Arquivo mensal: Dezembro 2014

Comida para iletrados

 

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Emilia Nadal, Alimento dietético para analfabetos

Artigo original aqui.

Salette Tavares foi poetisa, e as salas do Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian que lhe são consagradas (até ao dia 25 de Janeiro) recuperam alguns dos seus textos, experimentais e irónicos, entre os quais alguns em francês (“Les murmures des mures mûres”). Mas, para o não-lusófono, o interesse desta pequena exposição vem sobretudo dos objetos aqui apresentados. As suas esculturas de palavras, duplicando-se através das sombras nas paredes, habitam o espaço como o manequim aqui em baixo, feito de elos alfabéticos, ou, mais longe, dos ramos de aveleira constituídos de letras articuladas. São caligramas tridimensionais.

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Salette Tavares, Maquinin

Existem também, sobre uma mesa de pequenas esculturas bastante brutas, assemblagens incongruentes de detritos, lâminas de navalha, molas, e outras coisas, no meio dos quais o frasco acima atrai o olhar: contrariamente ao que tinha percebido, não é uma obra de Salette Tavares, mas de Emília Nadal, pertencendo à coleção da primeira.

Fotos do autor

 

“Devido à chuva a revolução foi adiada”

 

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Angelo Ferreira de Sousa, Portugal, 2006-2014 e Andres Banha, (re)visito(me), 2014

Artigo original aqui.

Belo título provocador de uma exposição comissariada por Patrícia Trindade, num lugar nomeado, de maneira apropriada, Plataforma Revólver (onde as outras exposições me entusiasmaram menos, à exceção das fotografias aeronáuticas de Pedro Guimarães), mas esta (até dia 29 de Novembro), que reúne uma quinzena de artistas, faz as boas perguntas, sobre a crise, a história, a memória.

Certo, alguns dos artistas presentes responderam de maneira demasiado anedótica e sem se distanciarem muito, vídeos puramente documentários de manifestações, cartazes políticos ou rap enraivecido. Mas um roteiro transparece na exposição, conciliando a força da expressão com a pertinência do tema: primeiro somos confrontados à inscrição “Portugal” ao contrário sobre uma parede. O artista Ângelo Ferreira de Sousa inscreveu-a aqui, in situ, um gesto simples e eloquente.

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Ângelo Ferreira de Sousa et Isabel Ribeiro, Portugal, 2006-2014

Encontramos o seu vestígio um pouco mais longe porque, em 2006, essa inscrição adornava as paredes do pavilhão de Portugal em Hanôver, e depois os de uma exposição da Fundação de Serralves em Coimbra: foi destruída pelos serviços do Presidente da República, que devia pronunciar nesse local uma conferencia de imprensa, e não o podia fazer diante de um tal símbolo. Não existe portanto nenhuma fotografia, mas Isabel Ribeiro recriou-lhe através da pintura esse instante que não existiu, como um sinal de fratura e de fragilidade (de que Ferreira de Sousa parece ser familiar).

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Margarida Dias Coelho, Patricia Trindade e Rodolfo Bispo, Resig nação, 2014, pintura mural a água, vista através de André Banha, (re)visito(me), 2014

Ao lado do Portugal invertido, uma seta sobre a parede indica o caminho, a entrada num túnel sombrio feito de tábuas de madeira, um caminho em direção a um futuro retrógrado e inquietante (André Banha, já notado pelo seu sentido de condicionamento de um espaço pela suas esculturas). Ao fim do túnel, dando sobre a luz, chegamos a um prado (onde, claro, a erva é mais verde…) e diante de uma pintura mural plenamente militante (Margarida Dias Coelho, Rodolfo Bispo e a comissária). Existe de facto, parece-me, também uma boa dose de humor e de distanciamento nesta exposição, jogando a comissária (propositadamente, espero) sobre a ambiguidade para nos dar ao mesmo tempo do que nos indignar (e ir gritar para a rua), mas (e felizmente, senão seria apenas agit-prop) do que nos interrogar sobre os nossos mitos demasiado bem estabelecidos. Provavelmente fez ela seu o adágio de Montesquieu: “Não se deve meter vinagre nos seus escritos, deve-se meter sal.”

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Gonçalo Barreiros, Definitivos, 2014, metal pintado, 331x80x1.5cm

Não muito longe dali, na Vera Cortes Art Agency (que será a única galeria portuguesa na FIAC), uma exposição muito despojada de Gonçalo Barreiros: uma escultura por divisão neste belo apartamento burguês. Todas são pontos de interrogação, reenquadramentos da visão, com além do mais uma boa dose de humor. Podemos preferir a ligeireza do desenho esculpido das volutas de fumo (em cima; Definitivos sendo uma marca portuguesa de cigarros baratuchos) evocando uma conversa entre dois homens invisíveis, a elegância da curva de uma pedra ricocheteando sobre a água (Plof plof) ou a surpresa da falsa prancha de pavimento em bronze, à demasiado evidente gravidade de um boneco de neve (com uma cenoura vermelha no chão) ou de uma vassoura partida.

Fotografias do autor

Um surrealista bem prudente

 

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Antonio Dacosta, I’m late, metro Cais do Sodré

Artigo original aqui.

António Dacosta duvidou muito: se ele é sobretudo conhecido como um dos surrealistas portugueses, experimentou igualmente com o cubismo e a abstração lírica, tendo em seguida deixado de pintar durante anos, antes de voltar ao que eu qualificaria de forma de “bricolage” do expressionismo. O seu catálogo raisonné em linha é bastante bem feito e deverá igualmente aparecer em inglês.

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Antonio Dacosta, O Gasogénio, 1939-40, huile sur toile, 81.7×65.7cm

Dito isto, seja ele importante para a arte moderna portuguesa, um olhar, ainda que rápido e pouco conhecedor, sobre a exposição comemorativa que o Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian lhe consagra para o seu centenário apenas reteve alguns quadros entre surrealismo e metafísica. O seu surrealismo parece moderado, sem excessos nem fulgurâncias, sem violência nem sexo, sem transgressão nem de forma nem de conteúdo. O seu Gasogénio está assim povoado por criaturas bem familiares, bem atormentadas e bem emaranhadas, mas no fundo pouco originais em 1939/40.

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Antonio Dacosta, Cena com um Pêndulo, 1941, huile sur toile, 89.5x51cm

A Cena com um pêndulo é mais interessante, provavelmente porque, num estilo clássico-metafísico, ela retoma alguns temas mitológicos: abutre de Prometeu e tartaruga de Ésquilo, talvez, em todo o caso combinações incongruentes gerando uma atmosfera bem estranha. A androginia do personagem e o seu pêndulo, que pode ser tanto um instrumento de divinação como um utensílio de geometria ou de arquitetura, reforça essa ambiguidade.

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Antonio Dacosta, ST (Menina da bicicleta), 1942, huile sur toile, 65x54cm

Surrealista também esta pintura-colagem dos mesmos anos 40, Menina da bicicleta, onde emerge evidentemente a forma de uma face vazada, janela sobre o mundo, buraco na paliçada (com a pequena régua onde os dois olhos estão também vazados) através do qual o espectador se pode deliciar de uma cena de um erotismo esquiçado apenas, pontuado pelo ás de copas. Não se trata de uma grande audácia surrealista, certo, mas é, em soma, uma composição assaz complexa sobre o olhar.

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Antonio Dacosta, Fonte de Sintra com Busto de Camões, 1987, acrylique sur contreplaqué, 67x86cm

Posteriormente, o trabalho de Dacosta evoluirá em particular para uma utilização repetida de signos simples, a cruz, o tau e a dupla cruz que simboliza a fonte, signos que reencontramos tanto em “paisagens” bastante realistas tanto em composições, por vezes muito sombrias, nos confins da abstração. Esta Fonte de Sintra, de 1987, tempera a sua estilização radical através de um esquisso de um busto de Camões, que o sustenta na história e, poderíamos dizer, o humaniza.

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Antonio Dacosta, ST (Melancolia III), 1988, métal, bois, verre, papier, plastique, acrylique, 29.5x43x10.5cm

Por fim, no fim da sua vida, superando a pintura, ele constrói estas pequenas caixas, compósitas, que ele nomeia, de maneira bastante apropriada, Melancolias, regressando à tradição surrealista da colagem. O paradoxo é possivelmente o facto que Dacosta é conhecido sobretudo pela maioria dos lisboetas e dos visitantes por um trabalho que não se inscreve verdadeiramente nestas linhagens, a sua obra mural extremamente icónica, em azulejos, da estação de metro do Cais do Sodré: um coelho aliciano que está atrasado e que corre, corre, corre…

* uma crítica, no entanto: a pesquisa textual é difícil, estando os longos ensaios divididos pelas páginas, sem possibilidade de pesquisar o conjunto do texto de uma vez

Fotografias provindas do catálogo raisonnée, exceptuando o coelho (Wikimedia Commons, Manuel V Botelho)

 

A coleção António Cachola em Elvas

 

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AnaMary Bilbao, Past present M3, 2014

Artigo original aqui.

Uma cidade-fronteira rodeada de fortificações, o antigo hospício em mármore branco transformado em museu municipal, uma importante coleção de arte contemporânea portuguesa aí em depósito; apenas uma pequena parte da coleção de António Cachola está exposta aqui, e temos de consultar o extenso catálogo (excelente referência visual, mas infelizmente com um texto bem sucinto) para ver a sua riqueza (com, em particular, esta obra bem conhecida) e para começar a descobrir os artistas da região. Mais do que da exposição temporária (Rui Calçada Bastos), vou-vos falar rapidamente de alguns artistas descobertos ou encontrados lá na ocasião de uma breve visita.

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Susanne Themlitz, O estado do sono, 2006 2009

Da rua apercebemos um estranho homem sentado sobre o rebordo interior de uma janela, a cabeça ornamentada com um funil, uma estranha recepção por Susanne Themlitz. Entramos face à soberba escada de honra, toda apinhada de caixas de Vhils que ocultou igualmente o brasão com uma das esculturas de espuma cortada e colada das quais é costumeiro, obrigando-nos a encontrar o ponto de vista adequado, a piscar os olhos até distinguir os traços do rosto. E não é indiferente, provavelmente, que este estranho rosto esconda as insígnias do poder.

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Vhils (Alexandre Farto), Diorama Series 2, 2012

A sala do consistório, toda adornada de azulejos exegéticos sobre a vida de Santa Elisabete e São João-Baptista, alberga abarracamentos de papelão cortado por Rodrigo Oliveira, contraste radical entre esplendor passado e precariedade presente, destruição e ruína. Também assinalei as fotografias de dançarinos de Augusto Alves da Silva, as esculturas mobiliárias de José Pedro Croft, a sala de quadros coloridos de Pedro Calapez e, claro, uma grande instalação de Pedro Cabrita Reis.

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Rodrigo Oliveira, Embargado clandestinos, 2005

Particularmente notável é a instalação de Fernanda Fragateiro: sobre paletes pousadas no chão, a noventa graus, a dupla fotografia de uma mulher (dos anos 30, digo eu) no seu quarto burguês, em espelho. Mas um dos painéis está quebrado, a violência irrompe na cena, da qual o subtítulo é Doce Calma ou Violência Doméstica. Pensamos na Violação de Degas.

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Fernanda Fragateiro, Publico Privado, 1995 1997

Finalmente, a benjamim da exposição é uma aquisição recente da coleção, e três das suas peças estão na sala do princípio: AnaMary Bilbao, recentemente encontrada, mostra aqui também obras brancas onde os estratos arqueológicos da gipsita servem como testemunho do seu trabalho de memória (em cima). Como a exposição muda regularmente, será preciso ir de novo a Elvas.

Fotografias do autor excepto Bilbao (obra da mesma série que as mostradas no Museu) e Vhils.

 

Da incerteza da representação

 

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Valter Ventura, Prospections n. 15, 2011, 87x80cm

Artigo original aqui.

São antes de mais fotografias de bruma, formas indistintas, apagadas, dissolvidas, onde temos dificuldade a distinguir uma ponte, uma cerca, uma árvore, um gasógeno talvez e, aqui, diríamos, para-lamas, forma primitiva e indefinível. Que fazer diante destas fotografias, que dizer, senão interrogar-se sobre a representação, sobre a distância entre a realidade e a sua representação?

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Valter Ventura, Precedent Map n.1, 2013, 87x100cm

Todo o trabalho de Valter Ventura torna ao torno deste dilema e a sua exposição na galeria Kubik, no Porto (até ao dia 6 de Dezembro), um “compêndio de nada”, explora este quiasmo, esta tensão, seja pelo artifício da bruma ou pelo da cartografia. O mapa é igualmente fonte de incerteza, a sua adequação com o território é sempre questionada (mas aqui não existe ironia houellebecquiana, estamos mais do lado da escala de Borges ou do simulacro de Baudrillard) e Ventura engana-nos com estes pseudo-mapas de paisagens indeterminadas onde cremos reconhecer cumes de montanhas e fundos de vales, mas que são apenas folhas de papel amachucado e estalado.

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Valter Ventura, The pretension of seeing, 2014, chaque 18x12cm

E claro, nesta procura da sempre inadequada representação, é ao médium que nos encontramos inevitavelmente confrontados: que acontece então à essência mesma da fotografia, da sua ontologia enquanto médium e enquanto material, além da imagem? Como outros fotógrafos que se posicionam nas suas margens (por exemplo, em registos diferentes, Alison Rossiter ou Silvio Wolf), Ventura dedica-se à superfície sensível virgem, antes da intervenção do operador, uma fotografia pré-histórica de certa forma. Desenvolvendo placas fotográficas virgens de diferentes marcas e diferentes tipos (preto e branco, cor, diapositivos, infravermelhos…), revela assim que ainda antes de terem sido utilizadas elas carregam já informação, ver imagens: como pode então a fotografia ter a pretensão de mostrar a realidade quando esta já está marcada, controlada, normalizada, deformada pelo suporte fotográfico ele mesmo, ainda antes de ser representada?

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Patricia Geraldes, Paisagem intuida, 2014

Ao lado, a obra apresentada no pequeno cubículo da galeria, se ela joga assim com a representação, fá-lo de maneira mais ligeira: não é uma longa cabeleira negra que Patrícia Geraldes nos mostra aqui jorrando da parede por trás da qual ela estaria prisioneira e se misturando em caracóis sombrios e sensuais no chão, isto não é um brasão erótico, é uma paisagem intuitiva, uma cascata de fios negros caindo no chão.

Fotos: cortesia da galeria.

 

Trabalhos de memória

 

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Mariana Castillo Deball, Do ut des, 2014

Artigo original aqui.

Será isso, ir ao mais profundo da história da arte, ao mais profundo da memória? A partir de uma coleção brasileira de vulgarização da história da arte, onde as fotografias das salas de museu estão providas de personagem de tamanho real para mostrar a escala, a artista mexicana Mariana Castillo Deball investiga: destas imagens bidimensionais ela produz esculturas a três dimensões, onde o que parece ser uma sucessão cartográfica de estratos arqueológicos escavados no papel aparece sob a imagem, percorrendo as salas, os estilos, os períodos históricos, infligindo uma ferida à imagem. Aqui, Vénus e o Amor de Boucher (na National Gallery de Washington) está corroída por uma lepra (venérea, precisamente?), incisa por uma operação (de carniceiro, precisamente?) que, longe dos charmes elegantes de Boucher, mostra vísceras que diríamos sanguinolentas, e que devoram igualmente o visitante (ndt: Boucher significa carniceiro). Que há por detrás dos quadros?

Na sala vizinha da Kunsthalle Lissabon (até ao dia 20 de Dezembro) – um lugar que, apesar do nome, nada tem de germânico – Castillo Deball apresenta uma forma suspensa que, à maneira de um Moebius, não possui nem interior nem exterior, e que parece rasgada, mas não reconstituível: uma memória de pele sem dúvida, vermelha e mole, Marsyas talvez. Intitulada Moi-Peau, a obra faz eco às ideias de Didier Anzieu: a pele separa o interior do exterior como o ego distingue entre o que é eu e o resto (ou mais ou menos…). Essa peça, na qual não posso entrar, mas que, obrigado, devo contornar e à qual não cesso de me medir, é uma fronteira, aos antípodas do Boucher corroído que, ele, era uma abertura.

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Miguel Angelo Rocha, vue d’exposition, 2014

No mesmo andar, no espaço Parkour (até ao dia 25 de Outubro), Miguel Ângelo Rocha desenha no espaço formas elegantes: um outro confronto entre duas e três dimensões, uma outra ocupação do espaço.

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Yazid Oulab, Nao, 2014

É também uma forma de confrontação que apresenta Yazid Oulab na galeria Caroline Pagès (até ao dia 6 de Dezembro): este mestre do inefável, do assopro, do infinitamente leve mostra aqui numerosos desenhos (incluindo aqueles, por vezes crísticos, realizados ponto uma grafite na ponta de um berbequim) e pregos, sinal da noite dos tempos, pregos de argila cuneiformes da Mesopotâmia. Mas fiquei sobretudo espantado pelas suas obras em arame farpado, desenhos ou escritos: o arame farpado é, diz ele, antes de mais uma memória dos recintos da sua infância argelina quando ajudava os seus pais nos campos, muito mais do que um símbolo de violência, de exclusão ou de reclusão, como pode ser o caso no trabalho do seu compatriota ou em Sigalit Landau. Mas não posso esquecer que no ano do seu nascimento (1958), a menos de cem quilómetros da sua cidade Sedrata, erigia-se a ligne Morice. E é a palavra Não que está escrita lá, sem traços da palavra Sim.

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AnaMary Bilbao, Untitled (Fallaciuos memory M1), 2014

Na pequena sala vizinha, ficamos muito tempo diante do trabalho formal muito interessante de AnaMary Bilbao (igualmente até ao dia 6 de Dezembro), que pousa e retira, que lembra e que esquece, de maneira metódica e serial: um desenho geométrico feito com régua e esquadro, uma camada de gipsita colorida opaca, e o mesmo desenho reconstituído de memória de mão levantada arranhando a gipsita. Este minimalismo memorial que as incertezas da mão vêm delicadamente perturbar é simultaneamente muito simples e muito forte. E esta prática não está ausente de similaridades com as escavações de Castillo Deball, em mais puro, em menos atrativo. A seguir.

O Futuro Próximo

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Wim Botha, Solipsis VII, 2013

Artigo original aqui.

A Fundação Gulbenkian, ator de primeiro plano da cena artística lisboeta, possui múltiplas facetas, além das suas coleções de arte clássica, oriental ou decorativa. Uma delas é o programa Próximo Futuro, direcionado para a arte contemporânea de África e da América Latina (e da Europa), organizando igualmente conferencias, performances, filmes. A exposição em curso (até ao dia 7 de Setembro) tem um título enganador: Artists Engaged? Maybe”. Estaríamos à espera de uma reflexão política e social, e a uma interrogação sobre a tomada de distância do artista relativamente ao seu engajamento. Será sem dúvida uma problemática presente em certas obras, mas mais difícil a identificar noutras, ou então de maneira mais remota: como diz o comissário António Pinto Ribeiro, a política não deve ser o comanditário, mas o sujeito. É provavelmente o que ditou as minhas preferências entre as peças apresentadas, e especificamente os filmes.

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Bouchra Khalili, Garden Conversation, 2014

Em Janeiro de 1959, nos jardins da Embaixada de Marrocos no Egipto, pela mão do primeiro-ministro marroquino, o socialista Abdallah Ibrahim, encontrar-se-iam Ernesto Che Guevara (rumo a Gaza) e o rifenho Abdelkrim Al Khattabi (refugiado no Cairo desde 1947), dois ícones do anticolonialismo. E de que falaram? Bouchra Khalili, que é adepto de fazer surgir a história em modos inesperados, quis recriar essa Garden Conversation fazendo representar (de uma maneira muito austera) um jovem e uma jovem árabes em Melilla, o enclave espanhol rodeado de arame farpado nesse mesmo Rif, cidade onde Abdelkrim fora uns tempos o cádi e onde começara a opor-se à colonização espanhola – cidade onde principiou igualmente a insurreição franquista e que hoje, para além do sintoma do enclave, é sobretudo conhecida pela proximidade dos migrantes subsaharianos que querem chegar à Europa. A câmara atarda-se sobre os bosques onde eles dormem, os trilhos que eles empregam, as vedações protegidas que eles tentam transpor com risco de vida, sem jamais os mostrar. Nós quedamo-nos neste tête-à-tête entre os dois jovens que, filmados de perfil, imóveis, recitam o texto com gravidade. Que texto? Uma reinvenção do que poderia ter sido essa conversa, a partir de escritos e discursos dos dois protagonistas: considerações sobre a luta e a resistência em três partes (Hipótese, Método e Nação). Mas é igualmente um diálogo impossível: Khalili, sempre adepto dos cruzamentos linguísticos, faz com efeito dialogar os seus dois actores em duas versões dialectais muito diferentes do árabe, o homem (Khattabi) em marroquino e a mulher (Guevara) em iraquiano. É talvez a obra da exposição que mais se aproxima desse mítico futuro próximo (ou íntimo).

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Berna Reale, Ordinario, 2013

Mais engajadas, mais brutais são as performances filmadas da artista brasileira Berna Reale (que é para além disso criminóloga), que falam de poder, de violência e de vítimas. Em Ordinário, ela reúne ossadas de pessoas desaparecidas e transporta-os num carrinho com uma plataforma (como os carrinhos nos quais transportávamos os cadáveres nos campos de batalha) através das ruas arruinadas da cidade brasileira de Belém do Pará, de negro vestida, trágico anjo da morte. Em Palomo, montando uma sela vermelha, em uniforme de polícia complementado de uma viseira/açaimo, ela patrulha as ruas do centro, e em Soledade, auriga em tailleur chique, Berna Reale conduz um quadriga de porcos nas ruas de um bairro conhecido pelo seu supermercado da droga. Estes rituais de aparência absurda fazem surgir uma ironia do caos, uma poesia trágica da violência. Um nome a reter.

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Simon Gush, Sunday Light, 2013

O sul-africano Simon Gush filma os domingos de Joanesburgo, quando os edifícios de escritórios estão vazios, quando, sendo tudo regrado pelo trabalho, o tempo se alonga, o alheamento se instala, as ruas desertas são animadas apenas por alguns transeuntes perdidos. É um muito belo poema urbano em preto e branco que se termina por uma sequência de quatro homens com capacetes, deitados sobre um telhado de vidro, parecendo dormir mas que, eles, trabalham ao domingo, dia onde não são incomodados pelos ocupantes do edifício. Uma reflexão sobre o tempo social, sim, mas sobretudo o filme de um amante desta cidade, que sabe muito bem como fazer a atmosfera estranha. E, para não falar somente de filmes, gostei da escultura alada de Wim Botha, como um Ícaro espedaçado no chão, instalação de hastes de madeira, de néons e de penas, ligeira, flutuante, transitória (acima).

No catálogo, entre outros, um texto interessante de Carolina Ariza sobre a deambulação urbana, de Baudelaire e Benjamin aos artistas contemporâneos sul-americanos, um tema que, entre Debord e Tichy, me interessou frequentemente.