Arquivo mensal: Fevereiro 2015

A dobra, ou o livro sensível

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Virgem com menino, Anónimo, Escola Portuguesa, 1540 – 1550, col. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa

Texto original aqui.

Talvez a contribuição mais importante de Maurice Denis para a história da arte não seja a sua obra pictural, mas sim esta frase que anuncia toda a arte moderna: “Recordar-se que um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou uma qualquer historieta, é essencialmente uma superfície plana recoberta de cores agrupadas numa certa ordem.” (“Definição do Neo-tradicionalismo”, revista Art et Critique, 30 de Agosto de 1890). Lembrar-se que um livro, antes de ser um romance, uma antologia poética ou um tratado de matemática, é essencialmente um conjunto de folhas impressas, dobradas e encadernadas, parece-me ser uma das proposições (não a única, mas a minha favorita) da apaixonante exposição Pliure na antena francesa da Fundação Gulbenkian (primeira parte “Prologue (la part du feu)” até ao dia 12 de Abril; a segunda parte, “Epílogo”, estará na ENSBA do dia 10 de Abril até 7 de Junho); ela é o prolongamento desta, que esteve em 2012 em Lisboa. O livro assim entendido, como um objecto, pode então tornar-se um elemento artístico, um vector de experiências estéticas, um suporte criativo, um objecto não apenas racional mas também sensível.

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Ready-made infeliz, a partir de Marcel Duchamp

Entrando no edifício da Fundação, o visitante atento observará, no acesso, um livro suspenso por um fio, vulnerável ao vento, à chuva, à neve, objeto irrisório rodopiando sobre ele mesmo segundo a vontade da natureza, e desfazendo-se pouco a pouco; e, se esse mesmo visitante for dotado de uma boa visão, distinguirá nessas páginas gráficos, geométricas, fórmulas, tudo o que possa constituir um tratado de matemática do qual não saberá mais nada, mesmo que seja tão curioso quanto o autor deste bloque (que não escapará do seu “glorioso passado” neste campo). De que se agita? De um ready-made infeliz: a prenda de casamento de Marcel Duchamp à sua irmã Suzanne em 1919, que ela deveria executar segundo as instruções do artista: compra do livro de geometria, suspensão na varanda do seu apartamento, e “o vento deverá consultar o livro, escolher ele mesmo os problemas, folhear as páginas e rasgá-las”. A destruição progressiva do livro-objeto era então o caminho a seguir para resolver – através do vento – os problemas nele colocados. A materialidade vence a inteligência, em soma.

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Maria Helena Vieira da Silva, La bibliothèque en feu, 1974, óleo sobre tela, Col. CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa

De maneira que um livro pode ser desfeito pelo vento. Também pode ser queimado pelo fogo, que ele sobreviva no espírito dos seus leitores (Fahrenheit 451), que seja de maneira ritual (Bruce Nauman reinterpretando Ed Ruscha), que nada sobeje a não ser cinzas (uma instalação de Rui Chafes), ou que a biblioteca inteira arda por causa dos vândalos, dos grandes inquisidores, ou do fogo destruidor e iconoclasta que certos livros possuem neles mesmos (Marie Helena Vieira da Silva). Mais vão é o livro recortado em forma de casa de Olafur Eliasson.

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Albrecht Dürer, São João devorando o livro da Vida, c. 1498,Gravura sobre madeira, Ancienne collection éditoriale : Dürer, L’Apocalypse (éd. latine), Coll. ENSBA, © Beaux-Arts Paris, Dist.

O livro ingere-se igualmente, ele encarna-se, torna-se carne da carne, e aquele que o coma (aqui São João) dele fica assim possuído: «Toma o livro e come-o; ele te causará amargor no ventre, mas na tua boca será doce como mel (…) Tomei o livro da mão do anjo, e traguei-o, e na minha boca era doce como o mel, mas depois que o traguei, ele me causou uma dor no ventre. » (Apocalipse X, 9-10). Como com Ezequiel (II, 9 – III, 3), comer o livro permite profetizar : a ingestão do livro que comporta a palavra divina faz dele uma parte integrante e essencial do corpo do profeta. É o que Dürer mostra nesta xilogravura de 1497-98.

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Raffaella della Olga, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard – constellation, 2009, Obra executada sobre a edição de « Un coup de dés n’abolira le hasard » de Stéphane Mallarmé, ed. Gallimard, 1914. Cortesia da artista.

O livro pode também desaparecer, apagar-se, seja através do efeito de uma velocidade de apresentação demasiado rápida para o olho (John Latham faz assim desfilar cada vez mais rapidamente as 30000 páginas da Encyclopedia Britannica, presentes diante dos nossos olhos, mostradas, mas ilegíveis, inacessíveis) ou através da ausência de luz: ao fundo da exposição somos conduzidos por um guarda a uma sala obscura, posicionamo-nos diante de um púlpito onde repousa o que parece ser um grande livro, não vemos nada até ao momento em que a lanterna do guarda ativa a fluorescência do texto inscrito no livro, que ele folheia lentamente, página a página. Descobrimos então a paginação do livro, mais poética que racional, plena de espaços virgens e palavras flutuantes. A artista italiana Raffaella della Olga (que foi penalista…), da qual todo o fascinante trabalho parece girar à volta da tensão entre linguagem e sensível, transforma aqui o lance de dados de Mallarmé de um livro de papel e tinta numa imagem quase imaterial, indo de um texto a ler a uma constelação contemplável, de um sentido racional a uma percepção sensível.

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Francesca Woodman, Some Disordered Interior Geometries, Synapse Press, 1981, Cortesia Betty and George Woodman

Por fim, o livro pode ser transformado, adulterado, reapropriado. Em 1977 Francesca Woodman, jovem estudante americana de 19 anos passando a sua “junior year abroad” em Roma, é ainda uma ilustre desconhecida (apenas a visionária Roberta Valtorta tinha já reparado no seu trabalho) quando ela compra, na livraria Maldoror, um pequeno manual de 24 páginas de exercícios graduados de geometria com uma capa cor-de-rosa, datando do início do século. Woodman vai transformar este livro colando-lhe fotografias da sua autoria, escrevendo nas suas páginas e fazendo marcas com tinta corretora. Será o único livro dela publicado ainda em vida, alguns dias antes do seu suicídio em Janeiro de 1981 (o livro fora tirado a 500 exemplares, e a maior parte deles, rendidos à família, foram distribuídos às pessoas presentes durante o enterro da artista). O livro possui um aspecto frágil, as suas páginas estão deterioradas, desfeitas, dobradas onde não devem; elas estão cheias de figuras, paralelogramas, trapézios, cones, pirâmides, esferas, das quais se calcula a superfície ou o volume, um epítome da lógica euclidiana, fria, racional. E foram coladas no livro dezasseis pequenas fotografias íntimas, fantasmáticas, misteriosas, ligeiras, sensíveis e sensuais, na sua maior parte autorretratos. Poderíamos pensar que seria um caderno, um rascunho, uma utilização deste livro à falta de outro caderno à mão de semear; perguntamo-nos se o que vemos aqui não será o original mesmo (não o é, é a edição Synapse Press de 1981, hoje praticamente impossível de encontrar e caríssima). Escolhi esta imagem antes de mais (em vez da imagem fornecida pela Gulbenkian, aqui em cima) porque é a que contém o texto mais elaborado, algumas palavras hesitantes e poéticas entre os traços de tinta corretora: “These things arrived from my grandmother’s they make me think about where I fit in this odd geometry of time. This mirror is a sort of rectangle although they say mirrors are just water specified”. No meio de vestidos antigos saídos de uma mala, envergando uma camisa e nua sob a cintura, de pé sobre um espelho colocado no chão na diagonal, Francesca Woodman, cujo trabalho é rigorosamente composto a partir dos cantos, das pareces, da geometria do compartimento, mostra-nos aqui outras geometrias: o canto do espelho, os ângulos rectos da cadeira, e o desdobramento do reflexo no espelho, como água no solo (“water specified”). E um gato passa, altivo e indiferente. Neste livro-metamorfose, à intemporalidade fria das figuras geométricas responde a materialidade efémera do seu corpo, aos ângulos rectos respondem as suas curvas: como casar a flexibilidade do corpo com o rigor das formas geométricas (podemos pensar em Bacon)? Podem ler este estudo muito detalhado de some disordered interior Geometries, e também este artigo e mais este.

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Francesca Woodman, Some Disordered Interior Geometries, Synapse Press, 1981, Courtoisie Betty and George Woodman

Também apreciei esta magnífica Virgem portuguesa presente no início do texto, de traços um pouco rudes, ensinando o Menino Jesus a escrever, uma cena rara, creio. Proponho a leitura desta crítica da exposição (em português). O catálogo é interessante, tendo páginas dobradas (mas onde infelizmente demasiadas fotografias em dupla-página desaparecem sob a dobra) com, sobretudo, um belíssimo texto de Gonçalo M. Tavares, que conclui assim: “Um livro é uma casa que se vê do exterior, bela ou intrigante, e que por esta razão apenas mereceria já que caminhássemos até ela. Para além disso, ela possui ainda uma porta – ponto do espaço por onde podes penetrar no seu interior e instalar-te durante algum tempo. Tal é o livro – um objecto munido de uma porta, de um interior. Se tu ficas cá fora, recebes uma recompensa visual; e se entras, outras recompensas te são prometidas, visuais igualmente, mas de outra ordem.” E, no final, cita Umberto Eco: “Existem colecionadores que, possuindo uma obra do século XIX com páginas por abrir, não as cortariam por nada deste mundo.”

Fotografias: cortesia da Fundação Gulbenkian, à exceção da penúltima (F. Woodman).

Esculpir o espaço (Pedro Cabrita Reis)

Artigo original aqui.

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Pedro Cabrita Reis, Les lieux fragmentés, Toulon, 2015, vista da exposição, fotografia Joao Ferrand

Uma antiga subprefeitura com os seus vastos gabinetes, a sua majestosa escadaria, as suas molduras, os seus mármores e os seus soalhos – todo um aparato característico da Terceira República. E um artista que a investe, que aí se instala e desenha formas, que esculpe o espaço, o ilumina e o desvia do seu intuito original. Há quase dois anos, em Veneza, admirei (não sendo o único) a forma como Pedro Cabrita Reis ocupara com mestria o espaço de um palácio um pouco decrépito, “aí desenrolando uma arquitetura minimal e precária de traves metálicas e luzes que habitam os lugares de maneira elegante e pujante”. Se, no Hôtel des Arts de Toulon, tanto a história republicana como o estilo arquitectónico institucional estão nos antípodas do aristocrático Palazzo Falier, a maneira como Cabrita Reis ocupa o espaço encontra sempre suporte numa conjunção de base combinando perfis de alumínio, tubos fluorescentes e fios eléctricos negros deliberadamente à mostra, mas esse suporte apurou-se, deixando-nos mais liberdade, mais respiração, incitando-nos a ir de uma sala à outra, oferecendo novas perspectivas – por vezes desconcertantes (curadoria de Jean-François Chougnet, que graças aos anos passados em Lisboa se tornou um elemento de ligação entre os dois países).

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Pedro Cabrita Reis, Les lieux fragmentés, Toulon, 2015, vista da exposição, fotografia Joao Ferrand

O vocabulário de base é sempre o mesmo: materiais industriais muito vulgares, um trabalho de construção in situ, a avaliação do espaço e do corpo nesse espaço. O que resulta, por exemplo, nessa entrada onde o olhar circula de uma escultura luminosa a outra, onde as barras de alumínio cadenciam o espaço e onde os fios eléctricos são desenhos no espaço. Na parede uma pequena “casa”, e aqui tudo evoca a intimidade da casa, “um modelo de um universo comensurável”; no chão, uma torre alveolada feita de seções sobrepostas, massiva e à escala humana, que ao perto se afigura frágil. As suas construções utilitárias, rudes e sumárias, chocam com a decoração elegante, “belle époque” e soberana do Hôtel, perturbando o espaço e a visão, ocupando o terreno e parecendo augurar uma futura destruição do lugar.

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Pedro Cabrita Reis, Les lieux fragmentés, Toulon, 2015, vista da exposição, fotografia Marc Lenot

A luz crua e fria do néon é aqui uma verdadeira matéria, um utensílio de desenhador no espaço. Subindo a escada, encontramo-nos presos na emboscada deste artista caçador, rodeados pelas suas armadilhas oblíquas, deslumbrados nesta ortogonalidade de suportes. Esta arquitetura interior distribui-nos pelas salas laterais.

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Pedro Cabrita Reis, Chambre de musique / Partition N2, alumínio, médium, acrílico sobre aglomerado, tubos fluorescentes e cabo elétrico, 165x228x20.5cm, fotografia Marc Lenot

Numa delas, barras de alumínio e néones suportam círculos obturados, de metal, vidro, pladur, plexiglas ou aglomerado, toda a gama dos materiais de construção: uma perfeição das formas e das relações formais.

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Pedro Cabrita Reis, Cometa, alumínio, médium, tubo fluorescente e cabo elétrico, 210x326x10.5cm, fotografia Marc Lenot

Numa outra, uma forma oval muito pura, com soldagens bem visíveis, tem como tangente um néon, e admiramos a elegância da queda do cabo negro, fluído e sinuoso. Diante de formas tão simples encontramo-nos sem palavras, sem outra interpretação para além da evidência (a casa, a construção…) e meramente sensíveis ao equilíbrio perfeito das formas.

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Pedro Cabrita Reis, Favorite places 1, 2004, alum´ïnio, madeira, vidro, mármore, néon, 260x120x120cm, col. FRAC Bourgogne, fotografia Marc Lenot

A mesma coisa aconteceu na escultura de um ângulo da sala e da sua diagonal (fotografia acima) à qual faz eco um “desenho” de linhas cinzeladas na madeira de uma velha porta com um serrote ou uma lixadeira. A pequena cabana aqui em cima, eco da casa, simultaneamente aberta e fechada, é composta de portas recuperadas; o seu tecto é uma placa de mármore, funerária, parece-me. Será uma ode à precariedade? Mas é igualmente um tabernáculo do qual somos mantidos à distância, uma arca preciosa no qual não podemos penetrar, uma casa, mas que nos rejeita.

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Pedro Cabrita Reis, L’Atelier des enfants, 2015, placas de madeira recuperadas, alumínio, tubos fluorescentes e cabos elétricos, 65.5x210x12.5cm, fotografia Marc Lenot

Por vezes, a gama de materiais enriquece-se: uma prancha de madeira recuperada coberta de gatafunhos coloridos, como uma paleta, e iluminada como uma pintura de um mestre, ou então uma manta de feltro de tons azuis, verdes ou vermelhos, emoldurada e iluminada como um santo sudário.

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Pedro Cabrita Reis, Melancolia, 2015, alumínio, chapéu, tubo fluorescente e cabo elétrico, 37x225x19.5cm, fotografia Marc Lenot

Por vezes roça-se o excesso, e o piscar de olho do mestre surpreende e incomoda, como este chapéu incoerente que parece ter ficado esquecido sobre uma das suas esculturas. Mas Cabrita Reis não quer saber do mau gosto – afirma o próprio.

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Pedro Cabrita Reis, The Sleep of Reason, 4th series (Orange) N1, 2009, acrílico sobre fotografia montada sobre alumínio, 49.5x75cm, fotografia PCRStudio Rodrigo Peixoto

Por fim, uma das salas abriga uma série de doze fotografias, todas recobertas pela metade de pintura industrial cor-de-laranja: essa ocultação parcial marca um distanciamento, uma recusa de se vergar à verdade fotográfica. A maior parte das imagens são imagens de água, de detritos da linha de maré baixa, de dunas, calmas e cativantes. Mas então porque é que a série se chama, a partir de Goya, O sono da razão? O artista entrou num torpor, perdendo consciência do real razoável e atormentado nos seus sonhos por monstros? Sim, talvez, porque no meio destas paisagens serenas surge a morte: o cadáver de um cão ou de um coelho afogado, deslavado, do qual apenas vemos a retaguarda.

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Pedro Cabrita Reis, The Sleep of Reason, 4th series (Orange) N2, 2009, acrílico sobre fotografia montada sobre alumínio, 49.5x75cm, fotografia Marc Lenot

Se as obras de Pedro Cabrita Reis são sempre enigmáticas (e se o artista continua obstinadamente mudo em relação ao seu sentido), o seu conjunto num tal lugar cria um sentimento entre a intimidade e o espanto, entre familiaridade e o assombro, que é raro.

Viagem através de um convite do Hôtel des Arts.
Fotografias 1, 2 e 9: cortesia do serviço de imprensa do Hôtel des Arts. Restantes fotografias do autor.

Em direção do fim do mundo…

Artigo original aqui.

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Do casal Detanico e Lain esperamos, se nos basearmos no trabalho passado, poder antecipar um pouco a exposição seguinte, em ocorrência a da galeria Vera Cortês (até dia 7 de Março): histórias de estrelas e de tipografia, de tempo e de alfabeto, de imagem e de transmutação.

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E, claro, mesmo permanecendo nesse mesmo território, a exposição está repleta de surpresas. Ao lado das esperadas estrelas, cujo nome se exprime em círculos concêntricos, outras constelações vêm o seu nome patente em estratos horizontais onde se percebe o eco de uma grelha de Alighiero Boetti, redesenhando as letras o mapa celeste. Existem sempre múltiplas portas de entrada nas obras do duo, o nome, o plano, a intensidade (ponderal ou luminosa), a distância, como uma equação pejada de numerosos parâmetros desconhecidos presenteada à nossa perspicácia.

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Numa outra sala, as palavras de um texto sobre as nuvens são transformadas em lanugens nubladas num vídeo que as faz suceder-se lentamente, através do sopro de um vento oriental de velocidades variáveis, no qual uma sucessão (temporal) cria uma perspectiva (espacial).

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Um jardim de pedras japonês anima-se no écran graças a um programa de seleção de pixéis; embalado por uma música lancinante, este vídeo vibrante recria um espaço de meditação, ver de oração.

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A obra mais forte da exposição parece muito simples à primeira vista: vinte e quatro quadros, do mais branco ao mais negro, estando os do meio povoados por um caos de caracteres gregos. Pouca coisa, parecerá, exceto que o que vemos aqui esmiuçado é o livro do universo, a história do mundo; cada letra corresponde a uma estrela, indicando o brilho, de α a ω. De quadro em quadro, como num zoom à maneira de Charles e Ray Eames, a tipografia muda, de 1000 no primeiro quadro, inteiramente branco porque englobado no α original que aqui é gigantesco, à tipografia 1 no último, onde as letras são tão ínfimas que se tornam invisíveis a olho nu, onde as estrelas se apagaram e a luz desapareceu, onde o mundo chegou ao seu termo. Com elementos extremamente simples, com uma grande economia de meios, Angela Detanico e Rafael Lain realizaram aqui uma obra particularmente forte, e emblemática da sua abordagem.

Fotografia: cortesia da galeria ©Bruno Lopes