Arquivo mensal: Janeiro 2015

Na fábrica de máquinas de costura

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A uma hora do Porto, a sul, numa antiga fábrica de máquinas de costura, um centro de arte alberga duas coleções muito interessantes aí depositadas há algum tempo; uma de arte contemporânea de Norlinda e José Lima; a outra (da qual falarei em breve noutro texto), de arte singular e arte bruta de Richard Treger e António Saint Silvestre. A propósito, é surpreendente neste país o número de coleções de razoável tamanho albergadas em locais públicos (como neste caso) ou privados.

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Dan Graham, Model, 2011 e Ana Cardoso, Monologic, 2010

A coleção Lima é obviamente bastante eclética, constituída por artistas internacionais e Portugueses, reconhecidos ou emergentes, e a exposição em curso privilegia, felizmente, mais a descoberta do que a consagração, sem que a classificação por sala (da autoria do comissário Miguel Amado) seja sempre convincente. Certo, começamos pela frieza etérea de uma maquete de vidro e alumínio de Dan Graham sobre um suporte, mas ela está rodeada das vibrações de oito grandes pinturas monocromáticas sobre algodão da jovem Ana Cardoso: uma reflexão sobre a tela-objeto lado-a-lado de uma reflexão sobre o volume.

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Mafalda Santos, Showall, 2009, e Isabel Simões, ST, 2008-2009

Um pouco mais além estão colocadas, uma ao lado da outra, duas telas de duas jovens artistas portuguesas: à esquerda, Mafalda Santos, da qual tinha já reparado a parede de papel mergulhado em luz (e que mostrara recentemente composições igualmente geométricas na galeria Presença), revisita aqui a estruturação topológica e colorida de um espaço frio, linear, rigoroso. À direita, Isabel Simões, que paralelamente participa em estranhas performances corporais, propõe formas mais fluídas, translúcidas, moirés, oblíquas: é uma vista de cima sobre o soalho do seu atelier, deformada por uma perspectiva abstratizante, vazia de toda presença, onde os objetos não são mais do que traços fantasmáticos, cercada por um vazio branco, diante do qual o espectador se sente incerto, impactado, suspenso. Dois exemplos muito típicos de uma arte contemporânea portuguesa frequentemente preocupada pela questão do espaço e da sua percepção.

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Carlos Noronha Feio, 3 2 1 0 A A and Away 1 2, 2011

Mais político e mais alicerçado no real é o trabalho de Carlos Noronha Feio, também ele trintenário: um imenso tapete de Arraiolos repleto de motivos bélicos, aviões, bombas, cruzes gamadas, no qual o modo de produção evoca imediatamente Alighero Boetti e as imagens das bandas desenhadas. Nos antípodas, uma bela sala pura e coerente de Francisco Tropa em redor da pirâmide.

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Marta Maria Perez Bravo, Proteccion, 1990

Da Cubana Marta Maria Perez Bravo, da qual já tinha admirado a violência mística e sensual, esta fotografia de uma mulher-rosa coberta de espinhos, intocável, inviolável, in-cariciável, in-amável.

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Daniel Barroca, 5 Obstructed images, 2011

A sala consagrada à guerra apresenta, pelo meio de peças um pouco simplistas (transformar as armas em mobília, a espada em arado), uma instalação de Daniel Barroca cativante: uma mesa com fotografias de soldados coloniais bebendo cerveja e comendo, creio, um leitão assado. Não há violência guerreira, apenas um momento de descanso, uma cena alegre para esquecer os horrores do “cu de Judas”, talvez. Mas cada um dos vinte militares se torna invisível através de um copo negro de fuligem pousado sobre a sua cara (e sobre o leitão), cada um destes soldados é obliterado, reenviado às trevas, apagado da história. Talvez seja esta fuligem oriunda da aldeia guineense que eles incendiaram, talvez seja a premonição das suas cinzas iminentes. Talvez o pai do artista seja um deles, ou tenha sido ele a tirar a fotografia, e o filho tente desesperadamente exorcizar estas memórias, como todo um povo o tentou fazer no pós-1974: é de memória e de herança que se trata.

E o interesse desta exposição é de não ser apenas um remanescente da coleção (que inclui igualmente Beuys e Nan Goldin, Barceló e Combas, Damien Hirst e Rauschnberg), mais também de fazer descobrir estes jovens artistas portugueses que estabelecem problemáticas interessantes.

Fotografia da obra de Carlos Noronha Feio: cortesia de Oliva Creative Factory; outras fotografias do autor.

Under the Volcano (Vasco Araújo)

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

Em pequeno vivia perto dos Puys d’Auvergne, vulcões extintos há milénios, e lembro-me do meu espanto quando, a propósito de uma erupção longínqua e mortífera da qual falavam os jornais (creio que na ilha Tristão da Cunha), o meu pai me explicou que, sendo a terra vulcânica extremamente fértil, os campesinos escolhiam viver e cultivar à beira do vulcão de forma deliberada, isto apesar do perigo permanente. Esta ambivalência do vulcão, este equilíbrio frágil entre morte e vida, entre catástrofe e fertilidade, marcou-me certamente porque, para além da questão do vulcão, este dilema tornou-se pertinente em muitas outras situações humanas, e dela me lembrei a propósito da excelente exposição de Vasco Araújo, Vulcano, na galeria Presença no Porto (até ao dia 28 de Fevereiro) – uma obra que o artista já tinha apresentado no Museu de Geologia de Lisboa em 2013.

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

É do Vesúvio que se trata aqui, e portanto de Pompeia e de todas as imagens que a cidade morta convoca: Gradiva, obviamente, e as impressões vazias dos cadáveres em Voyage en Italie, e também Nápoles, onde a ameaça mortal omnipresente se imprime na vida quotidiana, na alegria pessimista dos Napolitanos, na relação familiar dos mesmos a uma more quase domesticada, e, sobretudo, na sua religiosidade pouco ortodoxa, diferente de todas as outras, de Santo Januário às caveiras da igreja das Almas do Purgatório.

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

Para Araújo, o vulcão torna-se aqui uma metáfora da vida humana: do mal provém o bem e do bem provém o mal. O seu vídeo de 17 minutos é um longo monólogo endereçado provavelmente a um amigo, recitado com uma voz trágica que, passando do drama ao exórdio, explora esta ambivalência humana e vulcânica em todos os seus sentidos. Poderíamos deambular pelo território da ressurreição (da morte nasce a vida) ou do Fénix (renascimento das suas cinzas), mas o discurso protege-se de toda e qualquer dimensão religiosa, de todo e qualquer misticismo, de toda e qualquer espiritualidade, para se manter dentro dos limites frios e claros de uma filosofia que poderíamos classificar de platónica.

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

Esta metáfora vulcânica do medo da mudança profunda de si, da angústia face às mutações que o mundo (ou a nossa consciência do mundo) nos impõe ilustra a necessidade da nossa tomada de consciência, que se tornou indispensável, vital pela revolução-erupção do mundo atual, da crise de identidade que atravessamos atualmente. Mesmo sendo uma obra a-histórica, intemporal, é também, de maneira mais profunda, uma reflexão política, cultural, essencial – à qual não podemos escapar.

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

Sobre uma música bastante comovente de Górecki, o vídeo é ilustrado por imagens de dois tipos (que são retomados na exposição em meia-dúzia de composições com texto e imagem). Uma parte é constituída de retratos (da autoria de um pintor contemporâneo, João Fitas) de um homem belo e grave, de traços graciosos, emergindo de um chiaroscuro bastante caravagesco, fazendo ecoar as emoções do discurso. A outra é constituída de reproduções pintadas pelo mesmo artista (mas retirando os traços de presença humana) de quadros do século XVIII representando uma erupção do Vesúvio. Os quadros originais eram encomendas de Sir William Hamilton, embaixador inglês durante o reinado do rei Bourbon das Duas-Sicílias no fim do século XVIII que, com um espírito de curiosidade científica inspirado pelo século das Luzes (um século mais tarde teria utilizado a fotografia), quis estudar e documentar rigorosamente o fenómeno natural ao qual assistia (e este estudo é o tema – tanto como a relação amorosa entre a sua mulher Emma e Horatio Nelson) – do único romance de Susan Sontag, The Volcano Lover).

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

Mais do que os panoramas (mais ou menos realistas) do Vesúvio fumegante, muito clássicas, são fascinantes os detalhes, a lava, o fumo, as rochas arremessadas, a matéria mesmo que, uma vez retirada do seu contexto, adquire uma dimensão pictural quase expressionista: mais do que pré-romantismo, acreditamos ver aqui (não sabemos se no original se no pincel de Fitas) composições abstratizantes, e damos por nós a pensar nas paisagens cheias de neve de Munch e nos jogos de luz de Kupka, ver nos Equivalentes nublados de Stieglitz, representações puras da matéria sem enquadramento, sem direção, quase sem referente.

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

E é então através de quadros repintados que, de novo, Vasco Araújo nos leva para uma reflexão sobre o ser humano, sobre a identidade, sobre a ambivalência. Esta trajetória feita de ricochetes que o autor parece apreciar é aqui reproduzida no registo da língua, porque a história presente no vídeo e os textos presentes nas composições visuais das paredes da galeria estão em italiano, obrigando a um desvio, a uma tradução (explícita na legendagem do filme ou implícita no esforço que fazem os visitantes lusófonos para decifrar os textos que acompanham os quadros), como um filtro que deixa o acesso a essa verdade mais intricado, mais custoso. Ou talvez se deva aí ver uma forma de privação, de remorso ou de respeito face à riqueza italiana e ao fascínio que ela exerce desde a Renascença; o terramoto de Lisboa, mesmo tendo Voltaire feito dele um símbolo da fragilidade humana, inspirou menos os artistas e os poetas que as erupções do Vesúvio.

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Vasco Araujo, Vulcano, 2012

Em todo o caso, esta alegoria do vulcão enquanto desencadeador da consciência humana e como elemento purificador através de uma destruição criadora não deixa indiferente.

As duas últimas fotografias são de Susana Pomba.

Um inframince escultural

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Francisco Tropa, Tesouros Submersos do Antigo Egipto, vista da exposição, 2014

Diante deste título, hesitamos: “Tesouros submersos do Antigo Egipto”. E finalmente, como já tínhamos apreciado previamente o lugar (onde se encontra um emblemático pavão branco), e que o nome do artista evoca algumas recordações do Palais de Tokyo e de Veneza, acabamos por ir à exposição de Francisco Tropa no Museu da Cidade (até ao dia 22 de Fevereiro), e por lá ficamos mais de uma hora.

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Francisco Tropa, Tesouros Submersos do Antigo Egipto, vista da exposição, 2014

Trata-se mormente de escultura, mas é antes de mais uma viagem estranha, quase iniciática, um mistério mitológico, um percurso místico e simbólico, desconcertante e perturbador. Poderíamos dizer que existe um túmulo egípcio, mapas e planos, formas puras, símbolos entre os quais nós nos perdemos (sobretudo ao não compreender corretamente as indicações em português presentes na sala).

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Francisco Tropa, Tesouros Submersos do Antigo Egipto, vista da exposição, 2014

Alquimia de ouro e de chumbo, magia de lâmpadas de vidro iluminadas a partir de uma caverna, objetos de madeira e de latão, omnipresença de formas complementares, macho e fêmea, vazio e cheio, negativo e positivo, sensível e ponderado: temos a sensação de assistir à criação de um mundo, à construção de uma magia original, diante da qual apenas nos podemos quedar mudos, siderados. É uma escultura que se inscreve numa história, num mito, em vez de flutuar só num éter de pura abstração, e este facto torna-a muito mais interessante. E saímos com fome, com desejo de mais familiaridade com estas peças enigmáticas.

Fotografias do autor

A fotografia não é nem nunca será toda a memória do mundo

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um (foto Miss Dove)

É menos uma exposição sobre a Shoah e mais sobre a fotografia enquanto utensílio imperfeito da memória, e sobre a dificuldade de representar, esta exposição de Daniel Blaufuks no Museu do Chiado (até dia 22 de Março). Não é, no seu essencial, uma revisitação do genocídio, é antes de mais uma exploração do hiato entre imagem e testemunho, entre real e representação. Depois da polémica entre Didi-Huberman e os amigos de Lanzmann* a propósito das fotografias do Sonderkommando de Auschwitz, como se pode testemunhar ainda? Blaufuks, em Toda a memória do mundo (parte um) (e não haverá segunda parte) regressa ao campo-cidade de Theresienstadt, tema já previamente explorado, mas, mais do que uma abordagem franca e penosa, ele fá-lo hoje, essencialmente, através de um ricochete, um desvio através de dois livros, W de Perec e Austerlitz de Sebald, como duas sombras tutelares; dois livros (sendo o primeiro um jogo de palavras e o segundo um jogo de imagens) que, antes de mais, falam dessa história e das recordações que ela ocasiona, mais que o fazem, cada um à sua maneira, navegando constantemente entre níveis diferentes, temas contíguos (nos quais nós nos perdemos), como uma antecipação do hipertexto.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um

A exposição começa com uma série de aforismos (alguns muito oulipianos, aliás), jogando com as palavras, Ausch(o)witz, Austerlitz, Theresian/stadt/bad, ou sobre o sentido (I have no childhood memories, Tu préfères être la pièce manquante du puzzle, duas citações de Perec) desta imagem de “mão-pá”, como uma enigmática carta de jogar: que letra está escrita na palma da mão, M ou W?

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Film Theresienstadt, Kurt Gerron

Em seguida podemos ver um filme de 4h35 (a duração da visita da delegação da Cruz Vermelha ao campo, no dia 23 de Junho de 1944), As If, constituído por longos planos fixos sobre a Terezin actual, entrecortados por algumas imagens remanescentes do filme que tinha sido realizado no campo pelo prisioneiro Kurt Gerron durante o Verão de 1944, após a visita da Cruz Vermelha (e o seu título não era, como o dizem frequentemente, “O Führer oferece uma cidade aos Judeus”, mas “O auto-governo judaico de Theresienstadt ”). Mesmo se nos quedarmos pouco tempo diante do écran, damos por nós a esperar impacientemente estas imagens a preto e branco, que contrastam com a monotonia das fachadas soalheiras cor-de-rosa e amarelas da cidade contemporânea, sendo que os habitantes regressaram para aí viver normalmente depois da guerra (como em Drancy, aliás): cada imagem do filme de Gerron está cuidadosamente selada “STAGED NAZI FILM”, como se restasse alguma dúvida, como se alguém (Blaufuks ou, previamente, um editor? Não é o caso das imagens encontradas na internet) quisesse cuidadosamente dizer-nos que estas imagens, que são bem reais, seriam falsas, como se nós fossemos incapazes de o compreender sozinhos. O que conta não é tanto o que é mostrado no filme, a vida quotidiana, em aparência simples e feliz, dos deportados, mas o que não é mostrado, sofrimento, punições, torturas, e o destino final (141 mil pessoas foram internadas em Theresienstadt, 88 mil foram transferidas em campos de exterminação onde 33430 foram assassinadas). Convém ler o texto de Karel Margry sobre a realização do filme para compreender o engenho e a perversidade por detrás deste filme de propaganda. Estas imagens onde tudo é real, mas falso, onde o sentido provém da omissão e não da representação (e também este estampilhar permanente de denúncia, pressupondo o nosso não-discernimento), formam uma introdução muito pertinente ao resto da exposição.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um

Em seguida tem de se passar por um vestíbulo, a mezanine, onde alguns livros estão disponíveis sobre uma mesa, à volta de uma estátua (de Cossaco raptando uma rapariga?) vista em Austerlitz e reencontrada por Blaufuks em Terezin: livros de Blaufuks (desta vez no formato Série Foto), Perec, Sebald, Didi-Huberman, Modiano, e Kriegsfibel de Brecht (a segunda edição). Mas, lado a lado com estes livros sobre a Shoah, também existem outros abrindo horizontes mais vastos e encetando a reflexão sobre a imagem que Blaufuks vai percorrer: Nadja, A Invenção de Morel, o estudo de Philippe-Alain Michaud sobre Aby Warburg, um catálogo sobre a fotografia espírita, o Atlas de Richter. Porque é de atlas e de mnemosine que se vai tratar, de coleção e de justaposição, de memória e de fotografia, de distância e similitude. Qual é o poder das imagens? e qual é a verdade das imagens? Não tanto o seu retocar, o seu embuste material, que o desvio do seu carácter inicial, a sua reutilização. Nas paredes, após duas luvas brancas (de bibliófilo ou de cirurgião? ver mais abaixo), imagens de objetos recuperados nos campos: Volkhard Knigge, diretor do Memorial de Buchenwald, dizia (nessa exposição) que “demasiada arte faz desaparecer estes objetos na arte”, e podemos preferir a abordagem mais fria e clínica de Naomi Tereza Salmon, mas não se situa aí o essencial.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um, Rue Vilin (detalhe)

Ainda um prelúdio, num corredor com, ao fundo, Charlot (a revista que a mãe de Perec lhe ofereceu quando este a viu pela última vez) e dois conjuntos de fotografias sobre a rua Vilin, hoje desaparecida, onde viveu Perec: 203 e Tractions, miúdos pobres de Belleville e balão encarnado. Estes dois conjuntos anunciam a maneira através da qual o resto da exposição é formulado: maneiras de ver diferentes, pontos de vista diferentes, um trabalho de variações, de coleções, de seleções, um arranjo visual donde deve, ou pode, brotar um sentido.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, Spartakiadas (fotografia Miss Dove)

A sala principal, coração da exposição, compreende então 22 ‘quadros’ (4 na a parede da direita, 5 na seguinte, e em seguida 6 à esquerda e 7 na parede do fundo), sendo cada um conjunto de fotografias, mas também de gravuras, de postais, de artigos de jornais, de capas de livros, de mapas geográficos…Convém deambular demoradamente de imagem em imagem, mergulhar, perder-se e, em seguida, regressando ao centro da sala, inebriado pela riqueza destas justaposições, tentar (ou não) encontrar uma ordem, uma linha, um sentido.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, W

Numa primeira grelha de leitura o arranjo das imagens, no seio dos quadros, pareceu-me ser puramente formal. Dois, formados de asilos e abarracamentos, são traçados a régua e esquadro, dezasseis imagens bem alinhadas, sem nenhuma fantasia. Em dois outros, apercebemo-nos de uma tentativa de congruência entre forma e sentido: os capítulos em itálico de W, parte ficcional do livro, concernem uma ilha distópica dedicada ao desporto, e, nesse quadro, as imagens de corredores formam um zigzag ou uma seta dinâmica; no quadro seguinte, as imagens das Spartakiadas (mais alto) compõem a forma oval de um estádio, em referencia aos Atlantiades de W. Os outros quadros possuem composições mais caóticas, com recobrimentos, misturas, uma manta de retalhos de imagens donde emerge por vezes um ritmo, uma ondulação (como na imagem de baixo ao centro, com comboios partindo em direção aos campos, como um eco do ritmo ferroviário).

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, Gares, Em direcção a Auschwitz, Arquivos

Mas o essencial está claramente nas imagens; ao se impor uma certa ordem, ao encontrar um fio condutor, distinguiremos imediatamente quadros de estrutura, de arquitetura, de organização, com asilos e casernas, mas também refeitórios e bibliotecas, estações de caminhos de ferro e arquivos, multidões e faróis. Encontraremos em seguida quadros históricos, alguns assaz icónicos: os comboios rumo a Auschwitz, os restos dos deportados (dentes de ouro e sabão), e um outro terrível e insuportável, as marcas de arranhões nas paredes das câmaras de gás (um traço…). E também os inúmeros quadros vinculados ao panteão dos autores que inspiraram Blaufuks: uma parede com seis quadros sobre Austerlitz, mais os da rua Vilin, sobre W e sobre Gaspard Winckler, e ainda outro sobre a Invenção de Morel.

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, Gares, Em direcção a Auschwitz, Arquivos

Finalmente, um quadro, o quinto da parede do fundo, funciona um pouco como a trave-mestra do conjunto, o centro da teia que irradia sobre todos os outros: os livros previamente evocados, mas também Nuit et Brouillard, Marienbad, Borges, La Jetée, Chaplin e, mais incoerentes mas não menos reveladores, A Ilha do Dr. Moreau, e Vertigo (Boileau-Narcejac, e também Hitchcock, com uma ténue ligação a Rodenbach), e, provavelmente, outros dissimulados na massa de referências (detalhe acima).

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Daniel Blaufuks, Toda a memória do mundo, parte um (foto Miss Dove)

Estando assim a curiosidade aguçada, o espírito inebriado por todas estas pistas, resta-nos a interrogação sobre o poder das imagens para escapar à confusão e ao caos mental que daí poderia resultar: como passa a fotografia da sensação ao sentido? Como podemos, face ao desastre (e pensamos também em Jalal Toufik e aos artistas que ele inspirou, de Walid Raad a Alfredo Jaar) podemos não apenas ver mas também sentir? “Tu não viste nada em Hiroshima”, nem nas fotografias de Auschwitz, nem nas do Ruanda, nem das de Sabra e Chatila, nem do genocídio arménio, nada, e nenhuma fotografia, nenhuma imagem te poderá transplantar a memória do que foi. É esta a constatação amarga e impotente da exposição: a fotografia não é nem nunca será toda a memória do mundo. Numa entrevista Blaufuks afirma: “O papel do fotógrafo, hoje, é não de fotografar, mas de saber parar, de saber travar o fluxo”; encontro aí um eco que me perturba.

As fotografias 1, 6 e 10 são de Susana Pomba (blogue fotográfico sobre exposições Miss Dove), que também me capturou em pleno trabalho; as outras são minhas, à exceção do fotograma do filme (fotografia 3).

* Daniel Blaufuks não faz alusão, creio, mas a polémica sobre o papel dos dirigentes da comunidade judaica, em Theresienstadt, na Hungria e não só, e sobre o facto de terem ou não ‘colaborado’ com os nazis, foi viva, e Lanzmann, opondo-se violentamente a Hannah Arendt (que foi a primeira, creio, a conceber essa acusação no seu Relatório sobre a banalidade do mal), para isso contribuiu através do seu filme sobre Benjamin Murmelstein, uma figura emblemática dessa ‘colaboração’ em Theresienstadt.