Do Deslocamento

Artigo original aqui.

Luke Willis Thompson, Sucu Mate Born Dead, 2016

Luke Willis Thompson, Sucu Mate Born Dead, 2016

Nesta Bienal dedicada à incerteza, alguns artistas se interessam pelo deslocamento, pela transposição, pela maneira pela qual uma ideia ou um conceito são modificados quando transpostos de um lugar para outro, de uma língua para outra, ou de um mundo exterior para o universo artístico.

Um dos trabalhos mais fortes da Bienal é de autoria do jovem neozelandês Luke Willis Thompson, Sucu Mate / Born Dead. Nove pedras de cerca de cinquenta centímetros, colocadas no chão como dominós, em ângulo reto e em ordem crescente; nove pedras sem inscrição – se houve, o tempo já apagou. Talvez essas pedras tenham sempre sido anônimas: são lápides e os mortos talvez não tivessem nome, known unto God, como de costume se lê nos cemitérios militares. Mas não se trata de soldados e também não é a celebração do heroísmo destes; são escravos ali enterrados impetuosamente e que, talvez, de fato, uma vez deportados, tenham perdido sua identidade. Além disso, são trabalhadores das plantações de cana-de-açúcar, cujas lápides se encontram no Brasil, último país do hemisfério sul a abolir a escravidão, destino de 40% dos escravos oriundos da África durante quarto séculos, e segundo país de população negra do mundo. Mas eles não são brasileiros, são asiáticos, indianos, chineses, japoneses, malaios, e foram escravos de ricos proprietários das Ilhas Fidji. Essas lápides hoje cenotáfias, que o artista pôde tomar emprestadas de um cemitério da ilha, para lá retornarão, restauradas, daqui a um ano. O que foi tumba e tornou-se obra de arte voltará a ser tumba. O que foi tomado de uma cultura insular para tornar-se objeto de museu retornará à sua função primeira, o que poderia ter sido pilhagem será restauro. Esse trabalho com formas extremamente simples interroga as relações Norte-Sul não somente em termos econômicos e sociais, como também em termos culturais e museológicos. Numa bienal eloquente, esta é uma das duas ou três obras de maior impacto.

Alia Farid, Ma’arad Trabçous, 2016, captura de tela

Alia Farid, Ma’arad Trabçous, 2016, captura de tela

Outro deslocamento, operado pelo libanês Rayyane Tabet, cujo projeto Sosia consiste em traduzir para o Árabe um livro escrito em Português por um brasileiro de origem libanesa, Paduan Nassar. O que é o retorno à língua natal? O que é a integração da diáspora? Uma tradução não é um deslocamento, qualquer coisa que é tudo menos inocente? Mais um deslocamento e em direção ao mesmo país: a kwaitiana Alia Farid filma o centro de congresso de Tripoli, no Líbano, o Ma’arad Trablous, que foi concebido por Niemeyer a partir de 1963, mas cuja construção foi interrompida pela Guerra civil, em 1975 [e não em 1965, como indica o catálogo], que permanenceu inacabadoe encontra-se hoje em semi-abandono. Exibir no pavilhão emblemático do arquiteto sua obra mais fragilizada interroga nossa relação com a arte e com a arquitetura em ambientes contrastados: certo fracasso de uma globalização arquitetônica, de uma utopia civilizadora, confrontando-se com realidades da Guerra e do colonialismo. O edifício de Trípoli é filmado durante andanças de uma jovem vestida com um longo preto em que, apesar da beleza, é fácil visualizar a Morte.

Grada Kilomba, The Mask, detalhe

Grada Kilomba, The Mask, detalhe

Por fim, mais radicalmente, a portuguesa Grada Kilomba, escritora e militante, apresenta três vídeos de curta duração mostrando textos unicamente, diálogos em preto e branco. Os vídeos While I Speak, While I Write e While I Walk [Enquanto falo, enquanto escrevo, enquanto ando] apresentam, respectivamente, uma mudança desigual, em Português e em Inglês, sobre a descolonização do saber, acompanhados de uma percussão. Trata-se de um formato muito simples, ético, despojado, e sua força é muito grande. Ele trata de identidade e de diferença, de poder e de revolta – o que significa ser diferente? De quem somos diferentes? E o outro também é diferente de mim? Qual relação com saber podemos estabelecer a partir de uma posição historicamente oprimida? Eles se dizem científicos, imparciais, objetivos, neutros, racionais, se baseiam em fatos e saberes, e é assim que afirmam seu poder. Nós nos autoproclamamos não científicos, parciais, subjetivos, pessoais, emocionais, tratamos de experiências, e é assim que colocamos nossa recusa. Durante uma passada pela biografia de Grada Kilomba, não é surpreendente ler que ela foi psicanalista e discípula de Fanon. Na entrada da sala, um pequeno memorial doméstico e o retrato da Escrava Anastácia, mascarada – não mascarada, mas amordaçada, a boca obstruída por um pedaço de madeira para a impedir de roubar comida ou de se suicidar comendo terra. E, sobretudo, diz Kilombola, para retirar-lhe o direito à palavra. Esta foi minha principal descoberta nessa bienal, a mais forte e mais impactante.

Fotos do autor

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Profanar o museu

MASP, vista geral

MASP, vista geral

Artigo original aqui.

Profanar, o contrário de sacralizar. Um museu no qual as obras expostas não são ícones do passado, inacessíveis, tão carregadas de aura que o sujeito comum não pode fruir, mas devendo adorar em silêncio, obedecendo a um esquema pré-determinado por aqueles que conhecem, que compreendem, que dirigem, conservam e desprezam os visitants incultos, apenas dignos de se aproximarem das obras. Um museu que não é um templo, nas antípodas dessa tradição elitista que vigora na França e em outros lugares, campo dos curadores medíocres e de supostos defensores do patrimônio, alérgicos a qualquer modernidade, a qualquer democratização – não é por acaso que consta no catálogo que Michel Laclotte, então diretor do Louvre, tenha detestado esse museu e não sei o que pensar do fato de Elizabeth II tê-lo apreciado bastante.

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Quando o Museu de Arte de São Paulo passou a ocupar, em 1968, o local atual, um edifício audacioso, de estética pobre, construído por Lina Bo Bardi (cujo marido, Pietro Maria foi director do museu até 1996), a arquiteta decidiu apresentar as coleções no segundo andar, de uma maneira revolucionária. Numa grande sala de concreto com paredes de vidro e vista para a cidade, ela optou por não dividir o espaço, não criar espaços dedicados a tal ou tal escola, mas apresentar as 110/120 obras em cavaletes de cimento e cristal (na verdade, vidro temperado). Os quadros parecem flutuar, os olhos captam vários ao mesmo tempo. Esse percurso foi instalado de 1968 a 1996 e, em seguida, substituído por uma montagem tradicional (salas e paredes), durante quase vinte anos. E acaba de ser novamente estabelecido.

Djanira da Motta e Silva, Vendedora de flores, 1947, 100×64.5cm;  Max Ernst, Bryce Canion Translation, 1946, 51x41cm

Djanira da Motta e Silva, Vendedora de flores, 1947, 100×64.5cm; Max Ernst, Bryce Canion Translation, 1946, 51x41cm

Muitas coisas atraem o,olhar do visitante. Inicialmente, ele é encarregado de determinar seu próprio percurso e constrói sua própria experiência, cria as próprias relações e contrastes. Em uma palavra, emancipa-se. Hoje são dispostas de maneira cronológica e estrita 17 fileiras, 119 obras (90% pinturas), sem que haja conformidade com escolas ou proveniências. Uma pintura hierática e mestiça de Cuzco (Nossa Señora de los Remedios) ao lado de um autorretrado de Rembrandt, ou ainda a situação de vizinhança entre Max Ernst e a pintora naïve Djanira da Motta e Silva, às margens da história da arte oficial. Não se trata apenas da recusa política de uma visão eurocêntrica, ou da vontade de justapor artes da Europa, América e África ou arte nobre e arte popular ou, ainda, Norte e Sul. Trata-se também de incitar a ver diferentemente, a liberar-se das limitações e dos preconceitos, sejam estes científicos ou históricos. É até o contrário de um museu (como por exemplo a Tate), em que somos levados pela mão, onde nos é dito o que ver e onde somos alimentados por um pensamento prédigerido, qualificado, mas insípido.

MASP, vista geral

MASP, vista geral

Nessa apresentação, as obras de arte não são mais janelas para o mundo, revelações etéreas, objetos de luxo. Elas são, primeiramente, objetos, resultado o trabalho de um artista. Não estamos num white cube (o livro de O’Doherty será publicado oito anos mais tarde), mas no cerne de um princípio de realidade. Quando, em 1993, Stoichita escreve L’Instauration du tableau, ilustra a capa do livro com uma pintura de Cornelius Norbertus Gijsbrechts, representando o verso de um quadro. Aqui, também, vemos o verso, as pranchas de madeira, as etiquetas, todos esse “hipertexto” que acompanha a imagem pintada. Circulamos ao redor, nos comparamos à medida real da obra e não somente a uma imagem eidética. Além disso, as etiquetas encontram-se no dorso das obras: para desfazer o laço vicioso que nos leva a ler o nome do pintor antes de ver a obra e que determina nossa opinião antes mesmo de olhá-la. Esse esquema que nos confronta primeiramente à própria obra, antes de nos informar, nos esclarecer, antes de confortar nossa intuição ou, ao contrário, de nos conscientizar da extensão de nossas lacunas ou de nossas preconcepções (“portanto, eu apostaria que era um Cézanne…”).

Amedeo Modigliani, Lunia Czechowska, 1918, 81×53.5cm & Leopold Zborowski, 1916-19, 100x65cm

Amedeo Modigliani, Lunia Czechowska, 1918, 81×53.5cm & Leopold Zborowski, 1916-19, 100x65cm

Foi assim que, alguns anos antes, a arquitetura inovadora do Centro Pompidou (Paris) perdeu sua força em razão de uma museografia das mais clássicas, quarenta antes da adoção, pelo Louvre Lens – para grande espanto dos pedantes retógrados habituais – de um esquema de apresentação bastante similar, uma aproximação realmente revolucionária do museu. Os historiadores citam alguns exemplos de museografia anteriores (como a sala de Lissitzky em Hanover, em 1927, ou os racionalistas italianos), mas essa dimensão crítica, política, do museu é, em 1968, realmente inovadora. Ela desestabiliza, desorienta, desterritorializa, conduz a um olhar novo, livre, nômade, rizômico, como diriam alguns. Sua reinstalação é um ato de afirmação, num país que hoje possui muitas dúvidas.

MASP, vista geral, versos de obras. No primeiro plano, Marcelo Cidade, Tempo suspenso de um estado provisório, 2011, 182x100x38cm

MASP, vista geral, versos de obras. No primeiro plano, Marcelo Cidade, Tempo suspenso de um estado provisório, 2011, 182x100x38cm

Certamente, poderíamos desejar mais fantasia, menos alinhamento, percursos menos lineares, mais oblíquos, cavaletes tradicionais, dispostos com menos cuidado, distâncias, em suma. Quanto às obras, elas vão de um mármore helenístico da deusa Higia (a irmã de Panaceia), do século IV a.C., até Tempo suspenso de um estatuto provisório (2014), do brasileiro Marcelo Cidade (1979), que consiste emu ma placa de vidro blindado que evoca os cavaletes de cristal, com dois impactos de bala. A única estranheza desse conjunto que mescla obras-primas europeias, arte brasileira e estátuas yorubás: a ausência quase total da arte abstrata. Parece que os Bardi – que eram muito cultos – consideravam que a arte abstrata era produto de um complô imperialista Americano, com a finalidade de dominar o mundo. Apesar de existir aí um grão de verdade, trata-se assim mesmo de uma visão muito redutora. Mas isso não atrapalha, enfim, o prazer da visita!

Fotos 3 e 6 do autor.

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Amadeo de Souza Cardoso

Artigo original aqui

Amadeo e Lucie de Souza Cardoso, Manhufe (PT), cerca de 1914-15

Amadeo e Lucie de Souza Cardoso, Manhufe (PT), cerca de 1914-15

Redescoberta de um artista pouco conhecido – por que há tantas? A exposição de Amadeo de Souza Cardoso no Grand Palais (até 18 de julho) interessa, mas não entusiasma. Trata-se de um artista morto aos 31 anos que, durante sua vida adulta, passou oito anos em Paris e quarto em Portugal (onde a gripe espanhola o levou, em 1918); um fidalgo da província do pequeno e tradicional norte do país, com traços um tanto cansados, que vem descobrir a Cidade Luz, a pintura e as mulheres. Trata-se de um pintor com inspirações medievais, japonesas, rurais, e animais, oscilando entre futurismo e orfismo (com os Delaunay), e cubismo.

Amadeo de Souza Cardoso, Retour de la chasse, 1911, 30x64cm, Muskegon Museum

Amadeo de Souza Cardoso, Retour de la chasse, 1911, 30x64cm, Muskegon Museum

Movimento, velocidade, cores fortes – são talvez os quadros futuristas os mais marcantes, como esses cavalos que se apressam e se emaranham.

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido (Montanhas), cerca de 1912, 100×100, Gulbenkian

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido (Montanhas), cerca de 1912, 100×100, Gulbenkian

Uma pilha vibrante de Colinas muito cezanneanas.

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido, cerca 1916, 27x21cm, coleção particular.

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido, cerca 1916, 27x21cm, coleção particular.

E uma abstração colorida que lembra um pouco Kupka. Também há belas ilustrações, como a Lenda de São Julião Hospitaleiro, de Flaubert. Uma descoberta interessante, qualificá-lo como “segredo mais bem guardado da arte moderna” é um grande passo.

Fotos 2, 3 & 4 do autor

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Amar as mulheres não é tão simples (Julião Sarmento)

Artigo original aqui.

Julião Sarmento, White Exit (2/3), 2010

Julião Sarmento, White Exit (2/3), 2010

A exposição Julião Sarmento, que acontece na Fundação Gulbenkian, em Paris (até 17 de abril), com a inefável curadoria de Ami Barak, tem um só e único objeto: a mulher. Diriam-me que é bem banal, nada de realmente original. Mas acontece que Sarmento, nesse aspecto de seu trabalho, não pretende de nenhuma maneira celebrar UMA mulher, nem nos narrar os charmes do eterno feminino, nem cantar a beleza diversa como se costuma fazer desde a Antiguidade. Não, essas mulheres são apenas objetos do desejo, alvos de uma trágica aspiração masculina. A maioria não possui cabeça – em minha casa, tenho na parede um strip-tease de Julian Opie, em que corpos são apenas formas geométricas simplificadas; a cabeça é um círculo, o púbis um triângulo, e me satisfaço ao dizer que é minha peça mais erótica, pois reduzida ao essencial –, apenas um corpo esboçado sob um vestidinho preto. Ou vemos apenas uma parte de seus corpos, a panturilha que escapa, seios pixelizados transformados em objetos de arquitetura, ou apenas suas sombras. E, quando são visíveis, são apenas objetos sem alma, mulher de extrema beleza lendo um texto banal (uma receita culinária), de voz ardente, stripper parecendo desafiar a gravidade, ou coleções de fotografias desnudadas, apresentadas como lembranças de família. Isso parece lembrança de um tempo longínquo, em que o puritanismo politicamente correto não reinava, em que o desejo masculine não era nem misógino nem machista, em que o erotismo era, ainda, uma criança da liberação dos costumes e não um produto de consume em papel de seda.

Julião Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Julião Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Ou talvez não seja somente uma exposição sobre sensualidade e de desejo, mas sobretudo uma sobre o trágico e o impossível, sobre o inatingível e o sofrimento. As mulheres aqui escapam e recusam-se; uma foge e deixa ver somente sua perna e nos lembramos das Passantes. Uma outra colhe para ela mesma o suco de seu prazer: um balde cheio de mel entre suas pernas. E podemos fantasiar a partir de seu dedo anelar amputado: punição por autoerotismo ou, mais provavelmente, defeito de fabricação da escultura? Esta (imagem abaixo) que gostaríamos de beijar não tem mais cabeça (nem tampouco, outro mistério, dedo mindinho esquerdo), calça velhas meias sujas e guarda junto a si uma caixa de tachinhas – sem dúvida para pregar nossos bicos. Além disso, todas essas acéfalas parecem um tanto sujas, a pele manchada, como de mármore, acinzentada. Obscuros objetos do desejo, realmente? Mulheres submissas, dominadas… acreditam?

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, screenshot

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, screenshot

E quando, finalmente, voyeurs émeritos e logo perturbados, pensamos vê-la despir-se (no ateliê do artista, sinal que conota o artifício, e ao som de uma música bastante sinistra de Prokofiev), ela, na verdade, volta a vestir-se (como as strippers de Zurka, em Conto Líquido, do poeta português Jaime Montestrela*). O filme passa ao revés. Para colocar os pontos nos “i”, o vídeo intitula-se Parasite. Os quase imperceptíveis hiatos gravitacionais desse vídeo ao revés (a maneira como os cabelos voam, o sutiã preso com uma única mão, as dobras aberrantes do vestido que voa sozinho pelas pernas), tudo aquilo que denota a inversão do tempo, fazem com que rapidamente os olhos se desviem das formas agradáveis da jovem mulher nua sem véus. A atenção é outra, o desejo é pego numa armadinha, a mulher que pensávamos haver conquistado, “objetificado”, reduzido a seu corpo-mercadoria, nos escapa e nos leva para um alhures hipnótico, pleno de insatisfação, do trágico.

Julião Sarmento, The Real Thing (visão parcial), 2010

Julião Sarmento, The Real Thing (visão parcial), 2010

Quanto à realidade, The Real Thing, « A Coisa Real » (além disso, título do excelente catálogo),  é reduzida a esse quadro de caça, 121 pequenas molduras sobre uma mesa, 121 mulheres mais ou menos desnudadas, que poderia ser a lista vã de suas conquistas (nela constam, me foi dito, sua esposa e sua ex). Porém, por compreender belezas inatingíveis como Chloë Sevigny ou Angelina Jolie, trata-se da realidade ? Não seria, antes, indício de uma armadilha, na qual estamos certamente prontos a cair, mas conscientemente? Ligeiramente trêmulo de desejo, um tanto entorpecido, para retomar os títulos das dois outros de seus trabalhos apresentados aqui. (Faint Tremor, Numb).

Julião Sarmento, Lacan’s Assumption, 2003, screenshot

Julião Sarmento, Lacan’s Assumption, 2003, screenshot

Ainda que esteja no início da mostra, melhor valeria terminar com Lacan. O vídeo Lacan’s Assumption, mostra uma jovem de beleza impressionante que lê uma receita culinária portuguesa, com uma voz extraordinariamente erótica. Em seguida, cruza e descruza incansavelmente (mas de maneira púdica, nada a ver com Basic Instinct) suas pernas, sentada numa feia cadeira de escritório (que encontraremos em Parasite). Ela nos conta, em seguida, em inglês, uma história fazendo uso de miniaturas de brinquedo e, quando deixa a cena, a câmera a segue com uma sensualidade amorosa excepcional e, finalmente, ela retoma o fôlego diante do mar, após a natação ou após o amor, ninguém saberá. « A linguagem se inscreve no real e a transforma ». Aqui, ele destaca a instalação de um mecanismo do desejo. E aí reside a proposta da exposição.

Julião Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

Julião Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

*Jaime Montestrela, Contes liquides, traduzido do Português, com prefácio de Hervé Le Tellier, Éditions de l’Attente, 2012. Conto n°41da versão francesa :

 » Les meilleurs cabarets de Zurka, capitale de l’Udzadidjan, proposent une attraction typique, le dress-tease, où les dress-teaseuses arrivent nues sur scène et se rhabillent peu à peu. La tension est à son comble quand elles enfilent enfin leur long khodjar de bure sous les vivats de la foule surexcitée. »

Fotos 1, 4 & 6 do autor

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Wolfgang Tillmans, fotografias do entre-dois

Vista da exposição

Vista da exposição

Artigo original aqui.

Wolfgang Tillmans (na Fundação Serralves até 25 de abril) é um homem dos limites, das fronteiras, dos espaços abertos e das ambiguidades, um homem do equilíbrio, às vezes precário, do entre-dois. Muitas de suas fotografias apresentadas aqui são indecisas, entre o dia e a noite, entre o céu e o mar – ou seria o chão? Tudo, ou quase tudo, é aqui atmosférico, intangível, indefinível, oscilando entre o líquido e o gasoso. Poucas linhas retas, exceto o horizonte. Tudo se contorse, turo é fluido. Seria uma nuvem ou uma onda? Seria o rastro de um avião a jato ou nnao se passa de ilusões, fabricações na câmara escura (porque o artista jura por todos os deuses que não fotografa)?

Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014

Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014

Tudo igualmente imerso na cor pura, fusional, com tons para os quais se deveria inventar novas apelações. E nos satisfazemos ao ver, no fundo da exposição, o diagrama de cores exposto como uma obra em si; essa ferramenta do processo assim louvada como a paleta do pintor.

Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008

Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008

Às vezes, a realidade acena, o referente surge na imagem, reconhecemos um signo, quase sempre misterioso, pouco explicícito na ficha técnica. Assim, em pequeno formato (somente quando o olhamos de outra maneira), essa luz que atravessa as nuvens como uma manifestação divina dos catecismos ilustrados de minha infância, revela-se, de fato, um feixe luminoso. Uma “perseguição”, dizem, creio, no teatro – palavra bastante apropriada neste caso –, um avião da guarda costeira italiana à procura de barcos de migrantes perto de Lampedusa. Pois aqui a política e os refugiados são assunto, com um cemitério de barcos nesta mesma ilha, além de alguns signos cá e lá. Porém, na maioria das vezes, o referente nos escapa: qual é a pensínsula vista do avião, sem outra indicação? E “o mais belo lugar em que estive” ficará para sempre perdido na névoa da altitude: algumas árvores, varandas, rochedos – onde estamos?

Wolfgang Tillmans, Nova (detalhe), 2015

Wolfgang Tillmans, Nova (detalhe), 2015

E, então, onde estamos, diante dessas ondas imensas, desse quadro gigante que mostra somente a água agitada pelo vento (e nada mais), apenas uma faixa cinza no alto – sem dúvida o céu, ou a terra ao longe? Trata-se apenas de um momento captado, gotas suspensas, a espuma, a rebentação. Mas cada centímetro quadrado dessa imensa fotografia é um quadro em si, um mergulho nessa matéria ondulante. Sempre as formas moles, nuvens ou ondas, impalpáveis, informes. E, às vezes, até a impossibilidade de se distinguir a parte superior da inferior.

Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014

Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014

Mergulho na matéria, como essa grande fotografia incompreensível, pixels analógicos levados ao extremo e reunidos num campo incerto – profunda investigação da imagem, até o momento em que lemos que Tillmans fotografou a tela de uma velha televisão, num quarto de hotel em São Petersburgo. Do digital ao analógico, da modesta tela ao quadro mural, do vestígio soviético à pós-modernidade triunfante.

Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011

Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011

Fronteiras do gosto também, que ele não hesita em ultrapassar para mergulhar num kitsch duvidoso – eu não apreciei muito sua exposição de fotografias aleatórias em Arles. Enquanto suas imagens não figurativas são fascinantes, as mais realistas decepcionam com frequência. A beleza de seu trabalho é frágil e a emergência de um simples signo pode perturbar. Estou tomado pela mesma dúvida experimentada em Arles: diante da banalidade das vistas a partir das janelas de um avião, diante dos tons berrantes de um certo café da manhã bem British, que explodem no meio dessa doce e surda cena acinzentada, diante da montagem demasiado evidente de uma fotografia de lua no teto, ou diante dessa lua marina tão ordinária (ainda que se possa pensar em Munch…). Como se Tillmans quisesse deliberadamente romper os códigos, um pouco como as pinturas ofensivas de Cézanne ou do período rigoroso de Magritte, e destacar a fragilidade de sua estética.

Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (fotocópia a laser)

Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (fotocópia a laser)

No conjunto, é um jogo com nossa percepção, que permanence no registro de uma prática fotográfica básica – nenhuma experimentação com a câmera ou com o processo fotográfico. Exceção para suas fotocópias de juventude, que foram uma tentativa de explorar a imagem por meio da reprodução grosseira – do pôr-do-sol em Lacanau, restam somente algumas linhas cinza numa folha de papel, talvez sua essência. E essas fotografias de entre-dois são a própria essência da imagem.

Fotografias do autor.

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Uma visita meditativa

Liam Gillick, Factories in the Snow, Fundação Serralves

Liam Gillick, Factories in the Snow, Fundação Serralves

Artigo original aqui.

Havia uma grande sala inundada de luz, naquele dia. Um meia-cauda preto Yamaha só, no centro; nem banco, nem pianista. No chão, uma poeira negra – poliram o piano? Atacaram seu verniz com uma lixa? São aparas de madeira? Uma melodia toca solitária, vagamente familiar e visivelmente interpretada por um principiante. Descer lentamente a longa rampa, aproximar, olhar as teclas que afundam sozinhas, uma por uma, avistar o equipamento eletrônico que tudo comanda. A suposta neve negra artificial no chão não derrete, o suposto pianista não está lá, e a melodia que ouvimos é uma má interpretação da melodia emblemática do que foi, aqui mesmo, a última revolução na Europa. Fim de uma época, fim de uma esperança (ainda que, às vezes, a cantemos aqui: “grandolamos” o governo). De bônus, um losango de luz no chão e uma bela vigia sorridente.

Liam Gillick, Factories in the Snow, Fundação Serralves

Liam Gillick, Factories in the Snow, Fundação Serralves

Essa instalação simplíssima e melancólica é de autoria de Liam Gillick. Intitulada Factories in the Snow, é exibida na Fundação Serralves. Trata-se da primeira de uma série de quarto intervenções da artista nos espaços do museu. Em maio, teremos sua interpretação do Jeu de la Guerre (O “Jogo da Guerra”), de Guy Debord. Vejo como uma conjugação, um jogo de linguagem e de conceitos, tanto quanto de formas, uma desconstrução do espaço. E passo muito tempo a ouvir, ainda que me arranhe os ouvidos, a olhar o jogo da luz e das formas, a me fascinar como uma criança com as teclas que afundam, a deixar meu espírito vagabundear sem limitações.

Vista da exposição, coleção Sonnabend, Fundação Serralves

Vista da exposição, coleção Sonnabend, Fundação Serralves

Nas outras salas, uma excelente exposição sobre Wolfgang Tillmans, acerca do qual escrevo meu próximo artigo, e a primeira de duas exposições da coleção Sonnabend (a próxima será sobre a fotografia, serei sem dúvida mais prolixo). Trata-se de uma ótima exposição, mas o que posso dizer a vocês? Fazer um tópico estudioso sobre a Pop Art e a Arte Povera? Narrar os méritos desses galeristas pioneiros, que elevaram uma ponte através do Atlântico? Há muitas obras bem conhecidas, os Sonnabend tinhas olhos para identificar futuros ícones. Tem-se ali uma antologia de uma parte da arte da segunda metade do século XX, de Warhol a Pistoletto, de Kiefer a Jasper Johns, de Manzoni a Arman. É bastante museológica e muito fria, educative e previsível. Sem muitas surpresas – um Sol LeWitt recentemente desenhado na parede, muito vibrante, ou a assinatura de Picasso em neon vermelho, como uma placa de bar (de Robert Watts).

Barry Le Va, vista da instalação, Fundação Serralves

Barry Le Va, vista da instalação, Fundação Serralves

E uma única favorite, bem ao fundo: a instalação, no chão, de Barry Le Va. Um mapa e uma paisagem, misturando metálico com têxtil, claro com escuro, opaco e brilhante, maciço e disperso, inteiro e fragmentado, ordem e caos. Um trabalho meditativo, igualmente.

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De São Paulo a Porto (e de Jerusalém a São Paulo)

Artigo original aqui.

Algumas obras apresentadas na última Bienal de São Paulo são exibidas atualmente no Porto, na Fundação Serralves (até 17 de janeiro). Um conjunto bastante desconexo, o que é inevitável, e o título o justifica. Alguns trabalhos espetaculares, como os imensos mapas murais de Qiu Zhije, mistura de tradição cartográfica chinesa e de imaginário topográfico moderno. Muitos trabalhos políticos, cuja maioria assume formas muito banais – vídeos com depoimentos, reconstituições pomposas, paredes de cartazes. Se sorrimos diante das instruções para policiais infiltrados em manifestações (“troquem os sapatos!”), de autoria de Gabriel Mascaro; se revemos com prazer obras antigas de Cildo Meireles (Zero dollar) ou de León Ferrari (Petição para anular o Inferno), só constatamos duas instalações pertencentes a esse registro – o vídeo multi-janelas do coletivo Chto Delat ?, cuja forma discursiva é tão inovadora quanto a proposta parece ser pouco pertinente, e, sobretudo, o labirinto visual de Voluspa Jarpa.

Voluspa Jarpa, Histórias de aprendizagem, 2014

Voluspa Jarpa, Histórias de aprendizagem, 2014

A partir de um material de sonho – documentos não classificados de serviços secretos brasileiros e americanos –, a artista chilena soube evitar o risco de cair numa apresentação didática banal. Ela realizou transparências, fantasmas dos documentos em acrílico, e os fez flutuar no espaço. Cabe a nós passar o tempo na tentativa de decifrar tais documentos, apesar das letras serem translúcidas, das palavras escaparem no ar. Buscamos desesperadamente um fundo escuro diante do qual poderíamos ler um relatório da CIA ou uma nora diplomática. Mas não há fundo, não há base ou referência, nem leitura fácil, visita guiada, pensamento mastigado, nem arte pronta para o consumo. Esta instalação se encontra a dez léguas acima de suas vizinhas.

Yael Bartana, Inferno, 2013

Yael Bartana, Inferno, 2013

Esperava muito do filme Inferno, da israelense Yael Bartana, que acompanho há quase dez anos e cuja trilogia polonesa havia apreciado bastante. Mas, desta vez, me decepcionei com a forma e com o fundo. Resumo o argumento: o terceiro Templo hebreu é reconstruído e será inaugurado… mas em São Paulo. Aqui (infelizmente), há menos improbabilidade do que se possa imaginar: certa Igreja Universal do Reino de Deus (um seita pentecostal evangélica bem sucedida) realmente reconstruiu o Templo de Salomão, e até importou, com curstos elevados, as pedras de Jerusalém! O filme de Bartana, uma “pré-encenação” (digamos, uma utopia/ucronia), mostra a inauguração desse templo e, em ocasião desta inauguração, sua destruição por um incêndio. Kitsch é a palavra que me vem ao espírito, diante da estética desse filme – os tão belos e tranquilos parroquianos, e o tão carismático padre andrógeno (na verdade, uma drag queen muito famosa no Brasil), a menorá e a arca chegando em helicópteros, a música tão comovente, a alegria hollywoodiana dos fiéis e, quando o incêndio começa, o pânico também hollywoodiano, e o rápido trabalho dos maquiadores para transformarem feridos e mortos. Enfim, essa estética irreverente poderia funcionar se estivesse, de maneira inteligente, a serviço de um discurso. Bartana poderia ter se interessado pelo mito religioso (como ela o fez tão bem, quando se tratou do mito sionista em muitos de seus filmes anteriores); poderia ter desenvolvido um trabalho sobre a crença e a credibilidade ou, mais politicamente, sobre o messianismo dos evangélicos e seu apoio incondicional a Israel. Ela poderia ter evocado as dinâmicas de poder inerentes a toda religião; poderia ter desmontado os mecanismos históricos e retrógrados que fundam as relações de poder e de dominação em seu país, assim que a instrumentalização da arqueologia e da reconstituição histórica, que se encontram a seu serviço. Ainda, poderia ter esclarecido as divergências internas que levaram à queda dos dois outros templos e de sua pertinência hoje. Em suma, poderia ter nos levado a tantas pistas de reflexão sem fazer um filme com um tema – ela já o fizera tão bem anteriormente. Mas não temos nada disso aqui, apenas cenas de multidão amavelmente filmadas, e a frase da artista recusando qualquer engajamento, além de sua banal constatação: “esta tentativa de criar uma realidade utópica carrega a destruição em si”. Decepcionante. A menorá é salva das chamas, mas a artista parece ter caído num pântano. Aguardemos seu próximo projeto

Fotos 1 & 2 do autor 

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Helena Almeida, artista encarnada

Helena Almeida, A casa, 1979, 40x29cm. Col. Mario Sequeira

Helena Almeida, A casa, 1979, 40x29cm. Col. Mario Sequeira

Artigo original aqui.

A exposição sobre Helena Almeida apresentada na Fundação Serralves, no Porto (até 10 de janeiro), também será exibida no Jeu de Paume, em Paris, com o título Corpus, a partir de 9 de fevereiro. No Porto, ela se intitula “Helena Almeida: A minha obra é o meu corpo, o meu corpo é a minha obra”. Finalmente, fala-se do corpo nessa paisagem plástica contemporânea portuguesa, onde o corpo é quase ausente, onde somente o conceito, o humor, a história são questionados, e jamais a encarnação. Os artistas que têm o corpo como elemento central de seus trabalhos podem ser contados nos dedos de uma mão (há também Jorge Molder e raros jovens artistas, como os brasileiros que aqui vivem, como ela). E isto não é somente válido para a arte contemporânea: estive há alguns dias no Museu de Arte Antiga, onde havia pinturas e esculturas clássicas com corpos, é claro, mas corpos nus? Nem pensem nisso! Ao buscarmos bem, em todos os cantos do Museu, um único busto feminino desnudado, um único (com exceção das virgens amamentando, de algumas amaldiçoadas no Inferno e uma minúscula alegoria em marfim), e o busto é de autoria de um pintor holandês – nem Vênus, nem Graças. Enfim, para compensar, esse belo museu apresenta Bosch e exposições temporárias. Mas que estranho puritanismo nacional nas artes plásticas; não somente sobre o nu, mas até sobre o simples fato de conferir um lugar central ao corpo (mas isso não acontece na dança, nem no cinema – se alguém pode me explicar…).

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130x97.5cm. Col. Serralves

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130×97.5cm. Col. Serralves

Voltemos a esta grande dama que é Helena Almeida. Ela é a única aqui a fazer de seu corpo elemento único de seu trabalho, e suas fotografias, frequentemente pintadas, são declinações incessantes de seu corpo, num vestido branco, depois preto, com uma busca sempre renovada. Porém, a meu ver, a primeira surpresa acontece com suas primeiras obras, quadros que interrogam a própria ideia de quadro – estamos no final dos anos 60, ela tem 35 anos, talvez tenha conhecido o início do movimento Support Surface. Em 1964, era bolsista em Paris, disse ter ficado maravilhada em Veneza diante das telas com incisões de Fontana. Ela cria então telas, em geral monocromáticas, que escapam do chassis, que se afastam da parede, que deslizam lateralmente, fora da moldura, que se elevam como uma cortina (acima e à direita), que came como um vestido. Trata-se de uma pesquisa ao mesmo tempo sobre o espaço e sobre a fuga para uma terceira dimensão, e também sobre a recusa das regras, dos enquadramentos, justamente. A mais chocante é (acima e à esquerda) aquela em que o quadro está virado para a parede e onde o chassis está coberto por uma gaze fina, semi-transparente e pintada. Somente podemos pensar em Gisbrechts e, então, afirmar que chegamos ao final do ciclo da materialidade do quadro, analisado por Stoichita.

Photo durante exposição na Galeria Buchholz, Lisboa, 1967 (à direita, S.T., 1957)

Photo durante exposição na Galeria Buchholz, Lisboa, 1967 (à direita, S.T., 1957)

Depois, na vitrine, descobre-se esta foto de 1967: numa moldura vazia, a sombra da artista aparece, sua sombra torna-se o motivo (desculpem a foto ruim, feita através do vidro da vitrine, mas a reprodução do catálogo é ainda menos lisível). O questionamento da materialidade do quadro, do chassis e da tela transformou-se em interrogação sobre o lugar que se deve conceder ao corpo da artista no cerne da obra, que será a partir de então habitada por ele.

Helena Almeida, Tela habitada, 1976, nove fotografias, ch. 43x33cm

Helena Almeida, Tela habitada, 1976, nove fotografias, ch. 43x33cm

E aí seu corpo entra em jogo. Em suas Telas habitadas (1976), ela atravessa o espaço de um chassis que se torna, então, uma janela. Em seus Desenhos habitados (1975), uma linha entra e sai do desenho, o traço do lapis torna-se fio, na verdade, crina de cavalo. E se trata de uma ilusão de terceira dimensão que assim é criada, simplesmente. Suas Pinturas habitadas (1975) são ilusões de espelho onde, duplicada, a artista cobre a imagem de seu rosto de tinta azul e o faz desaparecer. Essa tinta azul (teria ela relação com a International Klein Blue?) é um artifício, um obstáculo, uma obliteração dela mesma. Ela marca o espaço, afirma, e, na fotografia lá em cima, é sua boca aberta, arredondada, que está cheia dessa cor azul – silêncio ou inspiração?

Helena Almeida, Ouve-me, 1979 ch. 63x43cm. Col. Galeria Filomena Soares, Lisboa

Helena Almeida, Ouve-me, 1979 ch. 63x43cm. Col. Galeria Filomena Soares, Lisboa

Esse corpo que, até aqui, era sobretudo um assunto sobre o qual ela agia, torna-se pouco a pouco o próprio cerne de seu trabalho. Ela realiza, no final dos anos 70, três grandes séries: Ouve-me (a qual me havia tocado com as Telas habitadas, durante a minha primeira visita à Fundação), Sente-me e Vê-me (registro sonoro dos ruídos dela desenhando, com um texto mostrado num monitor). Ouvi-la? Quando reduzida ao silêncio, a linha preta vem costurar sua boca ou seus olhos (ainda que seja um desenho). No seu primeiro filme, Ouve-me (1979), ela é apenas uma sombra, um fantasma atrás de uma tela, tentando desesperadamente deixar um rastro, poderia-se dizer. Ela é amordaçada, tem os olhos vedados. Ao lado, suas mãos lutam com as portas. Seria uma obra feminista? Ela nega.

Helena Almeida, Seduzir, 2002, 199x129.5cm. Col. CAM Gulbenkian, Lisboa

Helena Almeida, Seduzir, 2002, 199×129.5cm. Col. CAM Gulbenkian, Lisboa

Será o fim de uma luta? Após 1980, teremos somente um corpo, agora mais velho, sempre vestido de preto, sem acessórios, sem mensagens adicionais. Seu corpo vai se mover, ocupar o espaço, se contorsionar e recomeçar cem vezes os mesmos gestos absurdos e derrisórios. Muitas das fotos dessa época mostram somente as mãos e os pés, o rosto é dissimulado, na maioria das vezes. A série mais bonita, na minha opinião, é Seduzir, em que essa mulher de mais de 70 anos (pouco mais que eu, hoje, fato que me emociona, evidentemente) equilibra-se num único pé. Ela usa escarpins com saltos altos, se curva, esboça pequenos passos, se flexiona etc. Além das fotografias, um vídeo é testemunha dessa performance sensível e obstinada – com o momento divertido em que, de repente, um pedaço de maiô branco aparece debaixo do vestido e ela o dissimula rapidamente. Numa das fotografias dessa série, seu pé está pintado com tinta vermelha, uma sola de fogo. Em suas performances precisas, seu corpo ocupa o espaço (seu studio, que antes pertencera a seu pai, escultor oficial do Estado Novo, é sempre percorrido), entrando em relação com ele. Me espanto que a comparação com o corpo de Francesca Woodman, em edifícios abandonados, tenha sido feita raramente (ela é, com frequência, comparada a Cindy Sherman). A mulher idosa, segura de si, e a jovem que é prisioneira de seus demônios mantêm a mesma relação com o espaço, com as paredes, pisos e cantos dos lugares que ocupam.

Helena Almeida S.T., 1996, sete fotografias, 126x179cm. Col. Reina Sofia, Madrid

Helena Almeida S.T., 1996, sete fotografias, 126x179cm. Col. Reina Sofia, Madri

Apreciei menos suas fotografias realizadas em binômio, certamente muito fortes (ela é casada com o escultor Artur Rosa há mais de 60 anos e ele realiza as fotos), mas penso que possuem um impacto visual menor, que a aparição do casal, que permite a entrada de uma dimensão mais real, mais anedótica na obra, dilui um pouco a força da proposta ou, de certa forma, a desvia. O corredor final da exposição mostra uma série sem título de 1996, onde a sombra do corpo da artista é uma pintura no chão que, ao final de sete imagens, ganha em densidade, em presença, mas permanence acéfala. Pouco a pouco, a imagem se forma, se constrói (e, ao mesmo tempo, uma misteriosa linha, no chão, desaparece). Pensamos nas antropometrias de Klein (mais uma vez!) e, ainda mais, nas sombras fotogramadas de Floris Neusüss. Helena Almeida como um anti-Schlemilh, a mulher que se reapodera de sua sombra e afirma seu corpo – aqui, a única encarnada.

Fotos 2, 3 & 5 do autor ( na ausência de melhores)

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Camas

 

Henrique Vieira Ribero, Voo #01, 2013, jato de tinta sobre tela, 100x200 cm

Henrique Vieira Ribero, Voo #01, 2013, jato de tinta sobre tela, 100×200 cm

Artigo original aqui.

A cama de meu nascimento.

A cama de meus sonhos, de meus pesadelos, de minhas angústias e minhas dores.

A cama de minhas primeiras emoções, de meus mapas de França, de meus prazeres, de meus amores e de minhas lágrimas.

A cama de meu sofrimento,  e a cama de minha morte.

Cama horizontal que deixo toda manhã. Uma vez de pé observo os lençóis amarrotados e ainda mornos, assim que suas dobras, que dizem tudo sobre meu corpo, atormentado ou amante, mas a desordem logo arrumo.

Trata-se de uma obra sobre a horizontalidade, sobre o informe, sobre a dobra; uma obra sobre a lembrança e a dor.

Trata-se de uma obra sobre a impossibilidade de ver, sobre a montagem e a composição.

Trata-se de fotografias de Henrique Vieira Ribero (que vimos), fixadas na parede, verticais, em tamanho real, cinza, táteis, feitas de rupturas e assemblages.

Nesta galeria lisboeta até 2 de janeiro.

[Desculpem-me por ter escrito tão pouco ultimamente, mas estou a tentar concluir a redação de minha tese. Não se preocupem, em 2016 será diferente.]

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