apreciei as contorções que a visão das obras impunham ao espectador, que deverá inclinar-se para Violin Tuned D.E.A.D., e mesmo pôr a cabeça para baixo para Revolving Upside Down e colar-se à parede para Walk with Contrapposto, este balançar constrangido das ancas eco ao de Nauman, no écran. Mas é claro que é de Pulling Mouth que nos lembraremos um pouco mais tarde.

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Samuel Beckett, Not I, 1973, vídeo monocanal, P/B, son, 11’52” filme, screeshots; coleção MACBA

Um pouco mais tarde, quando nos encontramos diante da boca de Not I de Samuel Beckett, boca monstruosa, aterradora, voraz, mal emergindo da obscuridade onde estão mergulhados a cabeça e o corpo da mulher que fala, mãe de todas as bocas, buraco fascinante no qual o olhar mergulha sem poder dele se desprender. Temos então de nos abstrair do barulho de fundo, colocar o nosso corpo exatamente sob o pequeno altifalante pendurado ao tecto mas tendo atenção de não projetar a nossa sombra sobre o écran, fixando-o sem se deixar distrair por quem quer que seja, e tentar escutar. A atriz fala a toda a velocidade, a sua voz irrompe por vezes num riso ou num grito, os seus lábios movem-se sem cessar, como um tiro de metralhadora, como uma vagina com dentes ou um esfíncter, enlouquecidos. Nesta logorreia identifica-se, se conseguirmos estar atentos, a história de um traumatismo, a história de uma velha mulher abandonada, quase reduzida ao silêncio, estranha à sua própria história, e a sua negação. No fim (ou no início, mas é melhor no fim), a atriz Billie Whitelaw conta a sua experiência com Beckett.

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Vasco Araujo, Mulheres d’Apolo, 2010, vídeo, screeshot

Se o espectador (em todo o caso o espectador masculino de uma certa idade) consegue sair desta sala de projeção incólume, ele tem ainda duas provas a defrontar. A primeira é um filme de Vasco Araújo, as Mulheres d’Apolo, situado numa sala de baile / chá dançante de terceira idade (Sociedade Filarmónica Alunos de Apolo) onde mulheres de idade, tristes, infelizes, sem amor, dançam, muitas vezes sozinhas, e confiam a sua mágoa à câmara de filmar: vimo-las antes dançar e constatamos os seus atributos mas, quando elas falam, são filmadas em grande plano, com a sua cara hors-champ, à exceção da última que não é mais que o artista travestido. Não obstante o mito de Apolo e a coragem das Troianas (com citação de Eurípide incluída), estamos aqui face a uma miséria sentimental das mais entristecedoras, onde reencontramos o humor cáustico e trágico do artista.

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Mike Kelley, The Trajectory of Light in Plato’s cave (from Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile), 1985-1996, materiais diversos, coleção La Caixa. foto M. Lenot

Outra prova, no meio da sala, um grande recipiente em madeira no qual, para entrar, temos de nos pôr de gatas sob um desenho nos incitando a fazê-lo: “em espeleologia, por vezes temos de nos baixar, por vezes caminhar de gatas e por vezes mesmo rastejar…Rasteja, minhoca”. Uma vez nesta caverna pouco iluminada (através de labaredas eléctricas), confrontamo-nos a dois painéis de tecido, podendo ser o primeiro uma evocação esquemática de uma vulva (sendo a cave uma vagina), justapondo o segundo o indício de uma antropometria à la Yves Klein e um estranho Rorschach da mesma envergadura. É o vestígio de uma performance de Mike Kelley em Nova Iorque em 1986, A trajectória da luz na cave de Platão, colocada sob o patrocínio de Platão, da capela de Rothko (um ou dois dos painéis de tecido lembram vagamente a cor dos painéis da capela, mas poderão ser igualmente as cores do sangue, da urina, do esperma ou de excrementos) e do perfil de Lincoln (sobre as moedas de um cêntimo). A performance tinha sido posta em música pelos Sonic Youth com um texto do artista, mas aqui nem música, nem palavras. Uma peça misteriosa e assustadora onde o meu corpo, tendo rastejado, se depara só face a estas sombras inquietantes.

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Gabriel Abrantes, Olympia 1 & 2, 2006 | 16mm transferido em HD Format 16:9, cor, som, 8’52’’| Coleção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian. Fotografia cortesia do CAM

Outras obras evocam aqui o corpo, esta revisitação transgénero do mito de Olímpia por Gabriel Abrantes, o muro de caras de palhaços de Roni Horn ou as estranhas próteses (Arqueologia de artista) de Ramon Guillén-Balmes: sempre um corpo em sofrimento, dominado, tenso.

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Ana Hatherly, Les rues de Lisbonne, 1977 | Colagem sobre Platex et Papel 110 x 85 cm, detalhe | Coleção CAM – Fundação Calouste Gulbenkian; Foto M. Lenot

Quanto à liberdade, é talvez no que percebi como sendo o outro tomo que mais a encontramos, onde as culturas se encontram e interpenetram. Quando é questão aqui das lutas políticas após a Revolução dos Cravos, com uma parede de cartazes arrancados de Ana Hatherly, o meu olhar para diante da justaposição dos nomes destes dois líderes comunistas, como uma recordação de uma época que nos parece hoje tão longínqua. Quando Ângela Ferreira apresenta uma nova instalação sobre Moçambique, encontramos aí, para além da presença de Jean Rouch, uma carta convidando Jean-Luc Godard a instalar a primeira cadeia de televisão moçambicana em 1977/78 (sem sucesso): uma outra história desconhecida de pontes a explorar.

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Antoni Miralda, Santa Comida, 1984-89, materiais diversos Coleção MACBA. Foto M. Lenot

Mas a peça mais forte é provavelmente o imenso altar candomblé de Antoni Miralda, Santa Comida, onde sincretismo religioso, combinações visuais de santos cristãos e ídolos orixás segundo o ângulo de visão que escolhemos, malversação de estátuas e proliferação de velas, de unguentos, de love sprays e claro (como sempre com Miralda) de comida. Entre a Bahia do culto, a Roma católica e a África das origens, mais uma dose de consumismo norte-americano, encontramo-nos mergulhados num turbilhão tanto sensorial como místico.

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Eric Baudelaire, L’Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images, 2011

Por fim, revemos aqui com prazer a Anabase de May et Fusako Shigenobu, Masao Adachi et 27 années sans images de Eric Baudelaire, uma outra história de passagem (como todas as anábases) entre duas culturas, o Japão revolucionário e o Líbano e a Palestina ocupada, mas também uma história de exílio e de raízes e, como muitas vezes em Baudelaire, uma interrogação sobre o autor e o seu desaparecimento. Na parede do auditório, estas imagens negras, pouco visíveis, traços de fugitivos em exílio, corpos dissimulados.

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Vista original

colecionaria a arte contemporânea africana (ou seria, mais precisamente, um colecionador africano de arte contemporânea), compraria obras (por vezes secundárias) de artistas reconhecidos e algumas peças não muito caras de jovens artistas, seguiria os conselhos de um artista e de um curador africanos muito conhecidos, concederia muitas entrevistas sobre a minha coleção, falando mais de política, civilização, respeito por África que das minhas peças, mas teria o cuidado de não comprar peças demasiado radicais (o que poderia chocar o meu sogro), constituiria uma grande campanha de relações públicas (que me traria belos artigos elogiosos), desmentiria tão elegantemente quanto possível as alegações sobre a minha fortuna adquirida através de meios questionáveis e minimizaria as reações negativas que daí poderiam resultar, e mostraria a minha coleção nos lugares mais prestigiosos aos quais poderia aceder, primeiro Veneza e agora (mesmo se é um pouco menos glorioso – mas menos arriscado – que Veneza) o Palácio de Cristal, no Porto (até dia 17 de Maio).

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Abdoulaye Konaté, L’initiation, 2004 & Kendell Geers, Twilight of idols 2, 2009

Se esperam encontrar aqui uma versão atualizada, dez anos depois, de Africa Remix (cujo comissário trabalha agora para Sindika Dokolo), não venham cá de propósito, ide à praia ou a uma degustação de vinhos do Douro. Se o argumento é bastante similar (dar o merecido lugar à arte africana), a amostra é bem mais limitada, e a exposição tem uma falta cruel de obras realmente importantes. Uma amostra limitada? Há 38 artistas na exposição; e nove outros em cartaz mas – pelo menos quando lá estive – sem obras deles em vista: é ainda mais “deplorável” porque entre estes ausentes havia alguns pesos pesados, como Mounir Fatmi, Minnette Vari, Tracey Rose e Zoulikha Bouabdellah. Entre os 38 artistas há então 15 Sul-Africanos e 6 Angolanos, e estas duas nacionalidades representam assim um pouco mais de metade das obras apresentadas. Ficamos felicíssimos ao encontrar David Goldblatt, Santu Mofokeng, William Kentridge, Marlene Dumas, Kendell Geers de um lado, Delio Jass e Edson Chagas do outro; mas um só Tunisino, uma só Egípcia, nenhum Marroquino ou Argelino, limita-nos já ao sul do Saara. Os outros países representados no máximo por um ou dois artistas são o Mali (Seydou Keita, claro), o Quénia, a Nigéria, os Camarões (sem Barthélémy Toguo nem Pascale Marthine Tayou, aliás, mas com as impersonificações fotográficas de Samuel Fosso e uma cortina de pérolas real de Billi Bijocka, talvez menos perturbantes), o Zimbabué e Madagáscar (com uma excelente parede preta de Joel Andrianomearisoa): um pouco curto, mesmo se uma pretensão de exaustividade teria sido ridícula? E um não-especialista em arte africana como eu pensa já em dez ou vinte nomes dos quais lamenta a ausência.

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Kara Walker, This, the first state after deployment, 2008, papier coupé, 10.8×24.1x14cm

Bom: a crítica é chata, mas as obras valem a pena? Impressionaram-te ao ponto de ficares boquiaberto? Fizeste belas descobertas? Assim-assim. Nem os “fuck you” tão vistos de Kendell Geers, nem o autoerotismo bordado de Ghada Amer, nem as peças fortes, preciosas mas demasiado previsíveis de Yinka Shonibare, nem as estátuas vudu de Nick Cave (em cima), me cativaram verdadeiramente. Gostei, de entre os artistas mais conhecidos, das pequenas figurinhas de Kara Walker, ligeiras e frágeis, jogo de sombras comovente e violento, e também da mão bicolor de Berni Searle; apreciei que artistas menos reputados tenham tido aqui a ocasião mais rara de fazer respirar as suas obras, como a parede onde Abdoulaye Konaté declina os seus totens-tarots (já mostrados em Africa Remix).

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Michele Mathison, Knife Fight, 2012, 110x110x50cm

Poucas descobertas marcantes: ao fundo do primeiro piso (globalmente de melhor qualidade que o rés-do-chão), uma escultura de machetes de Michele Mathison, simultaneamente radical e formal, de cortar a respiração, e quatro cadeiras assombradas do casal germano-queniano Ingrid Mwangi/Bobert Hutter. Não saímos demasiado desiludidos, apesar de tudo.

Artigo original aqui.

Fotos do autor. 

Da invisibilidade do negro (Vasco Araújo)

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Vasco Araújo, É nos sonhos que tudo começa, n°8, 2014, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimaraes, 2015 (foto Susana Pomba)

Texto original aqui.

Nas paredes estão pendurados papéis de parede tropicais, cores vivas e motivos exóticos, palmeiras e flores luxuriantes. Ou talvez quadros que os reproduzem fielmente, mas sendo a contemplação admirativa perturbada pelos textos impressos sobre os motivos – e ainda mais pela leitura desses mesmos textos. Vasco Araújo, para quem um dos temas sempre foi a exploração das tensões coloniais e racistas no seu país, escolheu cuidadosamente em dois livros alguns excertos particularmente violentos, discursos de Brancos angolanos ou moçambicanos falando do racismo ordinário, da violência perpetrada aos Negros, da impossibilidade de confiar nos indígenas, da dualidade da Justiça e, claro, da exploração sexual, das violações e também da atração sexual que os mestres possuíam pelas suas jovens escravas. E estas palavras, tão naturais, tão óbvias, expõem-se nas paredes em toda a sua brutalidade. O quadro aqui patente (página 72 de Cadernos de memórias coloniais, de Isabela Figueiredo) explica que as mulheres brancas são sérias e nunca falam de sexo e que, ao contrário, as mulheres negras gostam de foder e que não o escondem, e que então tudo é autorizado (“É nos sonhos que tudo começa”).

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Vasco Araújo, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015

No centro da sala, uma mesa em madeira exótica, mesa oval, à volta da qual os colonos se sentam e falam. E a violência das palavras, inscrita nas paredes, está gravada na mesa em si. Mas aí, com esse racismo doméstico, instilam-se também o medo, a consciência do roubo das terras e o receio de revoltas: “Merda! Não podemos viver permanentemente no medo. Temos de os eliminar a todos” (texto do livro Yaka do autor angolano Pepetela). Discurso racista e paranoico característico dos colonos que sabiam que a história estava contra eles, da Argélia a Angola, da África do Sul à Palestina. E a sala tem como título “O inferno não são os outros”.

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Vasco Araújo, O inferno não são os outros (detalhe), 2015, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015 (foto Susana Pomba)

E, claro, enquanto que os Brancos têm este discurso de desprezo e violação, os Negros estão ali, presentes mas invisíveis: servem à mesa, lavam a roupa, eles limpam o chão, tratam das crianças e ouvem tudo, em silêncio, sem dizer nada, deixando a frustração e o desejo de vingança fermentar no seu íntimo. Nesta exposição no CIAJG em Guimarães (até ao dia 5 de Julho), Vasco Araújo convidou-os e dissimulou-os, testemunhas mudas destas infâmias. Aqui eles estão sob a mesa, suspensos de cabeça para baixo, e respectivas sombras dançando no chão; temos de nos agachar para as ver, mas eles estão ao nível das barrigas e dos sexos dos brancos sentados à mesa, origem da sua miséria naquela, um dia, eles ferrarão os seus dentes.

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Vasco Araújo, série Capita, 2012, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015

Estão de cabeça para baixo, igualmente, os retratos de criados negros na sala vizinha, pretos domésticos, bem vestidos, um com uma peruca branca, um outro com elegantes óculos redondos, um terceiro com um laço branco. Todos estes retratos são acompanhados de uma cópia, estando o da esquerda exposto numa caixa de chapa fotográfica do século XIX, como um eco do poder da fotografia, do seu papel de identificação e de repressão, das suas bertillonagens. A representação, a imagem torna-se aqui o instrumento de um racismo ordinário, quase benevolente. Todas estas cabeças aquilinas (“Capita”, título que não será inocente) se parecem umas com as outras, e não é por acaso: são 14 vezes um autorretrato do artista mascarado de negro, 14 vezes uma reincarnação. E tu, como é que tu te terias comportado na altura?

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Vasco Araújo, The Girl of the Golden West, 2004, vista de exposição, Demasiado pouco, demasiado tarde, CIAJG, Guimarães, 2015 (foto Susana Pomba)

Um dos filmes retoma os temas mostrados há alguns meses na galeria Andrea Baginsky, o diálogo entre personagens provenientes das telas de Eduardo Malta, com a mise-en-scène teatral que caracteriza o artista. O outro filme retoma a história da ópera de Puccini, A rapariga do Oeste, este triângulo entre a mulher, o xerife e o bandido, mas aqui contada em inglês por uma matrona negra vestida de branco, filmada em grande plano. A história vista por este prisma adquire tons modernos, e a vida desta mulher (texana), o racismo que ela suportou, a sua condição de mulher negra do Sul transparecem a cada instante. Ela fala assim da maneira como cada um dos personagens exprime os direitos humanos, uma noção provavelmente desconhecida para Puccini e os seus libretistas; ela evoca os escravos índios e os proletários mexicanos, e de uma certa maneira, ela transpõe esta narrativa da corrida ao ouro para a época dos direitos civis. É a sua moral que transparece assim, a sua sageza, a sua concepção do amor e da tensão entre fim e meios, a sua visão de um mundo onde ninguém é completamente mau nem completamente bom. Algumas máximas pujantes pontuam o filme, expressão de uma moral cristã tradicional; a minha preferida é “No cross, no crown”.

O resto do museu é consagrado ao artista José de Guimarães (que dá nome ao centro), em baixo aos seus quadros e esculturas, das quais as mais vivas datam da sua estadia na Angola colonial dos anos 60, em cima à sua coleção de máscaras africanas: talvez seja eu o único a ver uma ponta de ironia involuntária neste fosso entre a “recolha” de cima, tentativa de uma osmose multicultural, e a exposição de Araújo, demonstração da sua impossibilidade face ao colonialismo e ao racismo. Demasiado pouco, demasiado tarde…

Fotos de Susana Pomba (Miss Dove) e do artista.

 

Berardo : uma coleção sob tensão

Artigo original aqui

As exposições de coleções, sejam elas públicas ou privadas, são em geral incrivelmente previsíveis: bem feitas, com uma diretriz claramente enunciada mas ideologicamente ininteligível, um equilíbrio cuidado entre as obras, um percurso bem demarcado, inteligentemente neutro, e sem surpresas nem emoções; a bem dizer, frequentemente aborrecemo-nos um bocadinho mesmo se nos instruímos bastante. A coleção Berardo não seria uma exceção: obras muitas vezes notáveis, uma organização temática sólida, legendas explicativas densas e inteligentes, e o sentimento de revisitar as nossas aulas de história da arte contemporânea, com interesse, certo, mas estudiosamente, muito estudiosamente.

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Marc Chagall, Fundo de cena para a Flauta encantada de Mozart, 1965, técnica mista, 13.5×23.5m, fotografia David Rato

E depois algo se passou: o colecionador em pessoa, personalidade cativante, original e um pouco excêntrica (se é que o podemos julgar após duas horas passadas com ele) – e que, ademais, se preocupa com o domicílio futuro da sua coleção – decidiu, pela primeira vez, ter o prazer de não apenas colecionar mas também montar ele mesmo uma exposição das suas obras, substituindo os seus respeitáveis diretores, em quatro salas do museu (ficando o resto na mesma), de se abstrair de um qualquer tema, lição, didatismo, e de juntar peças saídas dos depósitos, mostradas mais raramente, e que ele aprecia particularmente (até ao dia 29 de Setembro). A exposição seria meramente simpática, e revelador da sua predileção por grandes formatos, se, ao montá-la, não mostrasse a sua audácia, a sua capacidade a justapor de maneira inesperada obras normalmente pouco próximas, e sobretudo assim demonstrar que, face aos pedantes e aos doutos, o museu deve antes de mais ser um lugar de prazer.

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Frank Stella, Severambia, 1995, técnica mista sobre fibra de vidro, 300x841x389cm

Porque é preciso – disso estou certo – um certo nível de audácia, de inconsistência e de coragem para espezinhar alegremente as práticas de Bourriad e Pacquement e dispor na mesma uma espécie de monstro assinado por Frank Stella, no qual a base no solo sobre mais de oito metros de extensão é rectangular e rígida, mas que, por cima, se eleva e se torce a quatro metros de altura, como uma onda viva que se deforma, se curva e nos engole nos seus motivos orgânicos, coloridos, ao mesmo tempo esmagadores e aéreos, na mesma sala, dizia, de um Chagall de 23,5 metros de altura, elemento de uma decoração pintada para uma representação da Flauta Encantada (da qual a música, claro, nos acompanha na nossa contemplação) no Lincoln Center em 1965, uma profusão de formas imprecisas, flutuantes, vagas, desfocadas, que trespassam pedras semi-precisas cosidas na tela. E o mais extraordinário é que a disposição funciona!, e que o sentimento de admiração um pouco terrorizada, de percepção profunda, quase animal, além da razão, gera uma emoção incompreensível, desafiando a análise, mas muitíssimo real.

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Pedro Cabrita Reis, The Grid, 2006, acrílico sobre madeira, 540x630cm; Pedro Cabrita Reis, Compound Group 13, 14 et 15, 2007, aço; Jörg Immendorf, Anbetung des Inhalts, 1985, óleo sobre tela, 285x330cm

E é a mesma coisa para quem ousaria confrontar a brutalidade metálica e fria de um Pedro Cabrita Reis, em tela e esculturas, com a desmesura radical e selvagem dos expressionistas alemãs contemporâneos, Penck, Baselitz e Immendorf, juntando-lhes, para fazer boa des-mesura, Schnabel e Basquiat? Nenhum conservador sentado encontraria a menor justificação intelectual a uma tal justaposição, digerível apenas pelas tripas de um colecionador propenso ao sentimento e à insensatez. Promover esta tensão entre obras pede algo mais que inteligência pura, pede paixão, uma coisa tão rara.

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George Segal, Flesh Nude behind Brown Door, 1978, pgesso pintado, madeira e metal, 244x152x102cm

Mais além, uma espécie de casal de chumbo de Gormley e um homem desdobrado de Quinn dialogam com os neoclássicos italianos, Clemente, Paladino e Cucchi. À entrada, uma mulher nua de Segal convida-nos a entrar, em direção a um Monory inquietante e um muito belo Lichtenstein. Um pequeno percurso sob o signo do prazer.

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La Nuit des Assassins, um filme de Jece Valadão, 1976, cartaz de Angel Facio, Os Cómicos, Lisboa

O museu mostra também a coleção de cartazes de todo o género do artista português Ernesto de Sousa. Os cartazes estão na moda em Lisboa, a Culturgest também os expõe. Encontramos aqui a Nouvelle Vague e o Maio de 68, mas também a Revolução dos Cravos, os Panteras Negras e toda a uma porção de arte, teatro e cinema portugueses.

Fotografia 1 & 2 cortesia do Museu. Fotografias 3, 4 e 5 do autor.

Sebastião Salgado : os óbices de Génesis

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Sebastião Salgado, Aux confins du Sud

Texto original aqui.

Três óbices ameaçavam a exposição Génesis de Sebastião Salgado; ela não escapa a nenhum dos três, mas é no entanto uma bela exposição, donde se sai crítico mas encantado.

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Cérémonie Amuricuma, Haut-Xingu, Matto Grosso, Brésil, 2005

O primeiro seria, como é sempre o caso com Salgado, de conceber fotografias demasiado espetaculares, demasiado impecáveis, demasiado ‘National Geographic’ (mesmo sendo elas a preto e branco). E temos com efeito paisagens espetaculares, como a nuvem que flutua entre duas montanhas (uma vista extraordinária, mesmo assim). E temos uma profusão de jovens beldades ameríndias ou africanas, nuas e esculturais, ignorando o olhar do fotógrafo, salvo raras exceções, as velhas e as feias.

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Sebastiao Salgado, Indiennes Zo’é, Para, Brésil, 2009

O segundo óbice seria de fazer etnologia barata, de pretender sustentar um discurso pseudocientífico a partir de uma visita célere e puramente escópica. E nós recebemos, a propósito destas índias Zo’é envergando um barrete de penas e um poturu (um labret de madeira que perfura o queixo) que, nesta magnífica fotografia, tomam banho com numa cena paradisíaca, uma pequena digressão sobre o facto de acordarem uma grande importância à higiene e se lavarem frequentemente: obrigado por elas (Nicolas Hulot passou igualmente por lá: os Zo’é estão na moda). Com o sileno hilário da Nova-Guiné que brande a sua koteka (cabaça peniana), o discurso etno-turístico desvanece-se face à força mítica de uma tal imagem. Estas imagens são fabricadas? Estas cenas são produzidas sob encomenda? Receamos que seja o caso, mas não interessa: nós estamos lá por causa do espetáculo mais do que por causa da verdade etnológica. No Beijo de Judas, Joan Fontcuberta fala da tribo dos Tasaday nas Filipinas, descoberta em 1966 e recém-saída da idade da pedra, sendo capa da National Geographic e transformada em atração planetária, e que se revelará ser uma impostura encenada pelas autoridades locais juntamente com um antropólogo ávido de glória. Não é que as imagens de Sagado sejam manipulações, mas a iconolatria que elas geram participam do mesmo espetáculo.

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Sebastião Salgado, Nouvelle-Guinée

O terceiro óbice seria a dimensão mercantil bonitinha (mercantil porque a Taschen vende o livro Génesis de Salgado em edição especial a 8500 €). Os lucros servem a restaurar ecologicamente o domínio de família de Salgado no Brasil ; empreendimento nobre, confortado à entrada da exposição por um apelo a lutar contra a poluição e a desflorestação. Venha ver a exposição Salgado e terá assim o sentimento de contribuir para um desenvolvimento sustentável…

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Sebastião Salgado, Iceberg entre l’île Paulet et les îles Shetland du sud dans la mer de Weddell, Péninsule Antarctique, 2005

Apesar de tudo, é uma exposição que comove e marca, mesmo se nos esforçamos para não nos deixarmos enganar pelos artifícios. Provavelmente porque ela fala das terrae incognitae, das zonas ainda inexploradas do planeta, com as quais sonhamos todos um pouco sem nunca podermos lá ir (e por falar nisso as vistas de lugares mais conhecidos, Grand Canyon e Monument Valley, das quais ele apaga toda a presença humana, não acrescentam grande coisa). Provavelmente porque, mesmo sendo fotografias demasiado impecáveis, admiramos a proeza, a capacidade de ir explorar os confins e deles trazer tais fotografias. A Amazónia e o Pantanal mostram uma natureza de nuvens, de reflexos, de rios lentos e de quedas de água; a Antártida está povoada de baleias francas e de pinguins, e um icebergue está esculpido como a Ilha dos Mortos de Böcklin. A África é, claro, o domínio da fauna selvagem e dos índios escarificados, ou das transportadoras de tabuleiros ; as vistas do Grand Norte são impressionantes, que se agitem das Nenets da Sibéria ou de um extraordinário encarquilhamento tectónico de Big Horn Creek no Norte canadiano, onde vemos de início um desenho a tinta ou uma xilografia.

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Sebastião Salgado, Big Horn Creek, Yukon Territory, Canada

E também, para mim (recordações longínquas…) porque, nestas séries, Salgado parece fascinado pelas altas montanhas, pelos picos inacessíveis: Tepui Roraima (2723m) e Picoda Neblina (2994m), Fitz Roy (3441m) e Logan (5959m) e o assustador Cerro Torre (3128m) diante do qual o olho do (antigo) alpinista procura uma passagem, uma via de acesso nas paredes verticais de mais de 1000 metros a pique. Leio em qualquer lado que o ‘fixer’ de Salgado, o seu companheiro de aventuras é um guia, e vejo aí uma possibilidade de influência.

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Sebastião Salgado, Cerro Torre, Patagonie argentine, 2007

E assim, apesar das reservas expressas mais acima, saímos fascinados.

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Sebastião Salgado, Manchots à jugulaire sur un iceberg entre les îles Zavodoski et Visokoi, Îles Sandwich du Sud, 2009

Todas as fotografias © Sebastião Salgado.