Do Deslocamento

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Luke Willis Thompson, Sucu Mate Born Dead, 2016

Luke Willis Thompson, Sucu Mate Born Dead, 2016

Nesta Bienal dedicada à incerteza, alguns artistas se interessam pelo deslocamento, pela transposição, pela maneira pela qual uma ideia ou um conceito são modificados quando transpostos de um lugar para outro, de uma língua para outra, ou de um mundo exterior para o universo artístico.

Um dos trabalhos mais fortes da Bienal é de autoria do jovem neozelandês Luke Willis Thompson, Sucu Mate / Born Dead. Nove pedras de cerca de cinquenta centímetros, colocadas no chão como dominós, em ângulo reto e em ordem crescente; nove pedras sem inscrição – se houve, o tempo já apagou. Talvez essas pedras tenham sempre sido anônimas: são lápides e os mortos talvez não tivessem nome, known unto God, como de costume se lê nos cemitérios militares. Mas não se trata de soldados e também não é a celebração do heroísmo destes; são escravos ali enterrados impetuosamente e que, talvez, de fato, uma vez deportados, tenham perdido sua identidade. Além disso, são trabalhadores das plantações de cana-de-açúcar, cujas lápides se encontram no Brasil, último país do hemisfério sul a abolir a escravidão, destino de 40% dos escravos oriundos da África durante quarto séculos, e segundo país de população negra do mundo. Mas eles não são brasileiros, são asiáticos, indianos, chineses, japoneses, malaios, e foram escravos de ricos proprietários das Ilhas Fidji. Essas lápides hoje cenotáfias, que o artista pôde tomar emprestadas de um cemitério da ilha, para lá retornarão, restauradas, daqui a um ano. O que foi tumba e tornou-se obra de arte voltará a ser tumba. O que foi tomado de uma cultura insular para tornar-se objeto de museu retornará à sua função primeira, o que poderia ter sido pilhagem será restauro. Esse trabalho com formas extremamente simples interroga as relações Norte-Sul não somente em termos econômicos e sociais, como também em termos culturais e museológicos. Numa bienal eloquente, esta é uma das duas ou três obras de maior impacto.

Alia Farid, Ma’arad Trabçous, 2016, captura de tela

Alia Farid, Ma’arad Trabçous, 2016, captura de tela

Outro deslocamento, operado pelo libanês Rayyane Tabet, cujo projeto Sosia consiste em traduzir para o Árabe um livro escrito em Português por um brasileiro de origem libanesa, Paduan Nassar. O que é o retorno à língua natal? O que é a integração da diáspora? Uma tradução não é um deslocamento, qualquer coisa que é tudo menos inocente? Mais um deslocamento e em direção ao mesmo país: a kwaitiana Alia Farid filma o centro de congresso de Tripoli, no Líbano, o Ma’arad Trablous, que foi concebido por Niemeyer a partir de 1963, mas cuja construção foi interrompida pela Guerra civil, em 1975 [e não em 1965, como indica o catálogo], que permanenceu inacabadoe encontra-se hoje em semi-abandono. Exibir no pavilhão emblemático do arquiteto sua obra mais fragilizada interroga nossa relação com a arte e com a arquitetura em ambientes contrastados: certo fracasso de uma globalização arquitetônica, de uma utopia civilizadora, confrontando-se com realidades da Guerra e do colonialismo. O edifício de Trípoli é filmado durante andanças de uma jovem vestida com um longo preto em que, apesar da beleza, é fácil visualizar a Morte.

Grada Kilomba, The Mask, detalhe

Grada Kilomba, The Mask, detalhe

Por fim, mais radicalmente, a portuguesa Grada Kilomba, escritora e militante, apresenta três vídeos de curta duração mostrando textos unicamente, diálogos em preto e branco. Os vídeos While I Speak, While I Write e While I Walk [Enquanto falo, enquanto escrevo, enquanto ando] apresentam, respectivamente, uma mudança desigual, em Português e em Inglês, sobre a descolonização do saber, acompanhados de uma percussão. Trata-se de um formato muito simples, ético, despojado, e sua força é muito grande. Ele trata de identidade e de diferença, de poder e de revolta – o que significa ser diferente? De quem somos diferentes? E o outro também é diferente de mim? Qual relação com saber podemos estabelecer a partir de uma posição historicamente oprimida? Eles se dizem científicos, imparciais, objetivos, neutros, racionais, se baseiam em fatos e saberes, e é assim que afirmam seu poder. Nós nos autoproclamamos não científicos, parciais, subjetivos, pessoais, emocionais, tratamos de experiências, e é assim que colocamos nossa recusa. Durante uma passada pela biografia de Grada Kilomba, não é surpreendente ler que ela foi psicanalista e discípula de Fanon. Na entrada da sala, um pequeno memorial doméstico e o retrato da Escrava Anastácia, mascarada – não mascarada, mas amordaçada, a boca obstruída por um pedaço de madeira para a impedir de roubar comida ou de se suicidar comendo terra. E, sobretudo, diz Kilombola, para retirar-lhe o direito à palavra. Esta foi minha principal descoberta nessa bienal, a mais forte e mais impactante.

Fotos do autor

Profanar o museu

MASP, vista geral

MASP, vista geral

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Profanar, o contrário de sacralizar. Um museu no qual as obras expostas não são ícones do passado, inacessíveis, tão carregadas de aura que o sujeito comum não pode fruir, mas devendo adorar em silêncio, obedecendo a um esquema pré-determinado por aqueles que conhecem, que compreendem, que dirigem, conservam e desprezam os visitants incultos, apenas dignos de se aproximarem das obras. Um museu que não é um templo, nas antípodas dessa tradição elitista que vigora na França e em outros lugares, campo dos curadores medíocres e de supostos defensores do patrimônio, alérgicos a qualquer modernidade, a qualquer democratização – não é por acaso que consta no catálogo que Michel Laclotte, então diretor do Louvre, tenha detestado esse museu e não sei o que pensar do fato de Elizabeth II tê-lo apreciado bastante.

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Quando o Museu de Arte de São Paulo passou a ocupar, em 1968, o local atual, um edifício audacioso, de estética pobre, construído por Lina Bo Bardi (cujo marido, Pietro Maria foi director do museu até 1996), a arquiteta decidiu apresentar as coleções no segundo andar, de uma maneira revolucionária. Numa grande sala de concreto com paredes de vidro e vista para a cidade, ela optou por não dividir o espaço, não criar espaços dedicados a tal ou tal escola, mas apresentar as 110/120 obras em cavaletes de cimento e cristal (na verdade, vidro temperado). Os quadros parecem flutuar, os olhos captam vários ao mesmo tempo. Esse percurso foi instalado de 1968 a 1996 e, em seguida, substituído por uma montagem tradicional (salas e paredes), durante quase vinte anos. E acaba de ser novamente estabelecido.

Djanira da Motta e Silva, Vendedora de flores, 1947, 100×64.5cm;  Max Ernst, Bryce Canion Translation, 1946, 51x41cm

Djanira da Motta e Silva, Vendedora de flores, 1947, 100×64.5cm; Max Ernst, Bryce Canion Translation, 1946, 51x41cm

Muitas coisas atraem o,olhar do visitante. Inicialmente, ele é encarregado de determinar seu próprio percurso e constrói sua própria experiência, cria as próprias relações e contrastes. Em uma palavra, emancipa-se. Hoje são dispostas de maneira cronológica e estrita 17 fileiras, 119 obras (90% pinturas), sem que haja conformidade com escolas ou proveniências. Uma pintura hierática e mestiça de Cuzco (Nossa Señora de los Remedios) ao lado de um autorretrado de Rembrandt, ou ainda a situação de vizinhança entre Max Ernst e a pintora naïve Djanira da Motta e Silva, às margens da história da arte oficial. Não se trata apenas da recusa política de uma visão eurocêntrica, ou da vontade de justapor artes da Europa, América e África ou arte nobre e arte popular ou, ainda, Norte e Sul. Trata-se também de incitar a ver diferentemente, a liberar-se das limitações e dos preconceitos, sejam estes científicos ou históricos. É até o contrário de um museu (como por exemplo a Tate), em que somos levados pela mão, onde nos é dito o que ver e onde somos alimentados por um pensamento prédigerido, qualificado, mas insípido.

MASP, vista geral

MASP, vista geral

Nessa apresentação, as obras de arte não são mais janelas para o mundo, revelações etéreas, objetos de luxo. Elas são, primeiramente, objetos, resultado o trabalho de um artista. Não estamos num white cube (o livro de O’Doherty será publicado oito anos mais tarde), mas no cerne de um princípio de realidade. Quando, em 1993, Stoichita escreve L’Instauration du tableau, ilustra a capa do livro com uma pintura de Cornelius Norbertus Gijsbrechts, representando o verso de um quadro. Aqui, também, vemos o verso, as pranchas de madeira, as etiquetas, todos esse “hipertexto” que acompanha a imagem pintada. Circulamos ao redor, nos comparamos à medida real da obra e não somente a uma imagem eidética. Além disso, as etiquetas encontram-se no dorso das obras: para desfazer o laço vicioso que nos leva a ler o nome do pintor antes de ver a obra e que determina nossa opinião antes mesmo de olhá-la. Esse esquema que nos confronta primeiramente à própria obra, antes de nos informar, nos esclarecer, antes de confortar nossa intuição ou, ao contrário, de nos conscientizar da extensão de nossas lacunas ou de nossas preconcepções (“portanto, eu apostaria que era um Cézanne…”).

Amedeo Modigliani, Lunia Czechowska, 1918, 81×53.5cm & Leopold Zborowski, 1916-19, 100x65cm

Amedeo Modigliani, Lunia Czechowska, 1918, 81×53.5cm & Leopold Zborowski, 1916-19, 100x65cm

Foi assim que, alguns anos antes, a arquitetura inovadora do Centro Pompidou (Paris) perdeu sua força em razão de uma museografia das mais clássicas, quarenta antes da adoção, pelo Louvre Lens – para grande espanto dos pedantes retógrados habituais – de um esquema de apresentação bastante similar, uma aproximação realmente revolucionária do museu. Os historiadores citam alguns exemplos de museografia anteriores (como a sala de Lissitzky em Hanover, em 1927, ou os racionalistas italianos), mas essa dimensão crítica, política, do museu é, em 1968, realmente inovadora. Ela desestabiliza, desorienta, desterritorializa, conduz a um olhar novo, livre, nômade, rizômico, como diriam alguns. Sua reinstalação é um ato de afirmação, num país que hoje possui muitas dúvidas.

MASP, vista geral, versos de obras. No primeiro plano, Marcelo Cidade, Tempo suspenso de um estado provisório, 2011, 182x100x38cm

MASP, vista geral, versos de obras. No primeiro plano, Marcelo Cidade, Tempo suspenso de um estado provisório, 2011, 182x100x38cm

Certamente, poderíamos desejar mais fantasia, menos alinhamento, percursos menos lineares, mais oblíquos, cavaletes tradicionais, dispostos com menos cuidado, distâncias, em suma. Quanto às obras, elas vão de um mármore helenístico da deusa Higia (a irmã de Panaceia), do século IV a.C., até Tempo suspenso de um estatuto provisório (2014), do brasileiro Marcelo Cidade (1979), que consiste emu ma placa de vidro blindado que evoca os cavaletes de cristal, com dois impactos de bala. A única estranheza desse conjunto que mescla obras-primas europeias, arte brasileira e estátuas yorubás: a ausência quase total da arte abstrata. Parece que os Bardi – que eram muito cultos – consideravam que a arte abstrata era produto de um complô imperialista Americano, com a finalidade de dominar o mundo. Apesar de existir aí um grão de verdade, trata-se assim mesmo de uma visão muito redutora. Mas isso não atrapalha, enfim, o prazer da visita!

Fotos 3 e 6 do autor.

Amadeo de Souza Cardoso

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Amadeo e Lucie de Souza Cardoso, Manhufe (PT), cerca de 1914-15

Amadeo e Lucie de Souza Cardoso, Manhufe (PT), cerca de 1914-15

Redescoberta de um artista pouco conhecido – por que há tantas? A exposição de Amadeo de Souza Cardoso no Grand Palais (até 18 de julho) interessa, mas não entusiasma. Trata-se de um artista morto aos 31 anos que, durante sua vida adulta, passou oito anos em Paris e quarto em Portugal (onde a gripe espanhola o levou, em 1918); um fidalgo da província do pequeno e tradicional norte do país, com traços um tanto cansados, que vem descobrir a Cidade Luz, a pintura e as mulheres. Trata-se de um pintor com inspirações medievais, japonesas, rurais, e animais, oscilando entre futurismo e orfismo (com os Delaunay), e cubismo.

Amadeo de Souza Cardoso, Retour de la chasse, 1911, 30x64cm, Muskegon Museum

Amadeo de Souza Cardoso, Retour de la chasse, 1911, 30x64cm, Muskegon Museum

Movimento, velocidade, cores fortes – são talvez os quadros futuristas os mais marcantes, como esses cavalos que se apressam e se emaranham.

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido (Montanhas), cerca de 1912, 100×100, Gulbenkian

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido (Montanhas), cerca de 1912, 100×100, Gulbenkian

Uma pilha vibrante de Colinas muito cezanneanas.

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido, cerca 1916, 27x21cm, coleção particular.

Amadeo de Souza Cardoso, Título desconhecido, cerca 1916, 27x21cm, coleção particular.

E uma abstração colorida que lembra um pouco Kupka. Também há belas ilustrações, como a Lenda de São Julião Hospitaleiro, de Flaubert. Uma descoberta interessante, qualificá-lo como “segredo mais bem guardado da arte moderna” é um grande passo.

Fotos 2, 3 & 4 do autor

Amar as mulheres não é tão simples (Julião Sarmento)

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Julião Sarmento, White Exit (2/3), 2010

Julião Sarmento, White Exit (2/3), 2010

A exposição Julião Sarmento, que acontece na Fundação Gulbenkian, em Paris (até 17 de abril), com a inefável curadoria de Ami Barak, tem um só e único objeto: a mulher. Diriam-me que é bem banal, nada de realmente original. Mas acontece que Sarmento, nesse aspecto de seu trabalho, não pretende de nenhuma maneira celebrar UMA mulher, nem nos narrar os charmes do eterno feminino, nem cantar a beleza diversa como se costuma fazer desde a Antiguidade. Não, essas mulheres são apenas objetos do desejo, alvos de uma trágica aspiração masculina. A maioria não possui cabeça – em minha casa, tenho na parede um strip-tease de Julian Opie, em que corpos são apenas formas geométricas simplificadas; a cabeça é um círculo, o púbis um triângulo, e me satisfaço ao dizer que é minha peça mais erótica, pois reduzida ao essencial –, apenas um corpo esboçado sob um vestidinho preto. Ou vemos apenas uma parte de seus corpos, a panturilha que escapa, seios pixelizados transformados em objetos de arquitetura, ou apenas suas sombras. E, quando são visíveis, são apenas objetos sem alma, mulher de extrema beleza lendo um texto banal (uma receita culinária), de voz ardente, stripper parecendo desafiar a gravidade, ou coleções de fotografias desnudadas, apresentadas como lembranças de família. Isso parece lembrança de um tempo longínquo, em que o puritanismo politicamente correto não reinava, em que o desejo masculine não era nem misógino nem machista, em que o erotismo era, ainda, uma criança da liberação dos costumes e não um produto de consume em papel de seda.

Julião Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Julião Sarmento, Forget me (with bucket), 2006

Ou talvez não seja somente uma exposição sobre sensualidade e de desejo, mas sobretudo uma sobre o trágico e o impossível, sobre o inatingível e o sofrimento. As mulheres aqui escapam e recusam-se; uma foge e deixa ver somente sua perna e nos lembramos das Passantes. Uma outra colhe para ela mesma o suco de seu prazer: um balde cheio de mel entre suas pernas. E podemos fantasiar a partir de seu dedo anelar amputado: punição por autoerotismo ou, mais provavelmente, defeito de fabricação da escultura? Esta (imagem abaixo) que gostaríamos de beijar não tem mais cabeça (nem tampouco, outro mistério, dedo mindinho esquerdo), calça velhas meias sujas e guarda junto a si uma caixa de tachinhas – sem dúvida para pregar nossos bicos. Além disso, todas essas acéfalas parecem um tanto sujas, a pele manchada, como de mármore, acinzentada. Obscuros objetos do desejo, realmente? Mulheres submissas, dominadas… acreditam?

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, screenshot

Juliao Sarmento, Parasite, 2003, screenshot

E quando, finalmente, voyeurs émeritos e logo perturbados, pensamos vê-la despir-se (no ateliê do artista, sinal que conota o artifício, e ao som de uma música bastante sinistra de Prokofiev), ela, na verdade, volta a vestir-se (como as strippers de Zurka, em Conto Líquido, do poeta português Jaime Montestrela*). O filme passa ao revés. Para colocar os pontos nos “i”, o vídeo intitula-se Parasite. Os quase imperceptíveis hiatos gravitacionais desse vídeo ao revés (a maneira como os cabelos voam, o sutiã preso com uma única mão, as dobras aberrantes do vestido que voa sozinho pelas pernas), tudo aquilo que denota a inversão do tempo, fazem com que rapidamente os olhos se desviem das formas agradáveis da jovem mulher nua sem véus. A atenção é outra, o desejo é pego numa armadinha, a mulher que pensávamos haver conquistado, “objetificado”, reduzido a seu corpo-mercadoria, nos escapa e nos leva para um alhures hipnótico, pleno de insatisfação, do trágico.

Julião Sarmento, The Real Thing (visão parcial), 2010

Julião Sarmento, The Real Thing (visão parcial), 2010

Quanto à realidade, The Real Thing, « A Coisa Real » (além disso, título do excelente catálogo),  é reduzida a esse quadro de caça, 121 pequenas molduras sobre uma mesa, 121 mulheres mais ou menos desnudadas, que poderia ser a lista vã de suas conquistas (nela constam, me foi dito, sua esposa e sua ex). Porém, por compreender belezas inatingíveis como Chloë Sevigny ou Angelina Jolie, trata-se da realidade ? Não seria, antes, indício de uma armadilha, na qual estamos certamente prontos a cair, mas conscientemente? Ligeiramente trêmulo de desejo, um tanto entorpecido, para retomar os títulos das dois outros de seus trabalhos apresentados aqui. (Faint Tremor, Numb).

Julião Sarmento, Lacan’s Assumption, 2003, screenshot

Julião Sarmento, Lacan’s Assumption, 2003, screenshot

Ainda que esteja no início da mostra, melhor valeria terminar com Lacan. O vídeo Lacan’s Assumption, mostra uma jovem de beleza impressionante que lê uma receita culinária portuguesa, com uma voz extraordinariamente erótica. Em seguida, cruza e descruza incansavelmente (mas de maneira púdica, nada a ver com Basic Instinct) suas pernas, sentada numa feia cadeira de escritório (que encontraremos em Parasite). Ela nos conta, em seguida, em inglês, uma história fazendo uso de miniaturas de brinquedo e, quando deixa a cena, a câmera a segue com uma sensualidade amorosa excepcional e, finalmente, ela retoma o fôlego diante do mar, após a natação ou após o amor, ninguém saberá. « A linguagem se inscreve no real e a transforma ». Aqui, ele destaca a instalação de um mecanismo do desejo. E aí reside a proposta da exposição.

Julião Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

Julião Sarmento, Kiss me (with foam), 2005

*Jaime Montestrela, Contes liquides, traduzido do Português, com prefácio de Hervé Le Tellier, Éditions de l’Attente, 2012. Conto n°41da versão francesa :

 » Les meilleurs cabarets de Zurka, capitale de l’Udzadidjan, proposent une attraction typique, le dress-tease, où les dress-teaseuses arrivent nues sur scène et se rhabillent peu à peu. La tension est à son comble quand elles enfilent enfin leur long khodjar de bure sous les vivats de la foule surexcitée. »

Fotos 1, 4 & 6 do autor

Wolfgang Tillmans, fotografias do entre-dois

Vista da exposição

Vista da exposição

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Wolfgang Tillmans (na Fundação Serralves até 25 de abril) é um homem dos limites, das fronteiras, dos espaços abertos e das ambiguidades, um homem do equilíbrio, às vezes precário, do entre-dois. Muitas de suas fotografias apresentadas aqui são indecisas, entre o dia e a noite, entre o céu e o mar – ou seria o chão? Tudo, ou quase tudo, é aqui atmosférico, intangível, indefinível, oscilando entre o líquido e o gasoso. Poucas linhas retas, exceto o horizonte. Tudo se contorse, turo é fluido. Seria uma nuvem ou uma onda? Seria o rastro de um avião a jato ou nnao se passa de ilusões, fabricações na câmara escura (porque o artista jura por todos os deuses que não fotografa)?

Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014

Wolfgang Tillmans, Colour Space, 2014

Tudo igualmente imerso na cor pura, fusional, com tons para os quais se deveria inventar novas apelações. E nos satisfazemos ao ver, no fundo da exposição, o diagrama de cores exposto como uma obra em si; essa ferramenta do processo assim louvada como a paleta do pintor.

Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008

Wolfgang Tillmans, Italian Coastal guard flying rescue mission over Lampedusa, 2008

Às vezes, a realidade acena, o referente surge na imagem, reconhecemos um signo, quase sempre misterioso, pouco explicícito na ficha técnica. Assim, em pequeno formato (somente quando o olhamos de outra maneira), essa luz que atravessa as nuvens como uma manifestação divina dos catecismos ilustrados de minha infância, revela-se, de fato, um feixe luminoso. Uma “perseguição”, dizem, creio, no teatro – palavra bastante apropriada neste caso –, um avião da guarda costeira italiana à procura de barcos de migrantes perto de Lampedusa. Pois aqui a política e os refugiados são assunto, com um cemitério de barcos nesta mesma ilha, além de alguns signos cá e lá. Porém, na maioria das vezes, o referente nos escapa: qual é a pensínsula vista do avião, sem outra indicação? E “o mais belo lugar em que estive” ficará para sempre perdido na névoa da altitude: algumas árvores, varandas, rochedos – onde estamos?

Wolfgang Tillmans, Nova (detalhe), 2015

Wolfgang Tillmans, Nova (detalhe), 2015

E, então, onde estamos, diante dessas ondas imensas, desse quadro gigante que mostra somente a água agitada pelo vento (e nada mais), apenas uma faixa cinza no alto – sem dúvida o céu, ou a terra ao longe? Trata-se apenas de um momento captado, gotas suspensas, a espuma, a rebentação. Mas cada centímetro quadrado dessa imensa fotografia é um quadro em si, um mergulho nessa matéria ondulante. Sempre as formas moles, nuvens ou ondas, impalpáveis, informes. E, às vezes, até a impossibilidade de se distinguir a parte superior da inferior.

Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014

Wolfgang Tillmans End of broadcast VII, 2014

Mergulho na matéria, como essa grande fotografia incompreensível, pixels analógicos levados ao extremo e reunidos num campo incerto – profunda investigação da imagem, até o momento em que lemos que Tillmans fotografou a tela de uma velha televisão, num quarto de hotel em São Petersburgo. Do digital ao analógico, da modesta tela ao quadro mural, do vestígio soviético à pós-modernidade triunfante.

Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011

Wolfgang Tillmans, Moonrise (Sundance Camp), 2011

Fronteiras do gosto também, que ele não hesita em ultrapassar para mergulhar num kitsch duvidoso – eu não apreciei muito sua exposição de fotografias aleatórias em Arles. Enquanto suas imagens não figurativas são fascinantes, as mais realistas decepcionam com frequência. A beleza de seu trabalho é frágil e a emergência de um simples signo pode perturbar. Estou tomado pela mesma dúvida experimentada em Arles: diante da banalidade das vistas a partir das janelas de um avião, diante dos tons berrantes de um certo café da manhã bem British, que explodem no meio dessa doce e surda cena acinzentada, diante da montagem demasiado evidente de uma fotografia de lua no teto, ou diante dessa lua marina tão ordinária (ainda que se possa pensar em Munch…). Como se Tillmans quisesse deliberadamente romper os códigos, um pouco como as pinturas ofensivas de Cézanne ou do período rigoroso de Magritte, e destacar a fragilidade de sua estética.

Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (fotocópia a laser)

Wolfgang Tillmans, Lacanau Sunset 1987 (fotocópia a laser)

No conjunto, é um jogo com nossa percepção, que permanence no registro de uma prática fotográfica básica – nenhuma experimentação com a câmera ou com o processo fotográfico. Exceção para suas fotocópias de juventude, que foram uma tentativa de explorar a imagem por meio da reprodução grosseira – do pôr-do-sol em Lacanau, restam somente algumas linhas cinza numa folha de papel, talvez sua essência. E essas fotografias de entre-dois são a própria essência da imagem.

Fotografias do autor.

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