Arquivo mensal: Março 2015

Velázquez, pintor de príncipes e bobos da corte

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Diego Velázquez, Uma mão de homem, circa 1630, 27x24cm

Texto original aqui.

De todos os reis da Europa, aquele cujo rosto é mais conhecido, ao longo das diversas fases da sua vida, é provavelmente Filipe IV de Espanha, e isto devido àquele que foi o seu pintor quase exclusivo durante muitos anos: Diego Velázquez. Na ocasião do ano Velázquez e enquanto se aguarda pela futura exposição do Grand Palais (de 25 de Março a 13 de Julho), as edições Taschen reeditaram recentemente, em colaboração com o Institut Wildenstein, a monografia (com catálogo integral) de José López-Rey (primeira publicação em 1979-1981), atualizada por Odile Delenda. É um enorme livro de mais de 400 páginas em formato 39,5 por 29 cm, ilustrado abundantemente através de excelentes reproduções, entre as quais numerosos detalhes de quadros em página inteira (e um único desdobrável, sobre a Rendição de Breda).

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Diego Velázquez, Retrato de pé de Filipe IV, executado em 1623, retocado en 1628, 198×101.5cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Antes de mais, o Rei: do período 1623-1652, doze retratos de Filipe IV foram conservados (mais dois dos quais apenas podemos ver as imagens em raios X sob uma pintura posterior), mas é certo que Velázquez, usufruindo desse monopólio, terá pintado muitos mais (sendo a única exceção pré-1652 facultada a Rubens durante a sua estadia em Madrid em 1628/29, quando ambos trabalharam no mesmo atelier). Para além disso, o atelier de Velázquez produziu inúmeras reproduções desses retratos, amplamente difundidas, e uma das tarefas do pintor era a de aprovar (ou seja, censurar ou fazer modificar) qualquer outro retrato do rei que fosse pintado em Espanha (p.131). Voltarei mais tarde à situação pós-1652. Deve-se interrogar a relação entre o rei e o seu pintor: inicialmente, Velázquez é um criado de pintura (tendo o mesmo salário que, por exemplo, o barbeiro real) cujo talento lhe abre as portas da corte, oferecendo a oportunidade única de se tornar, aos 24 anos, o pintor oficial do jovem rei que, com 18 anos, acedera recentemente ao trono. Em seguida, pouco a pouco, parece estabelecer-se entre os dois uma certa cumplicidade, senão uma amizade: não apenas Velasquez progride no dispositivo da corte, mas também é frequentemente objeto de visitas do rei, que possui uma chave do seu atelier palaciano, e possivelmente os dois homens conversam muito durante as sessões de pose. E pinta Velázquez a personagem real ou o homem por detrás? Se Bartolomé Bennassar julga é pintado o homem, acentuando a dimensão humana desta relação pictural, o autor, José López-Rey, vê pelo contrário uma vontade de Velázquez de transcender o humano para deixar aparecer a majestade real, quasi-divina, nestes retratos. O primeiro retrato, de 1623 [catálogo integral 33, no Museu do Prado], foi-nos dado a conhecer graças a uma radiografia porque, cinco anos mais tarde, Velasquez repinta-o totalmente: segundo a radiografia, o primeiro retrato era muito natural, a carne do rosto mole, o queixo redondo, o pescoço curto, uma fisionomia despojada de nobreza. O majestoso quadro repintado que podemos ver no Prado mostra, pelo contrário, um rosto firme, um queixo pontiagudo, um pescoço esbelto, libertando-se do conjunto uma impressão de poderio e serenidade. Ora, nós sabemos que o primeiro retrato tinha entusiasmado o rei e a corte: não é então a seu pedido que Velázquez o vai modificar, mas porque o pintor o quer adaptar à sua própria visão da majestade real, não por adulação primária mas por idealismo, poderíamos afirmar.

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Diego Velázquez; Retrato de Filipe IV em busto, circa 1652-1655, 69x56cm, Madrid, Museo Nacional del Prado

Sem me querer estender sobre todos os retratos reais (um outro [35, Prado], do rei em armadura, pintado em 1625, foi modificado da mesma maneira em 1628), vamos diretamente para o último retrato, de 1652 [115, Prado]. O rei, que não dispõe de herdeiro masculino em vida, está melancólico, angustiado pela morte e pela sua salvação; ele desaprova a sua própria conduta, os seus pecados, os seus inúmeros bastardos, a sua provável sífilis e as suas incapacidades enquanto monarca, o declínio do reino, e a exaustão de uma raça consanguínea que conduz à sua própria perda. Como mostram as suas cartas à abadessa Maria de Agreda, ele está repleto de remorsos e sente-se irresolúvel. Ora Velázquez, conhecendo certamente estas vicissitudes, recusa-se a vê-las e, neste último retrato, idealiza mais uma vez o seu rei, dissimula as suas enfermidades físicas e morais, o seu duplo queixo, as suas rugas, a sua velhice e a sua depressão. Talvez este quadro não agrade, talvez Filipe IV queira, ao contrário, que os seus retratos reflitam as falhas da sua natureza humana, talvez se satisfaça com a representação dos seuss desassossegos. Tanto é que Velázquez, durante os oito anos de vida que lhe restam, não pintará (aparentemente) mais o rei (com a exceção do reflexo do espelho nas Meninas): renunciando à prerrogativa do monopólio, deixa os seus assistentes e outros pintores realizar retratos do rei envelhecendo, em conformidade com gosto real mas não com o seu, como uma marca do seu desencanto, da sua desilusão diante desta supremacia do humano sobre o majestoso.

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Diego Velázquez, A infante Margarida, circa 1656, 105x88cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie

Paralelamente, Velázquez pinta a corte e a família real, essa família devastada pela consanguinidade (e que, após a morte do pintor, levará ao débil Carlos II), essa corte acanhada, rígida, seca, aborrecida e aborrecedora. Não existem mais de três retratos da primeira esposa do rei, Isabel [1], que, diz-se, não o amava; três retratos igualmente da segunda Rainha, Mariana, hirta e austera no seu averdugado, frouxa e sem carácter. Chegaram a nós seis retratos, todos encantadores, do infante Baltazar Carlos, a esperança enferma da dinastia que falecerá com 17 anos, um só do seu meio-irmão Filipe o Próspero, de surda tristeza (o infante morrerá com quatro anos), três da ingrata Maria-Teresa, e três da formosa infante Margarida de bochechas roliças e ar angelical [118, em Viena]. E de tudo isto produz uma pintura harmoniosa e pura.

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Diego Velázquez, Retrato de Juan de Pareja, 1649 – 1650, 81.3×69.9cm, New York, The Metropolitan Museum of Arts

Para além mais, Velázquez pintou numerosos retratos de criados, e era ele próprio um deles: além dos seus trabalhos de pintura progredirá de responsabilidade em responsabilidade até chegar, em 1652, Grande Marechal do Palácio, tendo a tarefa de comprar obras de arte em nome do rei (pretexto para as suas viagens em Itália) e de organizar e decorar as habitações reais (a última, em 1660, fora o pavilhão espanhol na Ilha dos Faisões para o casamento de Luís XIV e da infanta Maria-Teresa). Seria, como afirma Élie Faure (belissimamente evocado aqui), um fardo que o impedia de pintar a tempo inteiro ou, como defende José López-Rey, uma tarefa normal resultante da sua proximidade do rei? Eu veria aqui mais o cunho da sua ambição: cortesão hábil, Velázquez fez tudo para ser promovido e aceder à Ordem de Santiago (p. 305-306), intrigas para obter o apoio da Santa Sé, falsos testemunhos dos seus amigos, e finalmente, após diversos favores fraudulentos, a obtenção de uma dispensa pelo Papa da atestação da sua nobreza, bastante duvidosa (o pai de Velázquez, Juan Rodrigues da Silva, era de origem portuguesa, estabelecendo-se os avós do pintor em Sevilha depois da tomada de Portugal pela Espanha em 1580). A vida de Velasquez aparece lisa, integralmente ao serviço da sua arte e da sua ambição. Podemos no entanto notar duas ‘asperidades’ discretamente mencionadas em notas do livro: esposo da filha do seu mestre Pacheco (que surge na capa do livro, em baixo [20, Prado]), pai de duas raparigas (uma morta durante a infância, a outra esposa do pintor Mazo), afectado por numerosos lutos familiares no fim da sua via, Velázquez teve, como uma pesquisa paleográfica minuciosa o descobriu (Jennifer Montagu no Burlington Magazine), um filho ilegítimo em Roma, Antonio, nascido em 1651 durante a sua segunda expedição a Itália. Talvez a sua insistência junto do rei (que declinará) para ir de novo a Roma em 1657 estaria motivada pelo amor…Esta mesma pesquisa descobriu que o seu assistente, Juan de Pareja, do qual se desconfiava já, por causa da sua fisionomia, que seria Mouro, era na realidade o seu escravo, e que o libertou não em Espanha mas em Roma em 1650, no momento em que pinta o seu retrato [107, Metropolitan], na véspera da execução do retrato de Inocêncio X. Enquanto escravo, Pareja não tinha o direito de pintar, e fê-lo furtivamente no atelier de Velasquez, prosseguindo em seguida com um certo êxito.

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Diego Velázquez, O aguadeiro de Sevilha, circa 1620, detalhe, Londres, Apsley House, Wellington Museum

Pintor de príncipes, mas também pintor de loucos e de bobos da corte: a meu ver, mais do que nos seus retratos formais e formatados da corte e da família real, é nos seus retratos de homens marginais que melhor desponta o seu talento humano, natural. Gosto da dignidade irónica em farrapos de Esopo [88, Prado] e de Menipo [89, Prado], gosto da insolência burlesca de Calabezas [79, Prado] e dos olhos inexpressivos de Lezcano [94, Prado], gosto das caras satisfeitas dos Bêbados [38, Prado]. Como diz Maria Zambrano, “Velázquez pintou-os como se fossem deuses ou, melhor ainda, seres onde o divino resplende” sem precisar de forçar a verdade natural para fazer deles seres de majestade. Bastante anteriores, mas no mesmo registo, são os seus bodegones de Sevilha onde, ainda jovem, se alia já à aparência das coisas, à materialidade dos objetos pintados e à verdade de seres de carne e osso em cenários pacatos de tascas com personagens tão vulgares quanto o pano de fundo. Nesse detalhe do Aguadeiro de Sevilha de 1620 [13, Apsley House, Wellingon Museum em Londres; o quadro foi roubado por José Bonaparte e recuperado pelo duque de Wellington, a quem o rei Fernando VII o ofereceu em agradecimento], o figo no copo e as três gostas de água que escorrem sobre o jarro assinam uma das primeiras obras-primas do pintor.

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Diego Velázquez, Vénus e seu espelho, circa 1644-1648, 122.5x177cm, Londres, National Gallery

Claro, haveria ainda tanto a dizer sobre as magníficas Lanças de Breda (o seu único quadro histórico juntamente com a Expulsão dos Mouriscos, perdido) [71, Prado], sobre o erotismo de Vénus ao espelho (com Goya, quase a única pintura de nu feminino da pudica arte espanhola, mas a palavra ‘erotismo’ não aparece em lado nenhum neste livro. Este quadro particularmente inspirador estava inicialmente pendurado ao tecto do quarto de dormir do Marquês del Carpio, neto do conde-duque de Olivares, primeiro protetor de Velázquez; foi estragado pelo ataque talibanesco ao machado de uma feminista sufragista em 1914) [101, London National Gallery], sobre a autoridade, a audácia e a dureza do papa Inocêncio X (retrato penetrante que, inesperadamente, encantou o Papa) [109, Galeria Doria Pamphili, Roma] e sobre a arquitetura implícita e o sentido profundo das famosas Meninas (que o autor insiste em chamar Velázquez e a Família real) [119, Prado].

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Capa do livro Velázquez, L’œuvre complet, édições Taschen, 2014

Mas retornemos ao livro em si, magnífica obra à qual podemos no entanto fazer algumas pequenas críticas, nomeadamente a sua propensão hagiográfica. À luz de outros textos sobre Velázquez, teríamos apreciado uma visão um pouco mais crítica tanto da sua vida (e em particular da sua ambição cortesã) que da sua obra e, talvez, menos importância dada aos seus quadros religiosos, na sua maior parte de fraca factura: como é que se podem consagrar tantas linhas admirativas (p. 45) à horrenda Imaculada Concepção [8, London National Gallery], sulpiciana ante litteram (uma cópia sem alegria, diz Élie Faure, uma composição estandardizada) ? Não pretendo diminuir o trabalho de erudição e a qualidade do catálogo integral ao questionar algumas posições dos autores. Também desejaria encontrar um eco das teorias de Élie Faure, segundo o qual a Espanha só começou a gerar grandes artistas, Cervantes e Velázquez, quando a sua expansão política, geográfica e económica estagnou, e que é o declínio do império que permitiu esta explosão de génio (El Greco sendo a exceção, mas ele não era espanhol). Por fim, teria gostado de uma maior contextualização : em vez de uma simples menção das reflexões de Michel Foucault sobre as Meninas, uma análise mais elaborada das suas ideias e, além da menção obrigatória de Manet (« Velázquez, pintor dos pintores ») e de algumas linhas sobre os impressionistas, um estudo sobre a forma pela qual Velázquez foi uma influência essencial para tantos artistas dos séculos XIX e XX, de Manet à Bacon e Picasso. Mas continua a ser um livro magnífico. Uma breve explicação sobre a primeira reprodução em cima : Velázquez apenas assinou uma pequena parte dos seus quadros, quatro ao todo, dos quais dois desapareceram (nota 85, p. 398). É então irónico este pequeno bocado de tela onde apenas figura a sua assinatura e nada mais [54, localização atual desconhecida desde Agosto de 1989].

Agradecimentos à Taschen por este livro.

[1] É surpreendente que neste texto, do qual não se trata da primeira edição, e que deve ter sido lido e relido várias vezes, um erro grosseiro (p.237) faça morrer a Rainha Isabel em fins de 1646, ao mesmo tempo que o infante Baltazar Carlos, quando ela morrera em fraldas dois anos mais cedo, a 6 de Outubro de 1644.

 

Modernidades e antropofagia

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José Medeiros, Índio Xavante, Serra do Roncador, Mato Grosso, 1949

Texto original aqui.

A exposição sobre quatro fotógrafos que fotografaram o Brasil entre 1940 e 1964, actualmente na Fundação Gulbenkian no quadro do programa Próximo Futuro, a partir dos arquivos destes mesmos fotógrafos conservados no Instituto Moreira Salles de São Paulo (até ao dia 19 de Abril e, em seguida, de 6 de Maio a 26 de Julho na antena parisiense da fundação, com proveniência de Berlim), intitula-se Modernidades. A sua ambição é a de mostrar, através do trabalho destes quatro fotógrafos, como o Brasil, durante estes 25 anos que precedem a ditadura, se tornou um país moderno. Mas que modernidade será ao certo? Ou, mais precisamente (porque não sou um especialista da história brasileira), que tipo de modernidade está implicitamente contido nestas imagens? Parece um dado adquirido o facto que a modernidade é originária da Europa ou dos Estados-Unidos: se a influência norte-americana não é patente nos corpus aqui apresentados, a influência europeia é evidente, nem que seja porque três dos quatro fotógrafos nasceram na Europa. É evidente para Marcel Gautherot, que chega ao Brasil com 30 anos, um pouco menos para Farkas que tinha seis anos e Flieg dezasseis, mas que, no entanto, parecem ter mergulhado nos seus anos de formação numa cultural mais europeia que ‘tropical’. Oswald de Andrade, nos anos vinte, no seio da corrente antropófaga, defendia a assimilação, a integração das culturas europeias na cultural original, indígena, em suma um certo canibalismo cultural. Será esta a asserção destes fotógrafos? Ou é a sua modernidade apenas uma fachada, uma visão em suma neocolonial da realidade brasileira? A resposta não é fácil.

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José Medeiros, Rio de Janeiro, 1952

O caso mais claro é provavelmente o de José Medeiros (1921-1990), o único brasileiro da exposição. Trata-se antes de mais de um cronista que vai documentando as festividades, a via mundana e cultural, os charmes do Rio, belas fotografias frequentemente irónicas, por vezes imbuídas de uma doce melancolia como estes carros diante da praia, e por vezes muito obviamente influenciadas pelas vanguardas europeias como no caso deste ciclista visto de cima cuja sombra é desmedida (e há por falar nisso na exposição uma imagem de Farkas muito similar).

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José Medeiros, Jeune novice initiée aux rites d’Oxala, Salvador de Bahia, 1951

A “sorte” de Medeiros é a publicação, em 1951, de uma reportagem sobre Salvador da Baia e o candomblé na Paris Match, “Les possédées de Bahia”, ilustrada por Henri-Georges Clouzot de maneira vulgar e sensacionalista: os brasileiros sentem-se ultrajados e a revista O Cruzeiro envia imediatamente à Baía (após Pierre Verger ter declinado a sua participação) o melhor fotojornalista brasileiro disponível, Medeiros. Mas a maneira como o seu trabalho é em seguida publicado na revista não é menos sensacionalista: furioso, ele faz publicar um livro para verdadeiramente mostrar as suas imagens, pagando todos os custos do próprio bolso – um acto pouco comum nessa altura. Recordemo-nos da fotografia dessa jovem noviça de olhos fechado em plena iniciação dos ritos de Oxala, tendo a cara coberta de discos brancos (a modernidade estará no eco circular do plano do fundo que contém uma publicidade para a Coca-Cola?…) Talvez não possuindo a densidade das fotografias de Pierre Verger, Medeiros revela menos curiosidade no condomblé, mas este trabalho é apesar de tudo uma das mais belas afirmações de “digestão da modernidade” nesta exposição.

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José Medeiros, Índios Yawalapitis, Serra do Roncador, Mato Grosso, 1949

Medeiros interessa-se também pelos Índios do Pará e do Mato Grosso, e mesmo se ele está apenas de passagem pelos territórios índios para realizar reportagens, as suas fotografias dão conta, de maneira ligeira, do confronto com o mundo moderno, como se verifica neste ballet de corpos nus confrontando-se ao pássaro mecânico ou a magnífica imagem deste belo jovem nu adormecido sobre um barril de querosene (mais acima).

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Hans Günther Flieg, Escritórios da Pirelli, São Paulo, vers 1961

Nos antípodas de Medeiros, Hans Günther Flieg (nascido em 1923), chegado com os seus pais em 1939 a São Paulo para escapar ao regime nazi, trabalha essencialmente para sociedades industriais para as quais realiza catálogos: o seu trabalho inscreve-se na linha da Nova Objectividade, com imagens frias, formais, objectivas, geométricas, metálicas. Pessoalmente não encontro a dimensão orgânica, ver erótica, que o comissário da exposição Samuel Titan lhe descortinou. Nesta estética importada seduz-me unicamente esta imagem enigmática, quase impossível de decifrar: a entrada do quartel-general da Pirelli.

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Marcel Gautherot, Folha de carnaúba, Ceará, vers 1942

Marcel Gautherot (1910-1996), que antes de se instalar no Brasil em 1941 tinha trabalhado, entre outros sítios, no Musée de l’Homme em Paris e tinha privado com Le Corbusier, distingue-se sobretudo como fotógrafo de arquitetura, e em particular da edificação de Brasília: uma modernidade arquitetural e formal mais do que social e humana na qual, em certas imagens, tenta relacionar as formas com as da natureza brasileira, pilares ou motivos vegetais. Por outro lado, mesmo sendo o seu interesse pela cultura popular real e curioso, afigura-se no entanto impregnado de um olhar folclórico (mais uma vez muito diferente de Verger, por exemplo).

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Thomaz Farkas, Telhas, 1945

Por fim, Thomaz Farkas (1924-2011) é provavelmente o mais conhecido dos quatro. Chegado ao Brasil da sua Hungria natal com apenas seis anos, é talvez o mais influenciado pela fotografia norte-americana, Weston, Steichen (que vai visitar em 1948) et caetera. Também ele fotografará a construção de Brasília enquanto emblema da modernidade, mas acentuando muito mais que Gautherot a dimensão humana. Foi um fotógrafo sobretudo capaz de decompor uma linguagem muito modernista numa gama mais inspirada pelas luzes e formas locais. Tomando como exemplo estas telhas que parecem à primeira vista apenas uma composição geométrica antes que, com um olhar mais atento, se revelem as asperidades da matéria sublinhadas pelo jogo da luz. E Farkas é o que melhor sabe jogar com a luz tropical, com a sua crueza, a sua dureza, a sua verticalidade, tão diferentes das difusas luzes europeias.

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Thomaz Faras, Torcedores no estádio de Pacaembu, São Paulo, 1942

Vejamos igualmente como Farkas fotografia estes adeptos de futebol num estádio paulista: não se trata de uma fotografia documentária ou folclórica, não existe aqui empatia nem emoção, como poderíamos esperar num tal lugar; os adeptos estão cuidadosamente acefálicos para que as suas caras não interfiram com o propósito do fotógrafo, e no entanto este alinhamento, este friso de sombras suspensas, aéreas, irreais, quase incorpóreas, evocam uma sedução mágica. Também fui tocado pela graça luminosa destas duas jovens mulheres, o jogo do sol no cabelo delas como um contraponto à frieza arquitectada pelas escadas. Talvez seja Farkas quem melhor transcende a tensão entre modernidade e tradição, entre europeísmo e localismo.

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Thomaz Farkas, Escadaria da galeria Prestes Maia, São Paulo, 1946

É em suma uma exposição que não somente mostra quatro facetas da modernidade fotográfica brasileira, mas também faz refletir sobre o próprio conceito de modernidade. Algumas falhas podem ser apontadas, no entanto: primeiro, a insípida linearidade da apresentação das fotografias em preto e branco, todas no mesmo formato, todas (salvo erro) de tiragem contemporânea. Teríamos apreciado tiragem da época, e também exemplos de revistas, de brochuras publicitárias (no que diz respeito a Flieg), de livros, para quebrar um pouco esta monotonia. De seguida, um pouco mais de contextualização teria sido bem vinda: tanto um fio histórico e político (que, na verdade, existe no livreto presente n sala mas que poderia estar mais acessível) que uma perspectivação do contexto cultural da época, e também (mas talvez não tenha percebido tudo) uma elucidação das ligações entre estes quatro personagens: será que se conheciam, que se apreciavam, que trabalhavam em conjunto?

Todas as fotografias provêm do Instituto Moreira Salles. A ler, esta excelente crítica.