Profanar o museu

MASP, vista geral

MASP, vista geral

Artigo original aqui.

Profanar, o contrário de sacralizar. Um museu no qual as obras expostas não são ícones do passado, inacessíveis, tão carregadas de aura que o sujeito comum não pode fruir, mas devendo adorar em silêncio, obedecendo a um esquema pré-determinado por aqueles que conhecem, que compreendem, que dirigem, conservam e desprezam os visitants incultos, apenas dignos de se aproximarem das obras. Um museu que não é um templo, nas antípodas dessa tradição elitista que vigora na França e em outros lugares, campo dos curadores medíocres e de supostos defensores do patrimônio, alérgicos a qualquer modernidade, a qualquer democratização – não é por acaso que consta no catálogo que Michel Laclotte, então diretor do Louvre, tenha detestado esse museu e não sei o que pensar do fato de Elizabeth II tê-lo apreciado bastante.

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Quando o Museu de Arte de São Paulo passou a ocupar, em 1968, o local atual, um edifício audacioso, de estética pobre, construído por Lina Bo Bardi (cujo marido, Pietro Maria foi director do museu até 1996), a arquiteta decidiu apresentar as coleções no segundo andar, de uma maneira revolucionária. Numa grande sala de concreto com paredes de vidro e vista para a cidade, ela optou por não dividir o espaço, não criar espaços dedicados a tal ou tal escola, mas apresentar as 110/120 obras em cavaletes de cimento e cristal (na verdade, vidro temperado). Os quadros parecem flutuar, os olhos captam vários ao mesmo tempo. Esse percurso foi instalado de 1968 a 1996 e, em seguida, substituído por uma montagem tradicional (salas e paredes), durante quase vinte anos. E acaba de ser novamente estabelecido.

Djanira da Motta e Silva, Vendedora de flores, 1947, 100×64.5cm;  Max Ernst, Bryce Canion Translation, 1946, 51x41cm

Djanira da Motta e Silva, Vendedora de flores, 1947, 100×64.5cm; Max Ernst, Bryce Canion Translation, 1946, 51x41cm

Muitas coisas atraem o,olhar do visitante. Inicialmente, ele é encarregado de determinar seu próprio percurso e constrói sua própria experiência, cria as próprias relações e contrastes. Em uma palavra, emancipa-se. Hoje são dispostas de maneira cronológica e estrita 17 fileiras, 119 obras (90% pinturas), sem que haja conformidade com escolas ou proveniências. Uma pintura hierática e mestiça de Cuzco (Nossa Señora de los Remedios) ao lado de um autorretrado de Rembrandt, ou ainda a situação de vizinhança entre Max Ernst e a pintora naïve Djanira da Motta e Silva, às margens da história da arte oficial. Não se trata apenas da recusa política de uma visão eurocêntrica, ou da vontade de justapor artes da Europa, América e África ou arte nobre e arte popular ou, ainda, Norte e Sul. Trata-se também de incitar a ver diferentemente, a liberar-se das limitações e dos preconceitos, sejam estes científicos ou históricos. É até o contrário de um museu (como por exemplo a Tate), em que somos levados pela mão, onde nos é dito o que ver e onde somos alimentados por um pensamento prédigerido, qualificado, mas insípido.

MASP, vista geral

MASP, vista geral

Nessa apresentação, as obras de arte não são mais janelas para o mundo, revelações etéreas, objetos de luxo. Elas são, primeiramente, objetos, resultado o trabalho de um artista. Não estamos num white cube (o livro de O’Doherty será publicado oito anos mais tarde), mas no cerne de um princípio de realidade. Quando, em 1993, Stoichita escreve L’Instauration du tableau, ilustra a capa do livro com uma pintura de Cornelius Norbertus Gijsbrechts, representando o verso de um quadro. Aqui, também, vemos o verso, as pranchas de madeira, as etiquetas, todos esse “hipertexto” que acompanha a imagem pintada. Circulamos ao redor, nos comparamos à medida real da obra e não somente a uma imagem eidética. Além disso, as etiquetas encontram-se no dorso das obras: para desfazer o laço vicioso que nos leva a ler o nome do pintor antes de ver a obra e que determina nossa opinião antes mesmo de olhá-la. Esse esquema que nos confronta primeiramente à própria obra, antes de nos informar, nos esclarecer, antes de confortar nossa intuição ou, ao contrário, de nos conscientizar da extensão de nossas lacunas ou de nossas preconcepções (“portanto, eu apostaria que era um Cézanne…”).

Amedeo Modigliani, Lunia Czechowska, 1918, 81×53.5cm & Leopold Zborowski, 1916-19, 100x65cm

Amedeo Modigliani, Lunia Czechowska, 1918, 81×53.5cm & Leopold Zborowski, 1916-19, 100x65cm

Foi assim que, alguns anos antes, a arquitetura inovadora do Centro Pompidou (Paris) perdeu sua força em razão de uma museografia das mais clássicas, quarenta antes da adoção, pelo Louvre Lens – para grande espanto dos pedantes retógrados habituais – de um esquema de apresentação bastante similar, uma aproximação realmente revolucionária do museu. Os historiadores citam alguns exemplos de museografia anteriores (como a sala de Lissitzky em Hanover, em 1927, ou os racionalistas italianos), mas essa dimensão crítica, política, do museu é, em 1968, realmente inovadora. Ela desestabiliza, desorienta, desterritorializa, conduz a um olhar novo, livre, nômade, rizômico, como diriam alguns. Sua reinstalação é um ato de afirmação, num país que hoje possui muitas dúvidas.

MASP, vista geral, versos de obras. No primeiro plano, Marcelo Cidade, Tempo suspenso de um estado provisório, 2011, 182x100x38cm

MASP, vista geral, versos de obras. No primeiro plano, Marcelo Cidade, Tempo suspenso de um estado provisório, 2011, 182x100x38cm

Certamente, poderíamos desejar mais fantasia, menos alinhamento, percursos menos lineares, mais oblíquos, cavaletes tradicionais, dispostos com menos cuidado, distâncias, em suma. Quanto às obras, elas vão de um mármore helenístico da deusa Higia (a irmã de Panaceia), do século IV a.C., até Tempo suspenso de um estatuto provisório (2014), do brasileiro Marcelo Cidade (1979), que consiste emu ma placa de vidro blindado que evoca os cavaletes de cristal, com dois impactos de bala. A única estranheza desse conjunto que mescla obras-primas europeias, arte brasileira e estátuas yorubás: a ausência quase total da arte abstrata. Parece que os Bardi – que eram muito cultos – consideravam que a arte abstrata era produto de um complô imperialista Americano, com a finalidade de dominar o mundo. Apesar de existir aí um grão de verdade, trata-se assim mesmo de uma visão muito redutora. Mas isso não atrapalha, enfim, o prazer da visita!

Fotos 3 e 6 do autor.

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Amadeo de Souza Cardoso

Artigo original aqui

Amadeo e Lucie de Souza Cardoso, Manhufe (PT), cerca de 1914-15

Amadeo e Lucie de Souza Cardoso, Manhufe (PT), cerca de 1914-15

Redescoberta de um artista pouco conhecido – por que há tantas? A exposição de Amadeo de Souza Cardoso no Grand Palais (até 18 de julho) interessa, mas não entusiasma. Trata-se de um artista morto aos 31 anos que, durante sua vida adulta, passou oito anos em Paris e quarto em Portugal (onde a gripe espanhola o levou, em 1918); um fidalgo da província do pequeno e tradicional norte do país, com traços um tanto cansados, que vem descobrir a Cidade Luz, a pintura e as mulheres. Trata-se de um pintor com inspirações medievais, japonesas, rurais, e animais, oscilando entre futurismo e orfismo (com os Delaunay), e cubismo.

Amadeo de Souza Cardoso, Retour de la chasse, 1911, 30x64cm, Muskegon Museum

Amadeo de Souza Cardoso, Retour de la chasse, 1911, 30x64cm, Muskegon Museum

Movimento, velocidade, cores fortes – são talvez os quadros futuristas os mais marcantes, como esses cavalos que se apressam e se emaranham.

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido (Montanhas), cerca de 1912, 100×100, Gulbenkian

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido (Montanhas), cerca de 1912, 100×100, Gulbenkian

Uma pilha vibrante de Colinas muito cezanneanas.

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido, cerca 1916, 27x21cm, coleção particular.

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido, cerca 1916, 27x21cm, coleção particular.

E uma abstração colorida que lembra um pouco Kupka. Também há belas ilustrações, como a Lenda de São Julião Hospitaleiro, de Flaubert. Uma descoberta interessante, qualificá-lo como “segredo mais bem guardado da arte moderna” é um grande passo.

Fotos 2, 3 & 4 do autor

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Amar as mulheres não é tão simples (Julião Sarmento)

Artigo original aqui.

Julião Sarmento, White Exit (2/3), 2010

Julião Sarmento, White Exit (2/3), 2010

A exposição Julião Sarmento, que acontece na Fundação Gulbenkian, em Paris (até 17 de abril), com a inefável curadoria de Ami Barak, tem um só e único objeto: a mulher. Diriam-me que é bem banal, nada de realmente original. Mas acontece que Sarmento, nesse aspecto de seu trabalho, não pretende de nenhuma maneira celebrar UMA mulher, nem nos narrar os charmes do eterno feminino, nem cantar a beleza diversa como se costuma fazer desde a Antiguidade. Não, essas mulheres são apenas objetos do desejo, alvos de uma trágica aspiração masculina. A maioria não possui cabeça – em minha casa, tenho na parede um strip-tease de Julian Opie, em que corpos são apenas formas geométricas simplificadas; a cabeça é um círculo, o púbis um triângulo, e me satisfaço ao dizer que é minha peça mais erótica, pois reduzida ao essencial –, apenas um corpo esboçado sob um vestidinho preto. Ou vemos apenas uma parte de seus corpos, a panturilha que escapa, seios pixelizados transformados em objetos de arquitetura, ou apenas suas sombras. E, quando são visíveis, são apenas objetos sem alma, mulher de extrema beleza lendo um texto banal (uma receita culinária), de voz ardente, stripper parecendo desafiar a gravidade, ou coleções de fotografias desnudadas, apresentadas como lembranças de família. Isso parece lembrança de um tempo longínquo, em que o puritanismo politicamente correto não reinava, em que o desejo masculine não era nem misógino nem machista, em que o erotismo era, ainda, uma criança da liberação dos costumes e não um produto de consume em papel de seda.

Julião Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Julião Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Ou talvez não seja somente uma exposição sobre sensualidade e de desejo, mas sobretudo uma sobre o trágico e o impossível, sobre o inatingível e o sofrimento. As mulheres aqui escapam e recusam-se; uma foge e deixa ver somente sua perna e nos lembramos das Passantes. Uma outra colhe para ela mesma o suco de seu prazer: um balde cheio de mel entre suas pernas. E podemos fantasiar a partir de seu dedo anelar amputado: punição por autoerotismo ou, mais provavelmente, defeito de fabricação da escultura? Esta (imagem abaixo) que gostaríamos de beijar não tem mais cabeça (nem tampouco, outro mistério, dedo mindinho esquerdo), calça velhas meias sujas e guarda junto a si uma caixa de tachinhas – sem dúvida para pregar nossos bicos. Além disso, todas essas acéfalas parecem um tanto sujas, a pele manchada, como de mármore, acinzentada. Obscuros objetos do desejo, realmente? Mulheres submissas, dominadas… acreditam?

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, screenshot

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, screenshot

E quando, finalmente, voyeurs émeritos e logo perturbados, pensamos vê-la despir-se (no ateliê do artista, sinal que conota o artifício, e ao som de uma música bastante sinistra de Prokofiev), ela, na verdade, volta a vestir-se (como as strippers de Zurka, em Conto Líquido, do poeta português Jaime Montestrela*). O filme passa ao revés. Para colocar os pontos nos “i”, o vídeo intitula-se Parasite. Os quase imperceptíveis hiatos gravitacionais desse vídeo ao revés (a maneira como os cabelos voam, o sutiã preso com uma única mão, as dobras aberrantes do vestido que voa sozinho pelas pernas), tudo aquilo que denota a inversão do tempo, fazem com que rapidamente os olhos se desviem das formas agradáveis da jovem mulher nua sem véus. A atenção é outra, o desejo é pego numa armadinha, a mulher que pensávamos haver conquistado, “objetificado”, reduzido a seu corpo-mercadoria, nos escapa e nos leva para um alhures hipnótico, pleno de insatisfação, do trágico.

Julião Sarmento, The Real Thing (visão parcial), 2010

Julião Sarmento, The Real Thing (visão parcial), 2010

Quanto à realidade, The Real Thing, « A Coisa Real » (além disso, título do excelente catálogo),  é reduzida a esse quadro de caça, 121 pequenas molduras sobre uma mesa, 121 mulheres mais ou menos desnudadas, que poderia ser a lista vã de suas conquistas (nela constam, me foi dito, sua esposa e sua ex). Porém, por compreender belezas inatingíveis como Chloë Sevigny ou Angelina Jolie, trata-se da realidade ? Não seria, antes, indício de uma armadilha, na qual estamos certamente prontos a cair, mas conscientemente? Ligeiramente trêmulo de desejo, um tanto entorpecido, para retomar os títulos das dois outros de seus trabalhos apresentados aqui. (Faint Tremor, Numb).

Julião Sarmento, Lacan’s Assumption, 2003, screenshot

Julião Sarmento, Lacan’s Assumption, 2003, screenshot

Ainda que esteja no início da mostra, melhor valeria terminar com Lacan. O vídeo Lacan’s Assumption, mostra uma jovem de beleza impressionante que lê uma receita culinária portuguesa, com uma voz extraordinariamente erótica. Em seguida, cruza e descruza incansavelmente (mas de maneira púdica, nada a ver com Basic Instinct) suas pernas, sentada numa feia cadeira de escritório (que encontraremos em Parasite). Ela nos conta, em seguida, em inglês, uma história fazendo uso de miniaturas de brinquedo e, quando deixa a cena, a câmera a segue com uma sensualidade amorosa excepcional e, finalmente, ela retoma o fôlego diante do mar, após a natação ou após o amor, ninguém saberá. « A linguagem se inscreve no real e a transforma ». Aqui, ele destaca a instalação de um mecanismo do desejo. E aí reside a proposta da exposição.

Julião Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

Julião Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

*Jaime Montestrela, Contes liquides, traduzido do Português, com prefácio de Hervé Le Tellier, Éditions de l’Attente, 2012. Conto n°41da versão francesa :

 » Les meilleurs cabarets de Zurka, capitale de l’Udzadidjan, proposent une attraction typique, le dress-tease, où les dress-teaseuses arrivent nues sur scène et se rhabillent peu à peu. La tension est à son comble quand elles enfilent enfin leur long khodjar de bure sous les vivats de la foule surexcitée. »

Fotos 1, 4 & 6 do autor

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Wolfgang Tillmans, fotografias do entre-dois

Vista da exposição

Vista da exposição

Artigo original aqui.

Wolfgang Tillmans (na Fundação Serralves até 25 de abril) é um homem dos limites, das fronteiras, dos espaços abertos e das ambiguidades, um homem do equilíbrio, às vezes precário, do entre-dois. Muitas de suas fotografias apresentadas aqui são indecisas, entre o dia e a noite, entre o céu e o mar – ou seria o chão? Tudo, ou quase tudo, é aqui atmosférico, intangível, indefinível, oscilando entre o líquido e o gasoso. Poucas linhas retas, exceto o horizonte. Tudo se contorse, turo é fluido. Seria uma nuvem ou uma onda? Seria o rastro de um avião a jato ou nnao se passa de ilusões, fabricações na câmara escura (porque o artista jura por todos os deuses que não fotografa)?

Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014

Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014

Tudo igualmente imerso na cor pura, fusional, com tons para os quais se deveria inventar novas apelações. E nos satisfazemos ao ver, no fundo da exposição, o diagrama de cores exposto como uma obra em si; essa ferramenta do processo assim louvada como a paleta do pintor.

Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008

Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008

Às vezes, a realidade acena, o referente surge na imagem, reconhecemos um signo, quase sempre misterioso, pouco explicícito na ficha técnica. Assim, em pequeno formato (somente quando o olhamos de outra maneira), essa luz que atravessa as nuvens como uma manifestação divina dos catecismos ilustrados de minha infância, revela-se, de fato, um feixe luminoso. Uma “perseguição”, dizem, creio, no teatro – palavra bastante apropriada neste caso –, um avião da guarda costeira italiana à procura de barcos de migrantes perto de Lampedusa. Pois aqui a política e os refugiados são assunto, com um cemitério de barcos nesta mesma ilha, além de alguns signos cá e lá. Porém, na maioria das vezes, o referente nos escapa: qual é a pensínsula vista do avião, sem outra indicação? E “o mais belo lugar em que estive” ficará para sempre perdido na névoa da altitude: algumas árvores, varandas, rochedos – onde estamos?

Wolfgang Tillmans, Nova (detalhe), 2015

Wolfgang Tillmans, Nova (detalhe), 2015

E, então, onde estamos, diante dessas ondas imensas, desse quadro gigante que mostra somente a água agitada pelo vento (e nada mais), apenas uma faixa cinza no alto – sem dúvida o céu, ou a terra ao longe? Trata-se apenas de um momento captado, gotas suspensas, a espuma, a rebentação. Mas cada centímetro quadrado dessa imensa fotografia é um quadro em si, um mergulho nessa matéria ondulante. Sempre as formas moles, nuvens ou ondas, impalpáveis, informes. E, às vezes, até a impossibilidade de se distinguir a parte superior da inferior.

Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014

Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014

Mergulho na matéria, como essa grande fotografia incompreensível, pixels analógicos levados ao extremo e reunidos num campo incerto – profunda investigação da imagem, até o momento em que lemos que Tillmans fotografou a tela de uma velha televisão, num quarto de hotel em São Petersburgo. Do digital ao analógico, da modesta tela ao quadro mural, do vestígio soviético à pós-modernidade triunfante.

Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011

Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011

Fronteiras do gosto também, que ele não hesita em ultrapassar para mergulhar num kitsch duvidoso – eu não apreciei muito sua exposição de fotografias aleatórias em Arles. Enquanto suas imagens não figurativas são fascinantes, as mais realistas decepcionam com frequência. A beleza de seu trabalho é frágil e a emergência de um simples signo pode perturbar. Estou tomado pela mesma dúvida experimentada em Arles: diante da banalidade das vistas a partir das janelas de um avião, diante dos tons berrantes de um certo café da manhã bem British, que explodem no meio dessa doce e surda cena acinzentada, diante da montagem demasiado evidente de uma fotografia de lua no teto, ou diante dessa lua marina tão ordinária (ainda que se possa pensar em Munch…). Como se Tillmans quisesse deliberadamente romper os códigos, um pouco como as pinturas ofensivas de Cézanne ou do período rigoroso de Magritte, e destacar a fragilidade de sua estética.

Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (fotocópia a laser)

Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (fotocópia a laser)

No conjunto, é um jogo com nossa percepção, que permanence no registro de uma prática fotográfica básica – nenhuma experimentação com a câmera ou com o processo fotográfico. Exceção para suas fotocópias de juventude, que foram uma tentativa de explorar a imagem por meio da reprodução grosseira – do pôr-do-sol em Lacanau, restam somente algumas linhas cinza numa folha de papel, talvez sua essência. E essas fotografias de entre-dois são a própria essência da imagem.

Fotografias do autor.

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Uma visita meditativa

Liam Gillick, Factories in the Snow, Fundação Serralves

Liam Gillick, Factories in the Snow, Fundação Serralves

Artigo original aqui.

Havia uma grande sala inundada de luz, naquele dia. Um meia-cauda preto Yamaha só, no centro; nem banco, nem pianista. No chão, uma poeira negra – poliram o piano? Atacaram seu verniz com uma lixa? São aparas de madeira? Uma melodia toca solitária, vagamente familiar e visivelmente interpretada por um principiante. Descer lentamente a longa rampa, aproximar, olhar as teclas que afundam sozinhas, uma por uma, avistar o equipamento eletrônico que tudo comanda. A suposta neve negra artificial no chão não derrete, o suposto pianista não está lá, e a melodia que ouvimos é uma má interpretação da melodia emblemática do que foi, aqui mesmo, a última revolução na Europa. Fim de uma época, fim de uma esperança (ainda que, às vezes, a cantemos aqui: “grandolamos” o governo). De bônus, um losango de luz no chão e uma bela vigia sorridente.

Liam Gillick, Factories in the Snow, Fundação Serralves

Liam Gillick, Factories in the Snow, Fundação Serralves

Essa instalação simplíssima e melancólica é de autoria de Liam Gillick. Intitulada Factories in the Snow, é exibida na Fundação Serralves. Trata-se da primeira de uma série de quarto intervenções da artista nos espaços do museu. Em maio, teremos sua interpretação do Jeu de la Guerre (O “Jogo da Guerra”), de Guy Debord. Vejo como uma conjugação, um jogo de linguagem e de conceitos, tanto quanto de formas, uma desconstrução do espaço. E passo muito tempo a ouvir, ainda que me arranhe os ouvidos, a olhar o jogo da luz e das formas, a me fascinar como uma criança com as teclas que afundam, a deixar meu espírito vagabundear sem limitações.

Vista da exposição, coleção Sonnabend, Fundação Serralves

Vista da exposição, coleção Sonnabend, Fundação Serralves

Nas outras salas, uma excelente exposição sobre Wolfgang Tillmans, acerca do qual escrevo meu próximo artigo, e a primeira de duas exposições da coleção Sonnabend (a próxima será sobre a fotografia, serei sem dúvida mais prolixo). Trata-se de uma ótima exposição, mas o que posso dizer a vocês? Fazer um tópico estudioso sobre a Pop Art e a Arte Povera? Narrar os méritos desses galeristas pioneiros, que elevaram uma ponte através do Atlântico? Há muitas obras bem conhecidas, os Sonnabend tinhas olhos para identificar futuros ícones. Tem-se ali uma antologia de uma parte da arte da segunda metade do século XX, de Warhol a Pistoletto, de Kiefer a Jasper Johns, de Manzoni a Arman. É bastante museológica e muito fria, educative e previsível. Sem muitas surpresas – um Sol LeWitt recentemente desenhado na parede, muito vibrante, ou a assinatura de Picasso em neon vermelho, como uma placa de bar (de Robert Watts).

Barry Le Va, vista da instalação, Fundação Serralves

Barry Le Va, vista da instalação, Fundação Serralves

E uma única favorite, bem ao fundo: a instalação, no chão, de Barry Le Va. Um mapa e uma paisagem, misturando metálico com têxtil, claro com escuro, opaco e brilhante, maciço e disperso, inteiro e fragmentado, ordem e caos. Um trabalho meditativo, igualmente.

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De São Paulo a Porto (e de Jerusalém a São Paulo)

Artigo original aqui.

Algumas obras apresentadas na última Bienal de São Paulo são exibidas atualmente no Porto, na Fundação Serralves (até 17 de janeiro). Um conjunto bastante desconexo, o que é inevitável, e o título o justifica. Alguns trabalhos espetaculares, como os imensos mapas murais de Qiu Zhije, mistura de tradição cartográfica chinesa e de imaginário topográfico moderno. Muitos trabalhos políticos, cuja maioria assume formas muito banais – vídeos com depoimentos, reconstituições pomposas, paredes de cartazes. Se sorrimos diante das instruções para policiais infiltrados em manifestações (“troquem os sapatos!”), de autoria de Gabriel Mascaro; se revemos com prazer obras antigas de Cildo Meireles (Zero dollar) ou de León Ferrari (Petição para anular o Inferno), só constatamos duas instalações pertencentes a esse registro – o vídeo multi-janelas do coletivo Chto Delat ?, cuja forma discursiva é tão inovadora quanto a proposta parece ser pouco pertinente, e, sobretudo, o labirinto visual de Voluspa Jarpa.

Voluspa Jarpa, Histórias de aprendizagem, 2014

Voluspa Jarpa, Histórias de aprendizagem, 2014

A partir de um material de sonho – documentos não classificados de serviços secretos brasileiros e americanos –, a artista chilena soube evitar o risco de cair numa apresentação didática banal. Ela realizou transparências, fantasmas dos documentos em acrílico, e os fez flutuar no espaço. Cabe a nós passar o tempo na tentativa de decifrar tais documentos, apesar das letras serem translúcidas, das palavras escaparem no ar. Buscamos desesperadamente um fundo escuro diante do qual poderíamos ler um relatório da CIA ou uma nora diplomática. Mas não há fundo, não há base ou referência, nem leitura fácil, visita guiada, pensamento mastigado, nem arte pronta para o consumo. Esta instalação se encontra a dez léguas acima de suas vizinhas.

Yael Bartana, Inferno, 2013

Yael Bartana, Inferno, 2013

Esperava muito do filme Inferno, da israelense Yael Bartana, que acompanho há quase dez anos e cuja trilogia polonesa havia apreciado bastante. Mas, desta vez, me decepcionei com a forma e com o fundo. Resumo o argumento: o terceiro Templo hebreu é reconstruído e será inaugurado… mas em São Paulo. Aqui (infelizmente), há menos improbabilidade do que se possa imaginar: certa Igreja Universal do Reino de Deus (um seita pentecostal evangélica bem sucedida) realmente reconstruiu o Templo de Salomão, e até importou, com curstos elevados, as pedras de Jerusalém! O filme de Bartana, uma “pré-encenação” (digamos, uma utopia/ucronia), mostra a inauguração desse templo e, em ocasião desta inauguração, sua destruição por um incêndio. Kitsch é a palavra que me vem ao espírito, diante da estética desse filme – os tão belos e tranquilos parroquianos, e o tão carismático padre andrógeno (na verdade, uma drag queen muito famosa no Brasil), a menorá e a arca chegando em helicópteros, a música tão comovente, a alegria hollywoodiana dos fiéis e, quando o incêndio começa, o pânico também hollywoodiano, e o rápido trabalho dos maquiadores para transformarem feridos e mortos. Enfim, essa estética irreverente poderia funcionar se estivesse, de maneira inteligente, a serviço de um discurso. Bartana poderia ter se interessado pelo mito religioso (como ela o fez tão bem, quando se tratou do mito sionista em muitos de seus filmes anteriores); poderia ter desenvolvido um trabalho sobre a crença e a credibilidade ou, mais politicamente, sobre o messianismo dos evangélicos e seu apoio incondicional a Israel. Ela poderia ter evocado as dinâmicas de poder inerentes a toda religião; poderia ter desmontado os mecanismos históricos e retrógrados que fundam as relações de poder e de dominação em seu país, assim que a instrumentalização da arqueologia e da reconstituição histórica, que se encontram a seu serviço. Ainda, poderia ter esclarecido as divergências internas que levaram à queda dos dois outros templos e de sua pertinência hoje. Em suma, poderia ter nos levado a tantas pistas de reflexão sem fazer um filme com um tema – ela já o fizera tão bem anteriormente. Mas não temos nada disso aqui, apenas cenas de multidão amavelmente filmadas, e a frase da artista recusando qualquer engajamento, além de sua banal constatação: “esta tentativa de criar uma realidade utópica carrega a destruição em si”. Decepcionante. A menorá é salva das chamas, mas a artista parece ter caído num pântano. Aguardemos seu próximo projeto

Fotos 1 & 2 do autor 

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Helena Almeida, artista encarnada

Helena Almeida, A casa, 1979, 40x29cm. Col. Mario Sequeira

Helena Almeida, A casa, 1979, 40x29cm. Col. Mario Sequeira

Artigo original aqui.

A exposição sobre Helena Almeida apresentada na Fundação Serralves, no Porto (até 10 de janeiro), também será exibida no Jeu de Paume, em Paris, com o título Corpus, a partir de 9 de fevereiro. No Porto, ela se intitula “Helena Almeida: A minha obra é o meu corpo, o meu corpo é a minha obra”. Finalmente, fala-se do corpo nessa paisagem plástica contemporânea portuguesa, onde o corpo é quase ausente, onde somente o conceito, o humor, a história são questionados, e jamais a encarnação. Os artistas que têm o corpo como elemento central de seus trabalhos podem ser contados nos dedos de uma mão (há também Jorge Molder e raros jovens artistas, como os brasileiros que aqui vivem, como ela). E isto não é somente válido para a arte contemporânea: estive há alguns dias no Museu de Arte Antiga, onde havia pinturas e esculturas clássicas com corpos, é claro, mas corpos nus? Nem pensem nisso! Ao buscarmos bem, em todos os cantos do Museu, um único busto feminino desnudado, um único (com exceção das virgens amamentando, de algumas amaldiçoadas no Inferno e uma minúscula alegoria em marfim), e o busto é de autoria de um pintor holandês – nem Vênus, nem Graças. Enfim, para compensar, esse belo museu apresenta Bosch e exposições temporárias. Mas que estranho puritanismo nacional nas artes plásticas; não somente sobre o nu, mas até sobre o simples fato de conferir um lugar central ao corpo (mas isso não acontece na dança, nem no cinema – se alguém pode me explicar…).

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130x97.5cm. Col. Serralves

Helena Almeida, G : S.T., 1968, 130x100cm; D: S.T., 1969, 130×97.5cm. Col. Serralves

Voltemos a esta grande dama que é Helena Almeida. Ela é a única aqui a fazer de seu corpo elemento único de seu trabalho, e suas fotografias, frequentemente pintadas, são declinações incessantes de seu corpo, num vestido branco, depois preto, com uma busca sempre renovada. Porém, a meu ver, a primeira surpresa acontece com suas primeiras obras, quadros que interrogam a própria ideia de quadro – estamos no final dos anos 60, ela tem 35 anos, talvez tenha conhecido o início do movimento Support Surface. Em 1964, era bolsista em Paris, disse ter ficado maravilhada em Veneza diante das telas com incisões de Fontana. Ela cria então telas, em geral monocromáticas, que escapam do chassis, que se afastam da parede, que deslizam lateralmente, fora da moldura, que se elevam como uma cortina (acima e à direita), que came como um vestido. Trata-se de uma pesquisa ao mesmo tempo sobre o espaço e sobre a fuga para uma terceira dimensão, e também sobre a recusa das regras, dos enquadramentos, justamente. A mais chocante é (acima e à esquerda) aquela em que o quadro está virado para a parede e onde o chassis está coberto por uma gaze fina, semi-transparente e pintada. Somente podemos pensar em Gisbrechts e, então, afirmar que chegamos ao final do ciclo da materialidade do quadro, analisado por Stoichita.

Photo durante exposição na Galeria Buchholz, Lisboa, 1967 (à direita, S.T., 1957)

Photo durante exposição na Galeria Buchholz, Lisboa, 1967 (à direita, S.T., 1957)

Depois, na vitrine, descobre-se esta foto de 1967: numa moldura vazia, a sombra da artista aparece, sua sombra torna-se o motivo (desculpem a foto ruim, feita através do vidro da vitrine, mas a reprodução do catálogo é ainda menos lisível). O questionamento da materialidade do quadro, do chassis e da tela transformou-se em interrogação sobre o lugar que se deve conceder ao corpo da artista no cerne da obra, que será a partir de então habitada por ele.

Helena Almeida, Tela habitada, 1976, nove fotografias, ch. 43x33cm

Helena Almeida, Tela habitada, 1976, nove fotografias, ch. 43x33cm

E aí seu corpo entra em jogo. Em suas Telas habitadas (1976), ela atravessa o espaço de um chassis que se torna, então, uma janela. Em seus Desenhos habitados (1975), uma linha entra e sai do desenho, o traço do lapis torna-se fio, na verdade, crina de cavalo. E se trata de uma ilusão de terceira dimensão que assim é criada, simplesmente. Suas Pinturas habitadas (1975) são ilusões de espelho onde, duplicada, a artista cobre a imagem de seu rosto de tinta azul e o faz desaparecer. Essa tinta azul (teria ela relação com a International Klein Blue?) é um artifício, um obstáculo, uma obliteração dela mesma. Ela marca o espaço, afirma, e, na fotografia lá em cima, é sua boca aberta, arredondada, que está cheia dessa cor azul – silêncio ou inspiração?

Helena Almeida, Ouve-me, 1979 ch. 63x43cm. Col. Galeria Filomena Soares, Lisboa

Helena Almeida, Ouve-me, 1979 ch. 63x43cm. Col. Galeria Filomena Soares, Lisboa

Esse corpo que, até aqui, era sobretudo um assunto sobre o qual ela agia, torna-se pouco a pouco o próprio cerne de seu trabalho. Ela realiza, no final dos anos 70, três grandes séries: Ouve-me (a qual me havia tocado com as Telas habitadas, durante a minha primeira visita à Fundação), Sente-me e Vê-me (registro sonoro dos ruídos dela desenhando, com um texto mostrado num monitor). Ouvi-la? Quando reduzida ao silêncio, a linha preta vem costurar sua boca ou seus olhos (ainda que seja um desenho). No seu primeiro filme, Ouve-me (1979), ela é apenas uma sombra, um fantasma atrás de uma tela, tentando desesperadamente deixar um rastro, poderia-se dizer. Ela é amordaçada, tem os olhos vedados. Ao lado, suas mãos lutam com as portas. Seria uma obra feminista? Ela nega.

Helena Almeida, Seduzir, 2002, 199x129.5cm. Col. CAM Gulbenkian, Lisboa

Helena Almeida, Seduzir, 2002, 199×129.5cm. Col. CAM Gulbenkian, Lisboa

Será o fim de uma luta? Após 1980, teremos somente um corpo, agora mais velho, sempre vestido de preto, sem acessórios, sem mensagens adicionais. Seu corpo vai se mover, ocupar o espaço, se contorsionar e recomeçar cem vezes os mesmos gestos absurdos e derrisórios. Muitas das fotos dessa época mostram somente as mãos e os pés, o rosto é dissimulado, na maioria das vezes. A série mais bonita, na minha opinião, é Seduzir, em que essa mulher de mais de 70 anos (pouco mais que eu, hoje, fato que me emociona, evidentemente) equilibra-se num único pé. Ela usa escarpins com saltos altos, se curva, esboça pequenos passos, se flexiona etc. Além das fotografias, um vídeo é testemunha dessa performance sensível e obstinada – com o momento divertido em que, de repente, um pedaço de maiô branco aparece debaixo do vestido e ela o dissimula rapidamente. Numa das fotografias dessa série, seu pé está pintado com tinta vermelha, uma sola de fogo. Em suas performances precisas, seu corpo ocupa o espaço (seu studio, que antes pertencera a seu pai, escultor oficial do Estado Novo, é sempre percorrido), entrando em relação com ele. Me espanto que a comparação com o corpo de Francesca Woodman, em edifícios abandonados, tenha sido feita raramente (ela é, com frequência, comparada a Cindy Sherman). A mulher idosa, segura de si, e a jovem que é prisioneira de seus demônios mantêm a mesma relação com o espaço, com as paredes, pisos e cantos dos lugares que ocupam.

Helena Almeida S.T., 1996, sete fotografias, 126x179cm. Col. Reina Sofia, Madrid

Helena Almeida S.T., 1996, sete fotografias, 126x179cm. Col. Reina Sofia, Madri

Apreciei menos suas fotografias realizadas em binômio, certamente muito fortes (ela é casada com o escultor Artur Rosa há mais de 60 anos e ele realiza as fotos), mas penso que possuem um impacto visual menor, que a aparição do casal, que permite a entrada de uma dimensão mais real, mais anedótica na obra, dilui um pouco a força da proposta ou, de certa forma, a desvia. O corredor final da exposição mostra uma série sem título de 1996, onde a sombra do corpo da artista é uma pintura no chão que, ao final de sete imagens, ganha em densidade, em presença, mas permanence acéfala. Pouco a pouco, a imagem se forma, se constrói (e, ao mesmo tempo, uma misteriosa linha, no chão, desaparece). Pensamos nas antropometrias de Klein (mais uma vez!) e, ainda mais, nas sombras fotogramadas de Floris Neusüss. Helena Almeida como um anti-Schlemilh, a mulher que se reapodera de sua sombra e afirma seu corpo – aqui, a única encarnada.

Fotos 2, 3 & 5 do autor ( na ausência de melhores)

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Camas

 

Henrique Vieira Ribero, Voo #01, 2013, jato de tinta sobre tela, 100x200 cm

Henrique Vieira Ribero, Voo #01, 2013, jato de tinta sobre tela, 100×200 cm

Artigo original aqui.

A cama de meu nascimento.

A cama de meus sonhos, de meus pesadelos, de minhas angústias e minhas dores.

A cama de minhas primeiras emoções, de meus mapas de França, de meus prazeres, de meus amores e de minhas lágrimas.

A cama de meu sofrimento,  e a cama de minha morte.

Cama horizontal que deixo toda manhã. Uma vez de pé observo os lençóis amarrotados e ainda mornos, assim que suas dobras, que dizem tudo sobre meu corpo, atormentado ou amante, mas a desordem logo arrumo.

Trata-se de uma obra sobre a horizontalidade, sobre o informe, sobre a dobra; uma obra sobre a lembrança e a dor.

Trata-se de uma obra sobre a impossibilidade de ver, sobre a montagem e a composição.

Trata-se de fotografias de Henrique Vieira Ribero (que vimos), fixadas na parede, verticais, em tamanho real, cinza, táteis, feitas de rupturas e assemblages.

Nesta galeria lisboeta até 2 de janeiro.

[Desculpem-me por ter escrito tão pouco ultimamente, mas estou a tentar concluir a redação de minha tese. Não se preocupem, em 2016 será diferente.]

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Viva as putas! (no Museu d’Orsay)

 

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Artigo original aqui

Antes de visitar a mostra “Splendeurs & misères, Images de la prostitution 1850-1910”, no Musée d’Orsay, nos perguntamos com alguma apreensão se a exposição será tão vazia quanto “Masculin Masculin”, tão superficial quanto “L’Ange du Bizarre” ou, ao contrário, tão estimulante quanto a mostra sobre Sade. Contrariamente à minha experiência nesta última, não saí comovido, mas certamente mais culto – a exposição é, em termos pedagógicos, muito interessante; descreve bem os contextos político, social, moral e econômico nos quais se desenvolve a prostituição no século XIX. Além disso, desmonta os mecanismos e descreve atores e lugares. A mostra apresenta a prostituição como um universo codificado, regulado, com leis, guias para o consumidor, maneiras de ser como, por exemplo, os gestos ambíguos que tornam possível anunciar o tom e seduzir o cliente. Assim, Manet, em 1880, ao desenhar somente as botinas, uma parte da panturrilha descoberta e a saia vermelha, diz, com três índices, o que é possível perceber sobre a situação da jovem.

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Trata-se, certamente, de um olhar exclusivamente masculino. Muito se busca para enfim descobrir a única mulher do grupo, a Castiglione mencionada como coautora, ao lado de Pierre-Louis Pierson, de uma das fotografias apresentadas. Mas isso era previsível. Se a dimensão sócio-histórica é particularmente bem apresentada na exposição (e analisada no catálogo, apesar de algumas repetições de um ensaio a outro), a dimensão fantasmática que cada um, do Courbet da Mère Grégoire ao Picasso da Melancolia (pois as Demoiselles d’Avignon, cujos desenhos concluem a exposição, pertencem a um outro mundo), tenta exprimir, é visível e até evidente. Entretanto, hoje, esse mundo de interdições hipócritas que nos parece tão longínquo, não comove mais. Por falta de libido, sente-se emoção diante da injustiça, face a essa denominação masculina econômica e sexual – talvez seja o diabo de Munch (um dos raros estrangeiros presents, enquanto Paris era a capital das artes e dos bordéis) que melhor a traduz na litografia terrível.

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O único momento de humanidade é, sem dúvida, Toulouse-Lautrec, tão próximo das meninas e que o capta, em dois ou três óleos sobre papel cartão – onde finalmente aparece um sentimento. Os olhares dessas duas meninas traduzem, enfim, uma emoção, no momento em que seu amor homossexual  permite que se reapropriem de seus corpos, de suas sexualidades e de não mais serem objetos. Outros, certamente, denunciam a prostituição – como Octave Mirbeau ou Josephine Butler –, mas o fazem por escrito ou em discurso, não pela arte.

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Destaque para a importância conferida à fotografia na exposição (e o ensaio de Marie Robert no catálogo): a maioria das fotos são apresentadas em salas fechadas, proibidas para menores. Com efeito, a fotografia libera o olhar; ela glorifica o olho erógeno; ela tem valor de registro, índice de verdade e é, assim, mais escandalosa. Às belas travessuras de Pierre Louÿs (foto pudicamente reenquadrada por Le Point) ou aos mistérios de Jeandel, preferi oferecer esta bela composição de Disdéri. São pernas de bailarinas da Ópera, identificadas somente por suas iniciais – jovens brotos oferecidos à luxúria dos velhos senhores barrigudos que frequentam o Foyer, um dos grandes lugares de acesso ao submundo.

Eugène Disdéri, Les Jambes de l'Opéra, fotomontagem, c. 1863, impressão em papel albuminado, 11x6,5cm, coll. Laure Deratte

Eugène Disdéri, Les Jambes de l’Opéra, fotomontagem, c. 1863, impressão em papel albuminado, 11×6,5cm, coll. Laure Deratte

12 de dezembro : medalha de ouro para a pior crítica (mas era de se esperar, quando se conhece o sítio)

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Os Encontros da Imagem em Braga: fotografar o futuro e outras ilusões

Roger Ballen, Asylum of the Birds

Roger Ballen, Asylum of the Birds

Artigo original aqui

O dinâmico festival Encontros da Imagem, realizado em Braga, no norte de Portugal, celebra seu 25o aniversário até 1o de novembro. A maioria das exposições são realizadas em locais históricos, museus, teatros, mosteiro e até mesmo numa impressionante construção de arquitetura árabe, estilo “moucharabiehs”. Trata-se de um pequeno festival, muito mais modesto que a grande “máquina” de Arles (França), às vezes com alguma confusão e pouco público. Mas é sobretudo um evento em que – pelo menos quando estive – sentimos bastante o espírito comunitário entre fotógrafos, curadores e críticos vindos de toda a Europa. Portfólios são comentados, alguns prêmios são distribuídos – o principal deles contemplou um trabalho bem “photoshop-anedódico”, que em algo me decepcionou – e, sobretudo, as pessoas se encontram e trocam de maneira informal. No programa, constam poucos dos grandes nomes da fotografia, fora Roger Ballen, cujo trabalho Asylum of the Birds (apresentado em Chalon, na França, no Museu Niepce, no ano passado) é exposto em um delicioso museu em forma de labirinto, ou ainda o perturbador Ren Hang, além da trágica Cristina de Middel.

Phil Toledano, Maybe

Phil Toledano, Maybe

O tema deste ano é “o poder e a ilusão”. Phil Toledano é autor da exposição mais ilusionista, pelo talento particular (quando jovem, foi publicitário, e suas mensagens bastante complexas são apresentadas de maneira simples, forte e impactante). Além disso, inventou seu futuro. Após a morte de sua mãe, muito deprimido, confrontou-se ao medo de envelhecer e morrer, perguntou-se como iria evoluir, consultando geriatras, videntes e especiaistas em próteses para tentar inventar seu futuro e fotografá-lo. Trata-se de um assunto que muito me preocupa também, e fiquei cativado por essa exposição cercada do ouro do Grande Teatro barroco da cidade.

Eduardo Brito e Rui Hermenegildo, 5 p.m., Hotel de La Gloria

Eduardo Brito e Rui Hermenegildo, 5 p.m., Hotel de La Gloria

Muitos outros trabalhos de jovens fotógrafos lidam com a ilusão: ilusão da visão e construções quiméricas, e aqui cito Catherine BaletBirgit KrauseClaire Cocano, as paisagens artificiais de Michel Le Belhomme e de Yurian Quintanas, assim que as falsas cenas de guerra de Wawrzyniec Kolbusz. Apreciei particularmente o trabalho deslocado de Eduardo Brito e Rui Hermenegildo que levaram a Osuna a cena do Hotel La Gloria, do longa-metragem The Passenger, que Antonioni havia filmado em uma outra cidade espanhola, Vera. Esta reapropriação fotográfica da passagem do outro lado do espelho é notável.

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Carlos Spottorno, The PIGS

Quanto ao poder, Carlos Spottorno trata de maneira bastante jornalística grandes cartazes com baixa definição de imagem nos muros, além da edição de uma revista sobre os PIGS (Portugal, Itália, Grécia e Espanha) e a crise que os afeta. Isso não é muito simples e esta foto de um muro de Lisboa é a ilustração trágica da decepção, após as esperanças depositadas na Europa.

 

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David Fathi, Anecdotal

Mais irônico e sutil é o trabalho de David Fathi sobre os diversos acidentes atômicos dos últimos 70 anos: bombas perdidas ou lançadas por engano numa fazenda (quantas galinha vaporizadas a indenizar pelo seguro?), uma série de anedotas sobre o biquíni (“the first anatomic bomb”), e os ministros franceses enviados para Reggane (Argélia).

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Bénédicte Vanderreydt, I am 14 (Ru’a)

Um pouco à margem dessas lógicas de poder e de ilusão, outros artistas apresentam trabalhos mais íntimos, como os quartos vazios e as imagens ocultadas de Christiane Peschek, e, sobretudo, o vídeo de Bénédicte Vanderreydt sobre a adolescência de três raparigas de 14 anos, uma belga mimada, uma congolesa que tenta escapar da pobreza e uma palestina revoltada contra a ocupação. Todas falam de seus sonhos e de seus futuros. Um festival a visitar novamente no próximo ano, sem dúvida.

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Um pouco de Portugal em Paris (2) : conceito, humor, história, mas nunca o corpo, o corpo jamais

¡Von Calhau !, Fincipio et Mesmo Meme, 2015, 2 vezes 60x60cm

¡Von Calhau !, Fincipio et Mesmo Meme, 2015, 2 vezes 60x60cm

Artigo original aqui

A Fundação Gulbenkian apresenta, em Paris, dez jovens artistas portugueses – uma nova ocasião, após a exposição do espaço Ricard, para a descoberta desse cenário. Se abstraímos o discurso curatorial – a meu ver, muito povoado de jargões –, interessamo-nos por duas ou três presenças e por uma ausência. Primeiramente, a presença de um eixo abstrato, conceitual, desnudado: o extremo minimalismo das esculturas de Ana Santos ou a estruturação rigorosa das instalações de Carlos Bunga me deixam um tanto frio, mas desfruto bastante dos quadros abstratos de Sónia Almeida onde às vezes interferem pequenos fragmentos de realidade fotográfica.

João Maria Gusmão e Pedro Paiva, O terceiro burro, 2015, 105x140m

João Maria Gusmão e Pedro Paiva, O terceiro burro, 2015, 105x140m

Um outro eixo é o humor, o deslocamento, a transformação do real. A dupla ¡Von Calhau ! apresenta grafismos poéticos e codificados, derivas de linguagem e jogos visuais de palavras, como pequenas jóias de letras agenciadas em todos os sentidos. João Maria Gusmão e Pedro Palva, sem dúvida os mais conhecidos do grupo, mostram a imagem surpreendente de três asnos “em abismo”, tão mágica e composta quanto os grafismos vizinhos.

André Cepeda, Anti-Monumento, Porto, 2015, 44x56cm

André Cepeda, Anti-Monumento, Porto, 2015, 44x56cm

Entretanto, aos meus olhos, são mais interessantes os artistas que fazem um trabalho político, ancorado no mundo, testemunhas do real. André Cepeda apresenta imagens oníricas, fotografias de detalhes de um improvável Monumento ao empresário, vandalizado, fragmentado, decomposto, em perda de sentido, como um derrisório testemunho da decadência. As suspensões de Carla Filipe contam suas errâncias em Antuérpia, uma anti-Lisboa. Mauro Cerqueira desvela vestígios de um espaço associative no Porto, como uma « escultura social », testemunha da sobrevivência diante da gentrificação.

Carla Filipe, Quatro Meses do Quotidiano de Antuérpia, Bélgica, instalação, 2014, détail

Carla Filipe, Quatro Meses do Quotidiano de Antuérpia, Bélgica, instalação, 2014, détail

O objeto mais histórico é certamente aquele de Daniel Barroca (já visto em Carpe Diem) que retoma fotografias de guerras coloniais (provenientes de seu pai) em que introduz igualmente ambiguidade e silêncio. Ao lado, apresenta uma dupla fotografia bem pequenina, que um motor faz revirar-se diante de nossos olhos: de um lado, um gracioso menino branco e loiro. Do outro uma vítima negra, ferida ou morta, deitada no chão e a rotação é muito rápida para que o olhar possa realmente assimilá-las individualmente.

Daniel Barroca, Mapa de cumplicidades, 2011, 120x140cm

Daniel Barroca, Mapa de cumplicidades, 2011, 120x140cm

A ausência é aquela que se percebe em quase toda arte contemporânea portuguesa: uma grande reticência em abordar as problemáticas de corpo, gênero e sexualidade. Estou longe de tudo conhecer,  mas pouquíssimos nomes de jovens artistas portuguses me vêm à mente quando penso em explorar essas problemáticas (Lizi Menezes, sem dúvida, mas ela é brasileira e vive em portugal). O único que aqui se aproxima é Arlindo Silva e suas pinturas realistas de seua amigos ou de sua mãe. A questão permanece aberta, creio, sobre essa lacuna estética na psiqué portuguesa.

Todas as fotos pertencem ao autor.

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Inundação metafórica

Artigo original aqui

Um dia, a biblioteca de André Guedes foi inundada; um dia, seus livros sobre a Bauhaus foram então danificados; um dia, a lembrança dos desastres que conduziram à distuição da Bauhaus foi reativado; um dia, André Guedes, ao perceber-se da pertinência contemporânea desses desastres passados, decidiu fazer destes uma obra.

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

Compôs então uma espécie de ópera visual, na qual coabitam o texto de uma peça realizada a partir de trechos de escritos de época, mescla crítica de ficção e de real, cujos personagens fantasiados são Klee, Moholy-Nagy ou Gropius, ao lado do coro de estudantes, imagens do livro danificado, em que reconhecem-se fotografias de professores, edifícios ou obras, com recortes de jornais da época em letras góticas – um tanto ameaçadoras – e xilografias. Na Terceira parte, constam papéis coloridos desbotados (Vera Cortês, até 7 de novembro).

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

O assunto aqui são as utopias, a memória de um momento e lugar de inteligência e liberdade que se terminou com um desastre. Trata-se também de uma resposta ao que poderia voltar a acontecer. Contudo, tanto o título alemão « Die Wiederherstellung des Geistes » (A Recuperação do Espírito) que o texto de apresentação de Juan de Nieves, fazem alusão de modo pouco sutil a esses “maus” alemães autoritários, déspotas, repressivos, histericamente anti-terroristas etc. E podemos sorrir ao perceber como, em algumas semanas, a imagem que atribuímos aos alemães mudou, passando de vilãos anti-gregos a gentis anfitriões dos refugiados (e, em seguida, bandidos da Volkswagen) e como, repentinamente, esse argumento político nos parece ultrapassado…

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

André Guedes, Die Wiederherstellung des Geistes, 2015, vista da exposição, fotografia de Bruno Lopes

Na sala em que aconteceu a performance a que não assisti, estão um divã e uma coluna, cópia daquelas da entrada do Teatro de Iéna (Paris), atribuídas a Gropius e a Adolf Meyer. O capitel de vidro e de aço é, para um lisboeta, muito evocador, pois o encontramos nos edifícios do Diário de Notícias e no Parque Mayer. A modernidade triunfante além das fronteiras, da democracia de Weimar ao Estado Novo.

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Walk & Talk : uma exposição enganadora

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Nuno Nunes-Ferreira, Festa, 2013


Artigo original aqui.

As ilhas atraem-nos em permanência. Quanto mais longínquas, estranhas, suspensas ao fim do mundo, nos confins do desconhecido, um pouco antes de uma grande travessia, mais a sua magia funciona. É nas ilhas (nos portos também, por vezes) que nós reencontramos o desconhecido, o inesperado, o que talvez nos fará desviar da nossa rota, o que talvez nos guiará a outros lugares. E assim, no meio do Atlântico, na extremidade ocidental da Europa, sobre uma terra que vulcões e terramotos animam por vezes, numa paisagem de campos verdes e pedras negras, entre céus sempre húmidas e águas sempre verdes, tem lugar, a cada Verão de há cinco anos para cá, um festival artístico que combina o interior e o exterior, os artistas vindos de fora e os criadores locais, que conjuga até no nome, “Walk and Talk”, “Anda & Fala”, a descoberta e o câmbio, misturando o português e o inglês, a deambulação e a palavra até à alvorada. Falarei obviamente sobretudo de artes plásticas e de street art, mas também há ateliers, dança, música, design e todo o tipo de outras fontes de criatividade. A ilha de São Miguel torna-se ela então o centro do mundo, a uma equidistância imaginária de quatro continentes (se distinguirmos as duas Américas…)? Torna-se em todo o caso, durante quinze dias, um laboratório interessante, um lugar onde pessoas um pouco insensatas se reencontram para experimentar e tentar criar uma nova relação com a arte e a cultura, alta e baixa, um evento que os seus dois jovens criadores transformam incessantemente. Talvez que, nas suas disciplinas respectivas, Avignon ou Arles seriam assim no seu início, talvez daqui a vinte anos olharemos com surpresa e respeito aquele que dirá “estive no Walk and Talk em 2011, em 2015…”

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Maria Trabulo, A caminhada é fácil com os pés no chão, 2014, foto do artista

E assim, para começar pelo aspecto mais clássico (mas também talvez o mais revelador), primeiro uma exposição com um título estranho, “Gente Feliz com Lágrimas”, cujo título vem deste livro, mas da qual o propósito se quer bem mais vasto: os dois comissários, ambos artistas, quiseram tratar de questões de movimento e de território, de pertença a um lugar e de dependência. Mas o que se torna sobretudo evidente na vintena de peças aí apresentadas é que nada é verdadeiramente o que parece ser: neste lugar que pensaríamos periférico e exótico, e que se revela como um laboratório criativo essencial, as aparências não poderiam ser mais enganadoras – e as pessoas felizes choram…

Na entrada, folhas de jornal reproduzem fotografias de praias paradisíacas nas quais estão inscritas dados de webcams, praias privadas de hotéis de luxo, compreendemos ao decifrá-las. Mas cada uma destas praias destinadas a acolher os corpos avermelhados pelo sol de Europeus do Norte também foi o lugar de chegada de corpos do Sul, corpos escurecidos, queimados, esfomeados, sedentos, por vezes mortos ou então apenas sobrevivendo, corpos de imigrantes clandestinos que chegam ali sobre pateras precários, num final de um périplo feliz ou trágico. E a recolha que a artista Maria Trabulo compôs assim, este pequeno jornal que o espectador poderá levar para sua casa para aí escolher tranquilamente a sua praia favorita, torna-se assim uma falsa aparência, um cenário para esta tragédia. Ali ao lado, sacos em juta pousados no chão começam subitamente a mexer-se: alguém lá dentro é prisioneiro, contorciona-se, tenta escapar ou simplesmente aceder ao ar, à luz. Este peça de ilusão de Nuno Nunes-Ferreira chama-se Armadilha.

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Maciel Santos, Sweet Orange Mega Beast, 2013 vista da exposição, foto Rui Soares

Subindo a escada, sentindo uma presença atrás de nós, descobrimos uma escultura mural do mesmo Nuno Nunes-Ferreira, feita de megafones recuperados na sede local do Partido Comunista e agora irrisórios, vazios de energia e sentido, e que no entanto parecem ameaçar-nos e vigiar-nos (acima). Acedendo à grande sala no primeiro andar, o espectador é confrontado em primeiro lugar com a reprodução em madeira de um grande contentor azul, sob o qual está presa uma laranja: podemos fazer uma leitura política, económica, aí ver oposições, tensões, falar de desequilíbrio e de desigualdades. Vá-se lá saber porquê, diante dessa instalação de Maciel Santos, também ela rica em reinterpretações possíveis, é um poema de amor que me veio à cabeça.

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Rodrigo Oliveira, Sobre o Leite Derramado, 2008, pintura mural

Sobre uma das paredes, Rodrigo Oliveira pintou um fluxo ininterrupto de leite: leite dos Açores, leite da terra prometida (a do leite e do mel), leite passando da micro-economia rural à macro-economia dos grandes grupos alimentares. Mas vejo aí também o mito do movimento perpétuo, da cornucópia inesgotável, do fim da penúria. Ao lado, nova ilusão, três fotografias de Lisboa por Sandra Rocha: um casal vestido de branco a dançar, um quarto de hotel vazio, uma sala de visitas de prisão vazia, três imagens de solidão. Imagens que seriam das mais ordinárias se não se tratassem aqui de Lisbon, California, Lisbon, Missouri, Lisbon, Ohio…Mais uma aparência enganadora.

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Angela Ferreira e Narelle Jubelin, Crossing the Line.3 1999-2015

Ângela Ferreira com Narelle Jubelin revisita mais uma vez mitos coloniais a partir de uma fotografia da família Ferreira a passar a linha durante uma viagem em paquete em direção a Moçambique em 1964: a fotografia em si não existe mais, mas foi realizada uma imagem bordada com um ponto pequeno. A artista re-fotografou digitalmente este bordado e o conjunto foi exposto tanto no Norte tanto no Sul (de Barcelona à Cidade do Cabo, em Madrid, Maputo, Lisboa, Sidney, Londres) e agora em Ponta Delgada. Mas, aquando da última passagem do equador, entre Sidney e Londres, o bordado perdeu-se: resta apenas esta imagem de imagem, esta segunda transposição, esta mutação final muito pouco legível.

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Vasco Araujo, Exotismo – Yes we don’t have bananas, 2015

Por fim, Vasco Araújo apresenta aqui duas peças em relação com as produções agrícolas da ilha, bananas e ananases. Fiel à sua crítica acerba e irónica dos modos de produção e dos rituais coloniais e pós-coloniais, ele faz acompanhar as obras de pequenas peças sonoras: o quadro com bananas é bem evidentemente acompanhado por Yes we have no bananas. Mas sobretudo, numa alcova aberta, um falso ananás em madeira e plástico, exposto sobre um gueridom, tão ambiguamente sensual quanto um Georgia O’Keefe, oferece-se ao olhar maravilhado, até colocarmos os headphones para ouvir trilos erotisantes jogando sobre todos os tons: “Oh it’s so exotic”. Mais uma vez a aparência não é a realidade: o exotismo, esse olhar de um homem do Norte, não é mais do que uma falsa aparência.

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Vasco Araujo, Exotismo 3, 2014

Esta interessante exposição, cheia de alusões, de aspetos inesperados, de décalages, é um pouco um revelador da ilha, do seu estatuto de entre-deux (uma outra “Deception Island”), também podendo nós tentar lê-la como, finalmente, o fio condutor de todo o festival.

Ler a crítica muito bem argumentada de Vanessa Rato.

Fotografias do autor menos 2&3.

Viagem a convite do festival.

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Performances de toda espécie

Artigo original aqui

A Fundação Serralves, no Porto, organizou duas jornadas de performances, um evento modesto, se comparado por exemplo ao Nouveau Festival do Pompidou, em Paris, ou a Performa. Mas o caráter compactado desses dois dias tornou possível uma grande diversidade de abordagens e, evidentemente – como é de praxe em caso como este –, permitiu interrogar-se a própria definição de performance. A simples leitura de um texto (do qual, certamente, não compreendo nada), realizada de maneira mais ou menos deliberada, sem a mínima ênfase teatral e de modo bastante monótono, durante cerca de uma hora, é uma performance (Isabel Carvalho, Tartaruga)?

Loreto Martinez Troncoso, Waiting

Loreto Martinez Troncoso, Waiting

Ao contrário, apesar de compreender ainda menos – posto que se trata de idioma galego –, um monólogo intenso, apaixonado, vivo graças à emoção perceptível da artista, loura viúva trágica errante com uma faca na mão, nas alas da biblioteca, proporciona ao espectador para além da compreensão, uma intensidade emotiva mais próxima da performance do que da teatralidade, supreendentemente cativante (Loreto Martinez Troncoso, A Espera).

Anastasia Ax & Lars Siltberg, EXILE

Anastasia Ax & Lars Siltberg, EXILE

Há performances diante das quais sou somente espectador, observador passivo. Em outras, assumo um papel menor, entretanto essencial para mim. Há performances intensas, que solicitam atenção a todos os instantes e outras que se alongam, visando a exaustão monótona. Como simples espectador, fiquei fascinado por duas performances particularmente enérgicas, até mesmo violentas. A primeira proposta por Anastasia Ax (com Lars Siltberg, Exile) – que destrói com o frenesi de uma bacante aos gritos uma instalação de gesso, situada no hall do museu, e pulveriza tinta preta –, tira o fôlego nos deixa perplexos (no dia seguinte, mudança de ritmo, os arqueólogos fazem uma análise das ruínas).

New Noveta, Chvalia Abutak Amethyst

New Noveta, Chvalia Abutak Amethyst

A outra performance de tirar o fôlego foi realizada pela dupla New Noveta, mais ritualizada, em que duas mulheres pouco vestidas tentavam realizar uma tarefa absurda, sisifiana, construindo um espaço em rede, uma grade, para em seguida o desmantelar, com um impulso de uma energia primária burlesca, muito impressionanate (Chvalia Abutak Amethyst).

Vivo & Loreto Martinez Troncoso, Ao vivo

Vivo & Loreto Martinez Troncoso, Ao vivo

Mais doce, mais harmoniosa, mais meditativa, mais poética foi a performance do duo harpista-massagista Vivo com Loreto Martinez. Uma jovem massageava, com energia sensual, um corpo deitado (que pensava ser feminino, mas no final revelou-se ser um homem com cabelos longos). Ao mesmo tempo, uma outra tocava harpa (seus glissandi e pizzicati correspondiam aos gestos da massagista). A terceira cúmplice acompanhava a ação com ruídos, sons, sinos, risos e murmúros (Ao vivo).

Alex Cecchetti, Marie and William

Alex Cecchetti, Marie and William

Uma das performances mais impressionantes foi realizada por Alex Cecchetti (Marie and William) que, ao traçar espirais na parede com amoras esmagadas, conduziu o público pelo fio de uma narrativa poética um tanto absurda, até o momento em que pensei perceber uma reflexão sobre a própria narrativa: como uma história – qualquer história – se constrói, se desenvolve, se adivinha, entre antes e depois, entre o passado e o futuro, entre o real e o irreal.

Maria Hassabi, Solo

Maria Hassabi, Solo

Sem dúvida, o tipo de performance ao qual sou pessoalmente menos sensível (à parte Vexations, penso) é aquele que lida com a exaustão, com a duração, com a repetição incessante de um mesmo motivo, de um mesmo tema, que podemos apreender e até mesmo experimentar. Um momento cujo prolongamento desconcerta e cansa, que se trate de tambores (Kovacs & Doherty, Increments) ou da apropriação corporal de um tapete (Maria Hassabi, Solo).

Alex Cecchetti, Walking Backwards (2013, Paris)

Alex Cecchetti, Walking Backwards (2013, Paris)

As noites se concluíam com uma performance participativa, em que o coletivo Musa Paradisiaca oferecia o pão (seco) e o vinho aos participantes, num ritual ao mesmo tempo sensual e religioso (Cantina-Maquina). Mas a performance que me deixou a lembrança mais viva foi um andar às arrecuas no parque da Fundação (Walking Backwards), em que, hesitando por minhas pernas pouco estáveis durante a caminhada de costas, acompanhada pela voz de Alex Cecchetti, que me guiava pelas costas, descobri as árvores do parque, suas belezas, suas características. A concentração requerida, a ausência de qualquer alma viva ao redor e a atmosfera poética assim obtida me encantaram.

Aos poucos, nos aproximamos da mitologia e da história, dos louros de Dafne, da beladona afrodisíaca, da melancolia de Blanche Daubin Cabral. Ao final do percurso, sempre de costas, os olhos voltados para o céu, eu escutava a voz doce me lembrando aquele copado florestal que percebi do carrinho de bebe e que voltarei a ver em meus instantes últimos quando, com um óbolo entre os dentes, meu corpo deitado flutuará no último barco. Então, senti as lágrimas chegarem.

Fotografias do autor, exceto a última, proveniente do sítio web do artista.

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O sal da terra, o sal das nossas lágrimas

Artigo original aqui.

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Henrique Vieira Ribeiro, Sal, 2013

São grandes fotografias coloridas abstratas, fotografias de pura matéria onde o olho dificilmente reconhece formas discerníveis, a uma escala que não saberíamos apreender por falta de referências: talvez o céu e as nuvens de um dia em que o sol vermelhece, talvez uma vista aérea ou de satélite de uma paisagem do Sahel esmagada pelo sol e onde os rios dessecados desenhariam uma trama, talvez uma macrofotografia do corte de um quadro em curso de restauro onde os pigmentos antigos declinariam os seus estratos micronizados longe de toda representação pictural. Percebemos apenas que é questão aqui de fluxo e refluxo, de formas fluídas e entrecruzadas, de uma alquimia colorida e de uma materialidade misteriosa.

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Henrique Vieira Ribeiro, Sal, 2013

Henrique Vieira Ribeiro expõe no Museu de Faro no Algarve (até ao dia 20 de Setembro; comissariado: Andreia César) estas fotografias-quadro que se revelam ser vistas das salinas da região: são os traços do sal sobre a terra que aqui vemos, o seu vestígio sobre o solo, sobre a vegetação, sobre a vida. Estas estranhas imagens são cuidadosamente compostas, harmoniosas no seu caos incerto. Como com as nuvens dos Equivalentes, a noção de enquadramento não faz aqui sentido: que existe para além do quadro, senão a mesma proliferação anárquica, cancerosa, a mesma metáfora do sal ao mesmo tempo fonte de vida e de morte?

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Henrique Vieira Ribeiro, Sal, quimigrama, 2013

Mas trata-se aqui de fotografia, e assim também de química fotográfica, sais de prata como cloreto de sódio. Em contraste com estes esplendores coloridos e flutuantes nos quais mergulhamos o olhar em meditação, uma outra parede apresenta pequenas joias sombrias delicadamente emolduradas: são quimigramas (técnica inventada por Pierre Cordier, o qual cita László Moholy-Nagy: “A ferramenta principal do procedimento fotográfico não é o aparelho mas a emulsão fotossensível”) nos quais o sal foi disposto com outros produtos sobre o papel fotográfico exposto diretamente à luz, sem aparelho nem ampliador, provocando reações físico-químicas imprevisíveis, gerando formas orgânicas acinzentadas ainda mais afastadas da representação do real. Algumas evocam para mim as secretas fotografias atómicas de Harold Edgerton reveladas por James Elkins: é mesma tentativa audaciosa de ir ao coração da matéria, ao coração da fotografia. Porque esta alquimia rebelde é também uma exploração da essência mesmo da fotografia.

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